1930年，阿尔托写出关于斯特林堡《鬼魂奏鸣曲》的演出大纲，反映了他从超现实主义过渡到新的戏剧体系。接下来他撰写了一系列重要文章，如《戏剧与瘟疫》、《炼金术剧场》、《论巴厘戏剧》、《东方戏剧与西方戏剧》、《名著可以休矣》等，还有他在邦索的演讲《演出与形而上学》，以及两篇《残酷戏剧宣言》、若干演出计划和通讯等，后结集出版为《戏剧及其重影》（或译《戏剧及其复象》），总体上提供给我们“残酷戏剧”的思想阐释，包括概念、隐喻及其延伸的理论。戏剧隐喻是《戏剧及其重影》的重要理论特征：瘟疫、形而上学、炼金术和东方戏剧等都可以视为隐喻。而“残酷”作为可能是最残酷的隐喻，反复出现在公开宣言及其集释里。整本文集主要以东拉西扯又模模糊糊的预言支撑起艺术图景，但阿尔托一再强调“残酷戏剧”是一种绝对的戏剧概念，作为唯一正确的戏剧形式，而不能有例外的存在。伴随着《戏剧及其重影》的理论，阿尔托的舞台实践虽然不多，但逐渐地实现他在剧场中的一种具体的创新观念，“残酷戏剧”最后成为一个自足的戏剧创新理论体系，其结构是在空间上诉诸东方，在时间上诉诸远古，在形式上诉诸戏剧所脱胎的仪式。阿尔托最终要创造的是现代人的精神仪式。
1.残酷戏剧的观念和方式
阿尔托彻底反叛西方现代戏剧传统，更具体地说，就是反叛摹仿论。在他之前，在本书的第一部分，我们提到浪漫主义思想家卢梭也反对摹仿（再现）的艺术。再现（representer）一词由前缀词re和中心词present两个部分构成，前者表示“再、重复、重新”，后者表示“呈现、现在、在场”。该词可被理解为：一是对曾经存在的事物的再呈现；二是将已逝之事物重新置回“现在、眼前”的状态，使其“复活”。这种“再现”或“再现式的演出”是一种演故事的戏剧观。亚里士多德以再现摹仿论为中心的戏剧观，“演故事”是戏剧之所以成为戏剧的关键。人们认为“演故事”可以给观众带来审美愉悦和净化作用，是戏剧的根本目的，因此“故事”成为戏剧艺术发展的重中之重。《诗学》作为戏剧“法典”，是对希腊悲剧的理论重建，但在悲剧诞生之前，戏剧已经早于文字而出现，如关于戏剧起源有仪式说和游戏说等。马丁·艾斯林在《戏剧剖析》中指出：
我们可以把戏剧看作“游戏本能”的表现：儿童做游戏，装扮爸爸和妈妈玩耍，或装扮牛崽和印地安人玩耍，从某种意义上来说，就是即兴戏剧。我们也可以把戏剧看作人类基本社会需要之一的表现（例如举行仪式的需要）：部落舞蹈、宗教仪式、国家大典也都包含着强烈的戏剧因素……希腊语“Theatron”（剧场）的意思是人们去观赏什么东西的场所……当然，这些活动都不能视为真正意义上的戏剧；但是，它们和戏剧之间的界限确实是无法准确划定的。[34]
英国人类学家詹·乔·弗雷泽的《金枝》，追溯西方文化的根源到远古时代，根据猜测把戏剧的元形式（ur-form）和仪式的舞蹈或古希腊酒神节联系起来。弗雷泽和其他一些人类学家认为，表演行为是人类巫术时代的产物，此时人类的普遍性思维方式是：通过制造所要制服的对象的模本来达到控制对象的目的。譬如，澳洲土著为了促进蛴螬的繁殖，就扮演蛴螬的发育过程；美洲土著为了猎杀野牛，就表演野牛被捕杀的情形。依照这种解释，原始土著人的“扮演”实际上是“变成”，他们根本不会认为自己是在演出蛴螬或野牛，在他们的意识中，自己在那个时候就是出生的蛴螬或被捕杀的野牛。因此，那些在我们看来是百分之百的扮演行为，对于他们而言却是生活本身。阿尔托一直强调的就是戏剧应该回归到巫术时代，应该成为生活本身。戏剧古老的语言，我们要重新找回它，即从一种故事中心到一种表演中心。在此，阿尔托表达的是重建戏剧，就是重建生活，重建人的生命本身。为此，阿尔托提出了“残酷剧场”。
《戏剧及其重影》一书采用了现代表达形式“宣言”。宣言作为一种文体，常被用在阐发某些对读者或听众来说还是迷惑不解的问题，如达达主义、未来主义、超现实主义宣言，大部分发布在一种运动之前。这种文体形式可能有三个方面的特征：总是表达反对和否定什么，伴随着出现的是展望和承诺，然后经常具有重现主题的特征。从宣言体的角度可以看出，阿尔托与未来主义、达达主义和超现实主义等现代主义流派不仅在风格形式，而且在精神内质上有着明显的联系。宣言一般是否定的模式，由讲话者或作者阐明某种主张或运动的目标，用来解释反对某些听众或读者极为熟悉的东西。除了否定、拒绝和反对，宣言的消极模式也包括矛盾冲突，甚至自我矛盾、主观臆断和自我否定，例如“任何声称是达达的都不是达达”[35]。在此主观随意性结合截然否定，当然，是一种精致的文化自负。也许这种公开发表的宣言什么也不是，只是一种身份和地位的确定。否定的方式给人印象最深刻。但作为宣言，通常伴随着否定出现的还有展望和承诺方式。宣言通常有很好的前景的承诺，而不仅仅是说明它将和能做什么。如“X戏剧将解放或包含所有的可能性……”，在此所缺少的一环是一种艺术形式，一种（新的）技巧的给定，而主要还是一种感觉或思想。宣言反复地使用将来现在时，形成一种逻辑上肯定而现实中不确定的领域和空间。由于很少形成分析性或系统化的思想，宣言是不是理论的形态，或能不能胜任支持或坚持理论，也是值得怀疑的。宣言经常是一种结论性的观念。此外，宣言还具有重现主题的特征。一些重要主题在一种文化持续的激烈变化中经历了重写和改编。“未来主义的宣言”包含被一系列先锋运动所不断重提和重复的主题，也被阿尔托在“残酷戏剧”理论和其他地方所重提与重复。例如“没有任何作品不具有一种侵略性、开拓性的特点能成为名著”，就是一种来自未来主义宣言的革新观念，这与其更富雄心壮志的断言相一致：“艺术，事实上，什么也不是，只是暴力、残酷和不公正。”“未来主义者”被称为“不加思索的燃烧弹”，他们将“破坏博物馆、图书馆和各种学院派”，而且将与“功利主义的胆小鬼”战斗，他们甚至自称“完全无知”[36]。在技巧上，“未来主义”涉及新的乐器的创造和“噪音代替声音”，乃至通过“基本自由语词”的方式自我表达[37]，实践一种“没有线索的想象”，还将发展一种“形象或隐喻的绝对自由”，到达更深的和更可靠的、特点相近或构造相似，而不是那些表面上的近便的比较或比喻[38]。“未来主义者”这些方法和宣告无疑在阿尔托的“残酷戏剧”宣言中得到回应。“未来主义者”也厌恶“当代戏剧”，选择的模式是“合成戏剧”。在一连串的选择“合成戏剧”作为模式的正当理由中，未来主义者也对不朽的名著进行解构，并通过“合成戏剧”的“身体的疯狂”，与传统戏剧的心理学对立[39]。在1915年进一步的宣言“未来主义者的合成戏剧”中，戏剧被确认为一种对战争的召唤最有效果的乐器：“今天唯一激发意大利战争式的精神灵感是通过戏剧。”[40]“未来主义者合成戏剧”宣言的结论是：发现我们的天才存在于潜意识中，在不可解释的力量，在纯抽象的，纯脑力的，纯非现实的，在事件背景和身体的疯狂[41]。“宣言”的风格在超现实主义中继续发扬光大，如布勒东1924年的“超现实主义宣言”。布勒东比未来主义者对东拉西扯的言说方式怀着更大的兴趣。特别是“疯狂”在超现实主义那里，获得一种地位的提升：疯狂被视为一种没有边界、无拘无束的想象活动，相应地，是“对故障和断层”的忠实反映，而“某种程度上，是他们的想象的牺牲者”[42]。超现实主义的目标还在于与现实的一种妥协中采用梦的资源：“未来这两种状态的解析，梦和现实……进入一种绝对的真实，一种超真实。”[43]特别地，想象力在超现实主义者的作品中将使想象的真实与现实的真实并置，想象力变成一种精神激奋和思想提升的“乘具”：“慢慢地思想变成那些有说服力的形象的最高真实……”[44]作为比喻，暴力和侵犯也是超现实主义的特征。在阿尔托和超现实主义破裂之后，布勒东在“第二宣言”中把阿尔托描述为“一个思想的人，愤怒的人和血性的人”。尽管后来超现实主义“不再寻求发展戏剧的美学”，并逐渐地表明对戏剧的敌意，而阿尔托在言辞和观念上，也触犯了超现实主义的规则，但在理论抱负上仍保留与超现实主义的一致：
我们不是在创造一种戏剧为了展演，而是成功地展示思想的模糊、隐藏和未被揭示的方面，通过一种真实的、身体的活动计划。[45]
超现实主义的戏剧实践虽然中止，但一种理论的总结和衍生也许可能发生在实际受挫之后。“为一种落空的戏剧的宣言”，讽刺性地推动超现实主义者用不容置疑的语气表述自己的观点：“我们所想看到的舞台上令人眼睛为之一亮的成功，是神秘和具有魔力的梦幻的一部分，意识的黑暗层面，和所有在我们的思想中强烈地吸引着我们的一切。”[46]阿尔托继续强调精神和梦幻，伴随着一种关于“恶臭和排泄物的十足的残酷”，把形象化的重要性推向极端，及其激发精神狂怒的能力，也许是阿尔托具有影响力的戏剧理论著作留给后人印象最深的东西。当然，它不是阿尔托的原创。
最后，宣言的模式喜欢用一种强调将来现在时以反对过去。阿尔托宣称：所以戏剧，没有什么可惊奇的，不是“一种名著的博物馆”，而任何作品“不服从现实的原则”将是“对我们百无一用”[47]。这强调了他在《名著可以休矣》一文中的观点：过去的名著适合过去，它们对我们没有好处，如“戏剧只是教我们行动是多么无用，既然一旦它被完成，它就已经成为过去”[48]。阿尔托甚至宣称：自“一百年前”的“最后伟大的浪漫主义情节剧”之后，再无“有价值的戏剧”[49]；“迷人的诗歌”也变成一种堕落和阉割力量的征兆，很少有能“给那些写它们和读它们的人带来益处”[50]。“残酷戏剧”则作为一种超越方式出现：
要么我们将通过戏剧回到自然……回到关于诗和戏剧中更高的诗意观念（它隐藏在伟大悲剧作家所讲述的神话中），回到戏剧的仪式观念……否则，我们可能受罪，因为喧哗、饥荒、伤亡、战争和流行病。[51]
在《戏剧和残酷》中，将暴力和日常生活的平静有些信口开河地进行比较：如果“平凡的爱情，个人野心和日常的烦恼都是无价值的”，则必然是“著名的人物，恐怖的犯罪和超人的自我牺牲”成为明摆着的主题[52]。超现实主义观点通过涉及梦和感知两个更曲折的方式实现艺术中“暴力”的正当性，在布勒东的宣言中表述为“梦的全能”和“无趣的思维游戏”。在《戏剧和残酷》中则通过戏剧所取得的“精神的图景”与“梦”的联系，将使它们对规定的情境有效，“就他们被用必要的暴行所突显而言”[53]。同样，可以得出的推论是“一种犯罪的图景”对于精神具有不可估量的危险，甚至比起一种真正发生的犯罪对人的精神的危险性更大。这种思想显然是“残酷戏剧”暴行的目的，而这也是这种戏剧真正的意义，即“生活总是丢失每一样东西，而思想得到每一样东西”[54]。布勒东已经在他的“第一宣言”中为超现实主义建立起这种目标，而阿尔托为戏剧明确地表达出这个原理，并且指出暴力的挑战也可能在作家本人身上显露出来：“一种残酷戏剧”“意味着戏剧首先对我自己本人是困难的和残酷的”。
在对于宣言文体特征作了较为充分的讨论之后，我们可以进一步理解阿尔托并非完全横空出世的“残酷戏剧”观念，同时梳理它到底否定什么，展望和承诺了怎样的戏剧前景，以及重现了哪些重要主题，而使“残酷戏剧”成为20世纪最重要的开创性戏剧理论。
阿尔托认为戏剧从来就不能再现现实生活，因此也大可不必去尝试一下；只有通过探索戏剧中虚构世界的“内在真实”，戏剧才能开始触及生活，即观众世界的“外部现实”。这一颇为玄妙的见解贯穿着整个“残酷戏剧”的探索：批评现实化、机械化的戏剧，抨击心理剧和电影，反对随波逐流的消遣性和娱乐性，坚持戏剧应是严肃的，“能引起我们深刻的心灵回响”[55]，甚至具有灵魂治疗作用。那么，应该认真思考和讨论的是：“戏剧在本质上、在基本精神上，应该呈现什么？”“戏剧有哪些手段来达成这种目标？”[56]为此，阿尔托提出“残酷剧场”的观念和方法。对于“残酷”的含义，阿尔托在论残酷的信件中反复强调，不能从通常的、物质的意义上去理解残酷：“将残酷与酷刑混为一谈，是只看到问题很小的一面。”[57]在此，也不是指作为恶习或恶念萌生的残酷，也不意味着暴力和流血、畸形的感情或精神反常。在致让·波朗的信中，阿尔托明确表示：“我所说的残酷，是指生的欲望，宇宙的严峻及无法改变的必然性……”[58]创造和生命本身的特点，即是根本性的残酷。如在生之欲望、生命的盲目冲动中都伴随着一种原始的恶。情欲是一种残酷，死亡是残酷，复活是残酷，耶稣变容是残酷。残酷是一种更高的宿命，“即使是刽子手、施刑者自己也得屈从”[59]。可见，阿尔托所说的残酷绝不限定于个人之间的残杀、流血事件，更主要的是指对人类构成重大威胁的某种力量，它具有“宇宙的规模”。这种残酷因素隐藏在每个人心中，在文明的掩盖下它是不容易被发现的，但当历史上每一次重大的天灾人祸出现时，人就离开了道德与理智的约束而回复到原始凶残的暴力状态。“残酷戏剧”的目的就是要使这种残酷因素在正常状态下得以宣泄，这就需要以一种代表宇宙固有残酷性的宗教典仪的方式来组合各种因素。另一方面，残酷的形而上意义却是一种超脱的、纯洁的感情，一种真正的精神活动，其具体的含义则“好比说‘生活’，说‘必然性’”。心理现实主义戏剧总是在进行蹩脚的分析、解剖和思考，“残酷戏剧”就是对这种过分文明的现实主义戏剧进行彻底的革命，重创一种诗的境界（一种生活的超验）。“为了使戏剧恢复一种激情而引起痉挛的生活观念”，这种残酷因此相当于一种严格的道德纯正，使“人必须在梦境和事件之间重新确定自己的位置”。以德国画家格林勒华特和荷兰画家波希的绘画作比，“呈现梦境和潜意识的超现实主义色彩”，这“让我们知道一出戏剧可能是什么样子”，“戏剧应该在这里找回它真正的意义”[60]。“残酷戏剧”最终承诺一种人和社会的精神治疗法，即一种进行猛烈袭击的戏剧，运用具有戏剧魅力的各种古老艺术，以便将观众暴露在他们自己的隐蔽的罪恶、纠葛和仇恨面前，其目标是洗刷观众的罪恶，把戏剧有价值的生命力显示出来。也即，要使剧场重生，必须“将舞台上进行的一切行动发展至顶点，推到极限”[61]，以至戏剧能有启示作用，通过残酷的力量在观众心理上引起变化，促进社会变革。那么，“残酷戏剧”将给生活提供一种替代，一个“替身”，代表现实中的更真实、更强烈的体验。阿尔托甚至认为，戏剧演出的基础不包括残酷因素是不可能的，因为“我们今天处于蜕化状态，必须通过肉体才能使形而上学再次进入人们的精神中”。
阿尔托要创造的“残酷戏剧”根本上是一种现代人的精神仪式，为此必须在形而上和技术两个层面实现。在形而上层面，残酷戏剧试图改变电影垄断现代生活的神话，“恢复剧场的基本激情和忧患意识”[62]。但残酷戏剧不再表现心理人，不再表现明确的性格与感情，而是表现总体人（不是那种在宗教与戒律下变为畸形的社会人），因而必须“回到残酷与恐惧，但要将它放在更大的面向，大到能直探我们完整的生命力，去面对我们所有的可能”[63]。在人身上，残酷戏剧引入的不仅是精神的正面，还有精神的反面。因此，社会大动荡、种族之间的冲突、大自然的力量、偶然性、宿命等现实层面，或古老的宇宙起源论，通过想象成为神灵、英雄、妖怪，即具有神话性的人物，通过他们的骚动不安及行动来表现。“经由古老的原始神话来表现”，或者直接地通过以新的科学方法所获得的物质的形式来表现，将“古老神话具体化，更重要的是，赋之以现代精神”[64]。总之，残酷戏剧的主题将具有宇宙性、普遍性，这是阿尔托所言形而上学的意义。在技术层面，戏剧必须以各种手段，“不仅对所有客观、描绘性的外在世界提出质疑，而且也要对内在世界，也就是人、形而上学层次的人，提出质疑。唯有这样，我们才能再谈戏剧中的想象的权利”[65]。幽默、诗、想象都能引发惊人的形式爆发：
如果戏剧和梦都是血腥的、不人性的，其目的其实远不止于此，其目的在表现而且将一种恒常的冲突和痉挛的观念深植在我们心中……其目的在以具体而现代的方式，来延续某些寓言的形而上概念，这些寓言的残酷和活力就足以显示其基本原则的根源和内涵。[66]
戏剧不是模仿，而更像梦境。传统戏剧把戏剧当作“第二手的心理或道德功能”，把梦幻只当作一种替代性功能，这就贬低了梦幻及戏剧的深刻诗意。想象和梦幻的现实将与生活平起平坐。“剧场所呈现的诗的意象与梦是一致的……观众会相信剧场制造的梦境，如果他把它当作梦境，而不是真实的复制。”[67]而要让“原始意义的剧场”成为“一种实在而精确的东西”，如脑海中的“梦意象”（表面看来很混乱），这就需要有“注意力的完全投注”，“舞台元素的极度凝练”，甚至“一种严苛的精神纯净”[68]。而为了能从各个层面去触动观众的感应力，提倡“一种环绕式的演出，不再将舞台与观众席划为两个各自封闭的世界，无法交通；而能将视觉与听觉的光彩广披全体观众”[69]。戏剧的语言本是形体语言和空间语言。戏剧的价值触及真实和危险、神奇和苦痛，“问题不在将形而上理念直接搬上舞台，而是围绕这些理念，创造一些诱惑和新气息”[70]。驱邪仪式，突破限制，“让我们对剧场这个已完全被遗忘的领域，有初步概念，可以在人、社会、自然、物体之间，创造一种精彩的对应关系”[71]。而创造（Creation）、演化（Devenir）、混沌（Chaos），属于宇宙层次。
为此，阿尔托提出纯剧场语言的创造：残酷剧场的艺术形式重新汲取一种“敏锐的诗的源头”，“重新使用所有古老的、经过时间锤炼的具魔力的手段，来打动观众”；这些手段包括强烈的色彩、灯光、音效，或话语的重复、震颤；且“必须不和谐，才能达到最高效果”。这种不和谐，并不“限制在一种感官之中”，而要让它“跨越不同感官，从色彩到声音、从话语到灯光，从动作的震动到平顺的声调”；甚至，“如此组合、如此建构的表演，取消了舞台的隔阂，可以传达到整个剧场，从地面出发，通过轻便的走道，到达墙壁，将观众实实在在地包围起来，让他们始终沉浸在灯光、影像、动作、声音之中。布景由人物本身构成（放大到巨型木偶的尺寸），或由光线流动的风景构成，照射在不断移动的物体和面具之上”[72]。而在“大量的动作和意象”中，还要“加上静默和节奏，以及某种物质的震颤和骚动。它是由真正做出来且真正使用的物体和手势所组成的。如此，让最古老象形文字的精神引领这种纯剧场语言的创造”。[73]残酷剧场已没有传统意义的舞台：在剧场内部，有特殊比例的高度和深度。四周围之以墙，不要任何装饰；剧情在剧场的四角尽情发挥，在剧场的东西南北四方，都要为演员保留演出的地方；观众坐在中间，坐椅可移动，剧情在四周纵横交错演出；这种包围，正是由残酷剧场的格局所形成的。表演是真实的幻觉，对观众有直接而即刻的作用，而不是空话。阿尔托甚至设想废除舞台和剧院，代之以一个没有间隔、没有任何障碍的完整场地，作为剧情推展的舞台。在观众和表演之间、演员和观众之间进行直接的沟通：
我们将舍弃目前的剧院，随便找个库棚或谷仓，依某些教堂、圣殿或西藏寺庙的建法，加以改造。
每一个表演都要包含具体、客观的成分，是每个人都能感受的。喊叫、呻吟、幽灵魅影、意外、各种戏剧性转折、借自某些仪式的神奇的服装美、灯光的灿烂、人声美丽的吟咒、和谐的魅力、稀落的乐符、物体的色彩、动作的身体节奏（其起伏均与我们熟悉的动作脉动一致）、新奇惊人物体的出现、面具、长达数公尺的人偶、灯光的突然变化、能制造冷热效果的灯光的具体作用等。[74]
剧场中不容停顿，空间中没有死角，同样地，在观众的知性和感性中也没有停顿、没有空白，也就是说，在人生和剧场之间，没有清楚的界限，而是连续一致的。[75]
阿尔托通过持续反抗传统，提出一整套理论观点，向世人昭示“残酷戏剧”是一种新型的表演艺术，“以梦中的各种诚实念头”来震撼观众的心灵，让人们“从他的内心深处，而不是从某个虚伪幻觉的层面上，看到他源源不断地流露出来的犯罪嗜好、色欲顽念、野蛮兽性、奇思怪想和关于生命与物质的空幻意识，甚至同类相食的残忍……”[76]。这种“残酷戏剧”实践包括1935年阿尔托根据雪莱的剧本和斯丹达尔的《意大利遗事》改编而成的四幕悲剧《桑西一家》（The Cenci）等作品，特别是1947年1月24日（距离阿尔托逝世十四个月），在巴黎的一座小剧场，阿尔托以带病之身演出的《与安托南·阿尔托的密谈》一剧，充分地体现了他所设想的“残酷剧场”：舞台上的阿尔托竭力要观众注意他的痛苦和磨难，九年的精神病禁闭，被迫接受的六十多次电震治疗；他朗诵的诗句含混怪诞，动作热情奔放，表现出激情与愤怒，同时发出尖号和呜咽。观众确实被痛苦和恐慌所攫住。法国文学院院长安德烈·纪德评价说：这是阿尔托平生最辉煌的时刻，“我感到他从未有过的了不起”。福柯认为：这是一场即兴演出的独角戏，打破了表演与实在、技巧和无法控制的冲动之间的界线，展示了“那个围绕着虚空，更确切地说是和虚空重合在一起的肉体磨难和恐怖的空间”。[77]阿尔托并不像布勒东等超现实主义者所谴责的那样，是个“只想破坏而不想创造”的人。他要创造“神圣戏剧”，通过“残酷戏剧”的途径，即戏剧“神圣”的本相是通过“残酷”的表象来反映；生活的本质真实通过戏剧梦幻与残酷的本质真实来反映，因为梦幻与残酷是一种比真实更真实的诗意。所以，戏剧不是一种对表面生活真实的摹仿，而应是近于一种疯狂的悲剧体验。阿尔托的疯狂就是一种“悲剧体验”，一种“极限的体验”，通过梦幻和残酷的形式发现真实的宇宙和真实的自我。关于这种纯粹的疯狂体验，无法用言语解说，但在疯狂的边缘，即在理性与非理性、酒神与太阳神之间，“根本性”的疯狂体验却并非完全不可理解。透过“一种非常原始和粗糙的语言，这些结结巴巴、没有固定句法的不完善的话语”，其中有着“疯狂与理性之间的某种交流”。这种疯狂者的“内心体验”是一种“原始分裂”的东西显形，对这种分裂的体验就是阿尔托的疯症发作。阿尔托以临界疯狂的头脑发明了现代人的“残酷戏剧”，像兰波、凡·高那样，成为自己从事的艺术领域的先知。
2.“戏剧重影”的隐喻
阿尔托解释“戏剧重影”的含义是：至少有几重的戏剧，对此可以用瘟疫、炼金术等作为隐喻。这些“隐喻”可能成为一种“变形”，而“如果戏剧是生活的重影，生活也是真正戏剧的重影”[78]。在此，生活和真实应该理解为两重性：一个是日常的和明显的，另一个则是神秘和隐藏的。神话和巫术都是“真正戏剧”的生活和真实的组成部分，“戏剧的重影是被今天的人们所运用的真实”。在《戏剧及其重影》的序言《戏剧与文化》中，阿尔托提出今天的文化与生活不相契合，文化变成了支配与统治生活的思想；而似影子的某种东西也许是“生活”寻找如“遥远而隐秘的自身”的表达，然而生活正如它所显示的那样，缺乏我们所呼吁的“火和热情，也就是缺乏持续的巫术精神”[79]。阿尔托呼吁“真正的戏剧”，一种具有重影的艺术。“所有真正的雕像具有一个重影，一个自身的影子”[80]，阿尔托类比说：“正如所有的巫术文化显露在相应的象形文字中，真正的戏剧具有它自己的影子。”而戏剧的影子比“所有语言和艺术”的影子更强大，因为它们已经“粉碎了它们的限制”。真正的戏剧激起影子，而且“将被精确地发现在某个点上，在此思想需要一种语言，使思想表达出来”。这种表达方式完全是一种象征主义者的理论，但它的结构还较模糊。问题是显然有两种类型的戏剧，“我们陈旧或僵化的戏剧观念”是没有影子的，而真正的戏剧具有支配性的影子，但，是否这种真正的戏剧可以显露它自身，正如现实的戏剧（实践的戏剧）是不确定的。于是，阿尔托采用“瘟疫”、“炼金术”等隐喻表达“真正的戏剧”。
（1）戏剧和瘟疫
“瘟疫”是优先于其他隐喻的首要隐喻。在《剧场与瘟疫》[81]中，阿尔托从一个历史的医学事件开始建立他的论点，并造成他所渴望的某种隐喻的力量。一个关键的论点是瘟疫是超自然的存在，很可能是“一种思想的力的实体化”[82]。瘟疫作为一场机体风暴，“它喜爱人体上的某些部位，身体空间中的某些场所，在那里，人的意志、意识、思想近在咫尺”[83]。那么，如果承认瘟疫是一种“精神形象”，“就会将瘟疫患者体液的失调看作在其他层次失调的物质的表象”[84]。而将剧场与瘟疫相提并论，瘟疫被描述为一种“场面或情景”，戏剧则在那些对瘟疫出现的反应中“建立它自身”：戏剧，就是立即的无偿性，被驱使去做无用的没有当下利益的行为。这种无偿性对我们的整体人格有何意义？首先从瘟疫患者和演员比较来看：
瘟疫病人死去，他们身上并没有物质的毁坏，只是带着一种绝对的、而且几乎是抽象疾病的一切伤痕。病人的这种状态与演员的状态相似：情感使他惊慌失措，而并不产生任何现实的效益。演员的身体和瘟疫病人的身体一样，表明生命的反作用达到极点，然而，什么也没有发生。瘟疫病人呼喊着狂奔，寻找他的想象，而演员在寻找他的感觉。[85]
演员就是这样一种人：“整个地被感情穿透，没有任何利益并无视现实。”[86]由此，阿尔托推导出瘟疫作为戏剧的隐喻。然而，要在观众心灵中创造一个令人着迷的表演，“就必须重新找回其创造条件，而这不只是一个简单的艺术问题……就像瘟疫一样，剧场重新连接存在的和不存在的，重新连接潜在的可能和实有的存在。重新找回比喻、象征、典型，起到的作用就像突来的静默、音乐中的停顿、血液的滞流、体液的呼唤，在我们突然苏醒的头脑中出现发烧的影像”[87]。而瘟疫患者“搅乱的液体”是“一种混乱……相当于由事变带来的冲突、斗争、灾难和毁灭”的样子，在理论上，瘟疫自身成为既是宇宙紊乱也是人类社会政治、军事混乱的隐喻。这种观点几乎必然地建立在瘟疫的定义“精神自由”和意志，而不是一种病菌的传染。一种相关戏剧的观点，那就是自然的灾难和政治、军事的混乱，当这一切发生在戏剧的层面，被解释为观众带有一种流行病力量的敏感性：“一旦进入剧场，就会以病疫的力道，将它释放在观众的感应力上”[88]。圣·奥古斯丁（Saint Augustin）在《上帝之城》中，就曾突显瘟疫和戏剧的作用有相似之处：“瘟疫不破坏器官，就能致命；而戏剧不会致命，却能在个人甚至整个民族的精神上，引发最神秘的改变。”[89]但是奥古斯丁由于深信戏剧的“迷惑力”，而“反对兴建舞台，以免这种瘟疫伤害灵魂”；认为戏剧是“一个更危险的灾难”，“它祸害的对象不是身体，而是道德习俗”，“事实上，戏剧败坏人心，使人如此盲目，甚至到最近，那些染上恶瘾的人，在逃过罗马劫城，流亡迦太基（Carthage）之后，仍然每天进剧场，争先恐后地为那些小丑疯狂”[90]。“戏剧就像瘟疫，是一种疯狂状态，而且有感染力”[91]，诚如奥古斯丁所说，戏剧的毒素投入社会结构中，有可能使这个结构瓦解。阿尔托沿用了这种观点，认为戏剧和瘟疫一样，都是对强大力量的召唤。这一力量通过事件而将精神引向冲突的根源：
所有隐伏在我们身体中的冲突都以其强大的力量重现，且赋予这些力量以名称，就是我们称的象征。于是我们眼前展开一个象征之战，彼此冲撞，互相疯狂践踏。只有在一切达到令人难以忍受的程度，只有当舞台上呈现的诗将具体化的象征加温至白热化时，才有戏剧。
这些象征是成熟力量的表征，但在现实生活中一直被束缚，未发生作用。它突然爆发为惊人的意象，使那些在本质上与社会生活为敌的行为，得到承认和生存权。[92]
正如瘟疫，戏剧是一种惊人的生命能量的呼唤，并使心灵面对自己冲突的根源。但阿尔托的戏剧推论却是：“心灵相信自己所看到的，且将它相信的付诸行动。这就是迷惑力所在。”[93]如果瘟疫爆发性的发作导致一种“传染性的疯狂”，那么“我们必须同意舞台行动是一种如瘟疫的‘精神错乱’”，而戏剧就像瘟疫，包含“某种胜利的和复仇的东西”[94]，“一种报复性灾祸，一种具拯救力量的疫病”[95]。在中世纪，人们相信这是上帝的意旨，但“其实，它只是一种自然法则：每一动作必有另一动作加以平衡；每一作用必有其反作用”[96]。阿尔托意为：
无论是生命的原貌或是它被塑造成的面貌，都为我们提供许多令人振奋的题材。通过瘟疫，一个巨大的脓疮（道德的，也是社会的）能集体排脓，就如瘟疫一般，戏剧的作用也在集体排除这个脓疮。[97]
甚至，“真正的戏剧会摇撼歇息中的感官，释放被压抑的潜意识，促使它作一种潜在的反抗——也只有在潜在状态才有价值——让聚集的群众看到一种英雄式的、严苛的姿态”[98]。当瘟疫的隐喻变异为巫术，隐喻的目的变得更为清晰。最终的命题戏剧是一种“揭露”：
如果说本质戏剧是和瘟疫一样，那不是因为它具有传染性，而是因为它和瘟疫一样也是一种显露，是潜在残酷本质的暴露，而精神上一切可能的邪恶，不论是就个人还是就民族而言，都集中在这一本质里。[99]
由此，戏剧的一种功能是使个人看见真实的自我，使集体看到自身潜在的威力、暗藏的力量。戏剧的自由也正如瘟疫那样，它是黑暗的，正如“伟大的神话”那样，讲述“原始的性的分裂和屠杀带来创造”[100]。阿尔托举的例子是福德（John Ford）的《安娜贝拉》（Anna bella），安娜贝拉和哥哥乔凡尼的乱伦之爱，冲撞道德人伦、社会规范，终于血洒舞台，以残酷对抗人性、现实、命运的残酷，堪称残酷戏剧的力证[101]。“如果我们要找一种叛逆中的绝对自由，福德的《安娜贝拉》为我们提供了一个诗意的例子，连接在一个绝对危险的意象上。”[102]这意味着“所有真正的自由都是黑暗的，而且无可避免地与性的自由混为一体，而性的自由也是黑暗的，虽然我们无法清楚说明理由”[103]，正如“所有伟大的神话都是黑暗的。因而，我们不能想象，在杀戮、酷刑、流血的氛围之外，能有精彩的寓言。它们向群众讲述大自然中出现的最早的性别区分和生存杀戮”[104]。而且，“福德这个激情的例子，只是一个更大、更基本作用的象征”[105]：
如果本质戏剧与瘟疫相似，那不是因为它会传染，而是因为它像瘟疫一样，让我们意识到内心底层潜伏的残酷，将它向外疏导，使它发泄出来。这种残酷会在一个人或一个民族身上，种下各种心灵堕落的可能。[106]
如果说戏剧像瘟疫，不只是因为它对很大的群体发生作用，而且震撼方式相似，同时也因为剧场和瘟疫一样，是一种征无不克又具报复意味的东西。瘟疫所到之处，就必会点燃一把火，我们可以很清楚地感觉到，它是一种大规模的清洗。[107]
一种如此全面的社会灾难，如此严重的生理失调、罪行的泛滥，这种全面驱邪将灵魂压迫至极点，都显示存在着一种状态，这个状态同时也是一种极大的力量，当大自然完成它最重要的工作时，它所有的力量也就出现在这种状态中。[108]
阿尔托给出另一个例子是：在厄琉西斯（Eleusis）祭典中出现的森然可怖的恶，在此以最纯粹、最明显的状态呈现，遥遥响应某些古希腊悲剧中的黑暗时刻，而“这正是所有货真价实的戏剧应该去找回来的”[109]。戏剧，一如瘟疫，反映残酷和杀戮，但“它化解冲突，释放力量，引发潜在可能。如果这些可能和这些力量是黑暗的，则错不在瘟疫或戏剧，而在生命本身”[110]。阿尔托真正要说的是：
戏剧就像瘟疫，是一种危机。其结果不是死亡，就是痊愈。瘟疫是一种至高的病，因为它是一种全面危机，其出路不是病亡就是彻底的净化。同样的，戏剧也是一种病，因为它是一种至高的平衡，不通过毁灭，就无法达成。它让心灵达到癫狂，使精力昂扬。最后我们可以，从人的角度，戏剧的作用就像瘟疫一样，是有益的。因为它逼使正视真实的自我，撕下面具，揭发谎言、怯懦、卑鄙、虚伪。它撼动物质令人窒息的惰性，这惰性已渗入感官最清明的层次。它让群众知道它黑暗的、隐伏的力量，促使他们以高超的、英雄式的姿态，面对命运。没有戏剧的作用，这是不可能的。[111]
阿尔托最后说：“现在的问题是，在这向下堕落，走向自毁而不自知的世界，是否有一小撮的人能成为一个核心，让大家接受这样一种高超的戏剧观念，让我们重新找回自然的、具魔力的戏剧，以取代我们已经不再相信的教条。”[112]
（2）戏剧和炼金术(www.xing528.com)
阿尔托发现“关于炼金术的书籍，对戏剧用语都有偏爱”[113]，这种表演的，也即戏剧的成分，表现在炼金术整套的象征（symboles）系统之中。他在《炼金术剧场》[114]中提出了戏剧思想进一步的隐喻：从“最根本精神”来看，戏剧跟炼金术，都是针对“精神和想象的领域”，从某些“基础”上发展出来的。剧场“想达到一种效果，就有如在物质世界中，真正能制造出黄金一样”，但戏剧和炼金术之间，更深一层的相似点，即被看作“真正的艺术”，而且“都是具有潜在可能性的艺术，它们本身的现实就是目的”[115]。可在更高的形而上层次，戏剧和炼金术在基本原则上有一种神秘的共通性。炼金术原只有物质层面的实效，但通过其象征，就成为这种运作的精神的重影，而戏剧也应被视为一种重影，不是它逐渐变成的那种直接的、日常现实的、了无生气的翻版，而应是“另一种危险的、原型的真实的重影。其原则是藏而不露的”[116]。炼金术的象征是一个幻象，就像戏剧是一个幻象：“一边是人、物体、意象以及所有构成剧场虚拟现实的世界，另一边是炼金术纯属假设的、幻象的象征世界”，这些象征显示了一种可以称之为“物质的哲学状态”，将精神导向自然元素火热的净化之路，导向一种融合、一种精练（极其简化、纯粹的），“导向一种运作，遵循这种精神平衡的路线，经过一再解剖，将固体物质重新思考、重组，最后再变回黄金”[117]。这种神秘工作的物质象征，正对应精神上的一种类似的象征，恰如运用意念和表象，使剧场中一切戏剧性的东西有了称谓，并在哲学上得以辨认。
显然，阿尔托反对现代戏剧沦为日常生活呆滞的副本，认为不明就里的炼金术者走的岔路和犯的错误，与企图以纯粹人文手法操作者所有的谬误、虚幻、错觉、幻象的“辩证式”列举，表现很相似[118]。他所讲的戏剧是“与社会性的、现实性的戏剧完全不同。这种社会性的戏剧随时代改变，戏剧的原始动力荡然不存，只剩下小丑化的动作，其意义也扭曲得面目全非”[119]。因此，阿尔托呼唤“原型的、原始的戏剧”，主张问题核心是探究戏剧的起源及其存在理由（或最原始的必要性），从形而上来说，“是将一种最基本的戏剧具体化，或应说具体外现出来”，即“本质戏剧”：
本质戏剧以既多样又独一无二的方式，蕴含了所有戏剧的基本要素，虽各有趋向且分歧，但并未失去作为要素的特征，却足以借丰富、积极——也就是充满能量的方式，容纳无穷的冲突可能。[120]
但阿尔托认为将本质戏剧做哲学分析，是不可能的，也不应去寻求理智的原始指引，因为“我们逻辑的、浮滥的知性主义已贫乏得只剩一套无用的格式”。理解力是很轻的，诗意和感觉是很重的，剧场“只能以诗的方式，捕捉在所有艺术中富感染力的、有磁力的元素，用形状、声响、音乐和体积，通过意象和模拟……唤起一种极其敏锐、绝对锋利的状态，使我们通过形象和音乐的震动感知一种混沌（chaos）中所潜藏的威胁，这种混沌是决定性的，且危险的”[121]。阿尔托坚信“这种本质戏剧是存在的”，“它是一种比宇宙创造更细致的创造（creation）”[122]。这种存在于所有伟大奥秘之源的本质戏剧，“是随宇宙创造的第二阶段而来，也就是困难和复象的阶段，是物质和意念具体化的阶段”[123]。由本质戏剧，阿尔托想象：“真正的戏剧，就像诗（只是出之以不同的方式），是在哲学的争战之后（而这是这种原始整合精彩的一面），一种无秩序状态自行整合后产生的”，“这种沸腾的宇宙以哲学上扭曲、不纯净的方式的冲突”而存在，然而，“似乎在单纯和秩序井然之处，就不会有戏剧和悲剧”[124]。真正的戏剧与炼金术之间存在隐喻关系，阿尔托表述为：
炼金术却以严谨的理智呈现，因它将所有不够精致、不够成熟的形式，仔细地、用劲地搅碎，使我们再度，戏剧性地，达到升华，因为炼金术的本质，就是要使精神在通过现有物质的各种管道、各种基础，并在未来炙热的边缘地带中，重新完成这项工作之后，才能飞升。好像为了不愧于得到黄金，精神必须先证明它的能力；精神之能赢得它、获得它，只因它能委曲求全，将物质黄金当成是坠落的次要象征。它必须先坠落，才能以坚固而密实的方式表现光亮本身，表现稀有性和不可还原性。
这种制造黄金的戏剧过程，借由本身引发的强大冲突以及所发出的各种不可胜数的巨大力量的彼此冲撞，并且要求一种极具重要性，充满精神性的重组，终而使精神达到一种绝对的、抽象的纯净。在这之后，别无他物。我们可以把它想象成一个独一无二的声音、一个在空中被捕捉到的极限音符，像是一种难以名状的震颤的有机部分。[125]
阿尔托推论吸引柏拉图的奥菲密教仪式，应该在道德和心理层面，也具有这种炼金术剧场的超越和绝对的性质，而且，因为它包含高度的心理张力的元素，可以反过来，令人想到炼金术的象征，“它以精神手段沉淀、渗透物质，使人想到心灵对物质的热烈而决定性的挹注”[126]。据说，厄琉西斯密教仪式只限于在舞台上呈现一些道德真理，但阿尔托认为“抽象与具体在完成错综复杂、独一无二的融合时，所有真理都消失了”[127]。而剧场：
经由乐器和音符、色彩和形状的组合（对这些，我都已毫无概念了），它们一方面可以满足我们对纯净美的怀念（柏拉图一生中至少应该看到过一次这种美的完全的、响亮的、生意盎然的、朴素的体现）；另一方面，解决或消弭（通过人类头脑无法想象的奇特组合）所有因物质与精神、理念与形式、具体与抽象对立而产生的冲突，将一切表象都融于一炉，成为一种独一无二的表达方式，就像精神化的黄金一样。[128]
结论性的观点是：通过某种对未觉悟的人而言是不可思议的、古怪的结合，“应当已经解决了精神和物质，思想和形式，抽象和具体……之间的对立问题，用人们独特的表达是应当像是提取的金子一样”[129]。也就是说，戏剧应该是物质和精神、思想和形式、抽象和具体的统一，就像熔铸了物质与精神的神秘联系的炼金术。可见，阿尔托通过炼金术的隐喻，探求戏剧的起源及目的，从形而上学的角度，探讨本质戏剧的物质化或者外在化。这种本质戏剧，“像某个比创世本身更微妙的东西”，“原是一切大崇拜仪式的基础”[130]。显然，这种起源戏剧的描述结合了初始、根源、基础和原理等概念，及在一种理论上需要的娱乐表演中形而上学思想。
瘟疫、炼金术等“戏剧重影”的隐喻，是阿尔托对于自己横空出世的戏剧思想的独特修辞性表达，用来传达他在临界疯狂状态的极度体验中所感悟到的真正戏剧的样态。而在宣言中，则有更加振聋发聩的直接理论告白。我们试图为“残酷戏剧”找到内在结构，即一种时间上回归远古、空间上回归东方、形式和精神上回归戏剧所脱胎的仪式、被亚里士多德《诗学》传统所遗失的戏剧。
3.残酷剧场的理论结构
20世纪西方哲学包含两个方面的发展：一是关于体验、感觉和主体的哲学；一是关于知识、理性和观念的科学。非理性色彩和批判意识是其总的特征。福柯提到：“破天荒第一次，理性的思想不仅在它的本质、基础、力量和权利方面，而且在它的历史和地理，它的最近经历和当前实际，它的时间和地点诸方面，都受到了质疑。”[131]科学家也接受了直觉主义柏格森的活力论，认为生命是一种不可抑制的超越力量，一种湍急腾越的活力能量流，具有不稳定性、无规则性、反常性和可怖性。这些现代哲学思潮引导着20世纪的戏剧人重新审视和反思西方戏剧传统和自己的戏剧实践，并且致力于创造一种戏剧，或一种戏剧表演的时刻，使艺术和逻辑、思想和生活、感觉和知觉融合。这种戏剧从形式上来看，并非新的创造，而毋宁说是一种回归到戏剧的源头，是一种仪式戏剧。阿尔托的“残酷剧场”，就是要创造一种现代人的精神仪式。他激烈地反对西方戏剧传统，反对现存一切戏剧，反对剧本与语词中心，否定逻各斯中心主义，甚至否定整个西方文化与文明，希望戏剧回到远古，回到东方，回到感觉，回到梦幻与现实之间，这就是阿尔托所谓的“残酷戏剧”。这样一种戏剧不是现存的任何一种戏剧模式，而毋宁说是一种原初戏剧，或是一种原始的仪式，甚至可以说，这是一种神话。阿尔托认为，要拯救西方社会，就必须重建神话，重建生活，就像古代社会中仪式戏剧所做的那样。“残酷戏剧”回归戏剧的本质，是它的仪式性。综观纷繁芜杂的思想表述，我们发现“残酷戏剧”理论的基本结构：在时间上诉诸古代，在空间上诉诸东方，在形式上诉诸戏剧所脱胎的仪式。也就是说，为了批评和反思西方戏剧传统，阿尔托想象了两个参照物，即西方前传统、前文明和前语言的原始戏剧，以及东方戏剧。“残酷戏剧”最终要创造的是一种现代人的精神仪式。
（1）时间上回归远古。
残酷戏剧的首要特征，呼吁回归到远古的神话和史前戏剧传统，继承古老的群众性演出，使得现代艺术运动和古老的建立在神话基础上的文化建立某种联系。阿尔托批判西方戏剧已经沦落到与真正剧场完全脱节的地步，他在《演出与形而上学》中说：
戏剧，一种独立自主的艺术，为了复活或仅仅为了生存下去，就必须意识到什么是使它同文本、纯粹话语及所有别的固定书写方式区分开来的东西。我们完全可以构想一种戏剧，它基于文本的权威，一个越来越词语化的、冗长的、乏味的、舞台美学都从属于它的文本上。但是，这种戏剧观念，这种将人物安置在一定数量成行排列的椅子或沙发上，并相互讲故事（无论这种故事多么神奇）的构想，如果不是对戏剧的绝对否定——为了成为它应该是的东西和样式——一定也是它的退化。[132]
因此，阿尔托认为，“戏剧就必须摆脱当下现实。因为戏剧的目的不在解决社会或心理冲突，或作为道德激情的战场”，这是反现实主义剧场征程的继续，现代主义思潮的出发。戏剧应该“在客观地表现某些深藏的真理，在与演化（devenir）交会的过程中，以灵动的手势将某些隐而不显的真理彰显出来”[133]，也即追求某种客观性，达到更深邃的地步，不是表面的真实，或者一时一地的现实，而是如真理、真相一般深远的现实。要达到这个目的，就要“寻回戏剧最初始的目的，将它放回宗教及形而上的层次，使它与宇宙重新修好”[134]。这是阿尔托对于戏剧极高的期待。
那么，剧场的初始意义何在？阿尔托频繁地运用了“形而上学”的隐喻。如果“要戏剧演出达到至高的诗境，就是将戏剧提升至形而上境界”，“将语言作为一种咒语（incantation）来思考”，那么，“以这种诗意的、积极的方式考虑舞台表达手段中的一切，会使我们唾弃目前这种人文的、心理的戏剧，而重新找回我们剧场中已经完全丧失的宗教的、神秘的层次”[135]。阿尔托深切体悟到，人们是先通过感官来思考的，一般心理剧场却先诉诸观众的理解力，“‘残酷剧场’因而主张运用聚众式演出，在群众与群众相互碰撞、挤压的庞大人群骚动中，去寻回一种诗意；一种在节庆、在人群中才有的诗意，这种全民涌向街头的日子，现在已难得一见了”[136]。最重要的是，阿尔托发现戏剧具有潜能揭示物质世界与思想境界之间的关系，但以话语为中心的西方戏剧与戏剧的本质力量分离。“残酷戏剧要用一切经过考验的古老的神奇手段赢回敏感性”[137]，在此，“话语就是身体”，“身体就是剧场”，“剧场就是文本的存在”[138]。这样不受文字剧本和话语中心所支配的剧场，是一种“比剧场本身更古老的书写”[139]，意在“把我们的神经和心灵一并唤醒”[140]。
在重新界定了戏剧语言之后，阿尔托致力于改造剧场和重创舞台形式。传统的镜框舞台显然不再适用，而且演出充满了陈词滥调。“残酷剧场”要求取消舞台，取消镜框台口，只留下一个空荡荡的大厅。要使空间说话，而物品、面具和各种附件也“获准像语言那样出现”；演出的剧作是一种没有文字的剧本，只有依据主题的即时性“机遇剧”。演员却是“头等重要的元素”，演出中演员即兴的喊叫，喊出和梦一样的拟声词，通过象征性的动作、面具和狂欢的音乐把观众彻底卷入其中。观众坐在大厅的中央的地板上，或活动椅子上，为把观众从虚假的生活中唤醒、复活，必须取消舞台和观众席，让他们处在同一空间。演出在各种高度和深度上展开，从四面八方包围观众，从而观赏者和场面、演员与观众间进行了直接的对话，“直接用心灵来领悟和体验，而无语言的歪曲和言词的障碍”，并通过物质手段，由物体、沉默、呼喊及节奏的搭配，形象及运动的交迭产生以符号（而非字词）为基础的真正的有形语言，使人们受到强烈的震撼。比如服装，“要尽可能避免现代服装，倒不是出于对古代的崇拜和迷信，而是因为，很明显的，有些千年前仪式用的服装，虽然是属于某一特定时代，却仍保留了极具启发性的美感与外形”[141]。
总之，残酷戏剧“将根据最古老的圣书及最古老的宇宙起源论中的形象来表现自己”，让最古老的象形文字的精神统帅着这种纯戏剧语言的创造。戏剧的意义只有超越诞生，在起源处才能被发现。把远古时代戏剧的本源力量唤醒和重构出来，使本质的戏剧再生，残酷戏剧应是生命本身或等同于生命。演员和观众（指导者和参与者）不再是再现的工具和器官，而传统再现的终结将是原始再现的重构、力量或生命的古老显示。由此可见，“残酷剧场”的理论精髓在于重构舞台，让戏剧返回它的创造性和奠基性的自由，激发生命的创造力，确认宇宙的现实，真正实现人的天性。
（2）空间上诉诸东方。
正当阿尔托思考戏剧的本质与定义时，他如获至宝地发现东方戏剧保存着完好的戏剧概念。1931年，在巴黎海外殖民地博览会上观赏印度尼西亚巴厘岛剧团的演出，这给了他决定性的启发。巴厘戏剧与欧洲的心理剧毫无相似之处，在阿尔托看来是一种完美的纯戏剧：舞台上充满了象征符号，表演是重影的表演，包括动作的形而上学，音乐节奏的高度感染力，以及异彩纷呈的印象的袭击，无懈可击的表演程式不仅精准地符合某种精神结构，而且显示出纯粹戏剧形象的综合体。西方式的或者说拉丁式的戏剧，局限于日常思想所能达到的范围，局限于意识上已知和未知的领域，即使在戏剧中求助于无意识，也只是表现它所积累或隐藏的日常经验；而“东方戏剧依靠的是千年的传统，它完好地保存了如何使用动作、声调及和谐来作用于感官及其他一切方面的秘诀”[142]。东方戏剧具有直接的、想象的作用力，形体对精神具有效力，这种客观、具体的戏剧语言不同于西方现代人的言语习惯。在阿尔托看来，东方符号性语言比西方对白式语言更有价值，因为这种语言不仅表达思想，而且表达感觉。作为“残酷戏剧”理论基石之一的“巴厘戏剧”便是一种形体语言、经过锤炼的程式和神秘符号，影射某些传奇性的隐秘的现实，与古代仪式活动的精神相似，演出具有神圣祭祀的庄严性：“巴厘戏剧完全基于物质，基于生活，基于现实。它具有某些宗教仪式的庄严性，因为它从精神中排除了可笑地模拟和模仿现实的念头。”[143]巴厘戏剧在阿尔托的想象中成了“残酷戏剧”的一种理想范式，而作为一种普遍的推想，东方戏剧成为阿尔托“形而上戏剧”的载体。在“残酷戏剧”宣言中，阿尔托甚至极力形容一种客观而具体的戏剧语言，乃是“全然东方的表现方式”：
它在感性中奔驰。它舍弃西方使用语言的方式，将字句变成咒语。它探索人声的极致，使用人声的颤动和音质。它狂野地践踏节奏，槌打声音；它要使我们的感应力亢奋、麻痹、着魔、停顿。这些手势冲塞于空中，急促而饱满，展现一种新的诗情（lyrisme），终能超越言辞的诗情。这种剧场语言终于使知性不再臣服于言语，找到一种新的、更深刻的知性，是隐藏于手势和符号之下的，而这种手势和符号已提升为一种特别的驱魔仪式。[144]
阿尔托赞赏东方戏剧追求视觉形象和神秘的仪式力量，与他要求戏剧回归远古神话和前传统，本质上是一致的。巴厘戏剧既是东方的，也是远古和仪式化的：
在巴厘岛剧场的表演中，排除了娱乐，那种无益的做作游戏，那种仅只是一个晚上的消遣，而这正是我们剧场的特质。它的演出是直接提炼自物质、生命和真实之中。它有一种宗教仪式式的祭典性，因为它彻底清除观赏者心目中把戏剧视为模拟，是对真实的可怜的仿制。我们看到的这设计繁复的动作，有一个目的，一个立见真章的目的，是以高效率的手段达成，而我们能当下感受到它的效率。它追求的思想，它要创造的精神状态，它提出的神秘答案，都直指要害，既不拖泥带水，也不转弯抹角。正如一个驱魔法术，使我们心中的恶魔涌现。[145]
巴厘戏剧“提出的主题可以说是出自舞台本身”，阿尔托举的例子是有修（Adeorjana）和巨龙的搏斗，全然发生在舞台上，在情境和言辞之外，呈现给观众一个精彩的纯净舞台意象的组合。为了让人了解，巴厘戏剧创造了一套全新的语言。演员的服装构成真正的象形文字，它有生命，会活动。这种三度空间的象形文字还用一些手势和一些神秘的符号加以烘托；在这种符号的强力释放中，“有一种类似魔法运作的特质”，这些符号通向某种无以名之的、传奇的、玄幽的世界，而“西方人对此却早已弃之不顾了”[146]。巴厘戏剧舞台空间的使用是全方位的，也可以说是从各种可能的层次加以运用，因为动作对造型美极为敏锐，其最终目的仍在厘清一种精神状态或困境。不浪费任何一点空间，不遗漏任何一种可能的暗示，使大自然突然将一切卷入混沌的力量，具有一种哲学层次。巴厘戏剧让观众“经历一种心灵的炼金术，将一种精神状态化为一个动作”，“这个剧场有一种直觉的东西”，“但却表现得如此透明、如此聪慧、如此伸展自如，让我们能很具体地重新找回一些心灵最神秘的知觉”[147]。
阿尔托得出结论：巴厘戏剧“超出舞台封闭的、有限的世界之外”，“超出这个张力十足的视野”，“已达到客观物质化的极致，使我们无论如何绞尽心思，都难以想象”[148]。西方戏剧具有心理学倾向，东方戏剧具有形而上学倾向。“残酷剧场”所要回归的东方戏剧，标志着心理现实主义戏剧的终结，表演向客体、形体和一切非语言符号的转向。
（3）形式上回归仪式。
20世纪西方许多敏感的知识分子，开始意识到一种文明与文化的症候：与生活、生命脱节。这种感觉和判断引导着阿尔托致力于创造一种新戏剧，使艺术和逻辑、思想和生活、感觉和知觉融合，就像古代社会中戏剧仪式所做的那样。残酷戏剧与其说不是现存的任何一种戏剧模式，毋宁说是一种原初戏剧，甚至一种原始的仪式。伴随着一种回归本源精神的渴望，一种对戏剧之根的怀旧，我们看到阿尔托在前语言的远古戏剧形态，或纯粹东方式的戏剧中，建构“残酷剧场”空间，同时又为这个非神学的空间找到了仪式这个“宗教”。在此，巴厘戏剧的仪式性表演再次成为典范：
当我们想到这些机械化的人物，他们的欢乐和痛苦，都不来自本身，而是遵从一些经过锤炼的古老仪式，像是受到一种超人类智力的指引，不禁凛然生畏。这种上天授意的更高层的生命正是最让我们惊异的。它是一个宗教仪式，把它当成是表演，是一种亵渎。它有神圣仪式的肃穆——服装的庄严给每一个演员另一个身躯、另一套四肢。艺术家裹在这种服装中，不再是他本人，而只是自己的刍像。[149]
巴厘戏剧的导演在阿尔托眼里就是“一个神奇的统合者”，“一种神圣仪式的支持人”：其所运用的材料和赋予生命的主题不是来自自己，而是来自神祇，来自大自然有形、无形的交会点；其所操练的是有形的部分，一种原始物质，却从不曾与精神分离。
“残酷剧场”是一种神圣的仪式，但实现的方式是残酷的，“所表演的一切都是残酷的，戏剧必须在这种推进到所有极限的极端行为观念的基础上重建”[150]。戏剧表演乃是“穿过火焰的信号”。这种由演员在火刑柱上燃烧自己，或在祭坛上牺牲自己而发出的信号，一旦与观众发生联系，就含有共享一份经验的意思。“残酷剧场”是一种能够影响观众共同参与的仪式，而通过迫使观众面对自己内心冲突的真实形象，一种在肉体上、精神上和道德上引起剧变的戏剧能够带给他们解放和解脱。“残酷剧场”最终的承诺是一种人和社会的精神治疗作用。同时，暴行的挑战也会在创造者身上显露出来。阿尔托说：“一种残酷剧场”“首先对我自己本人是困难的和残酷的”[151]。为了实践自己的戏剧体系，1935年，阿尔托创建“残酷剧团”，演出《钦契》（根据雪莱的剧本和斯汤达的《意大利遗事》改编）。舞台上意大利贵族钦契不顾一切地强暴自己的女儿，而他的女儿热衷于复仇，把母亲、弟弟都卷入复仇行动中，最后钦契被杀死。剧中表现大量的暴力和血腥，但在死亡的痛苦中一切得到了净化。这个剧作使“残酷”在观众的意识中具体化。演出运用了芭蕾舞式的动作、人与木偶同台、程式化的表情、强烈的手势、巨大的音响、畸形的布景和聚光照明等富有戏剧魅力的古老或现代艺术形式，达成“残酷”的目的。然而遗憾的是，“残酷剧场”的演出需要训练有素的演员来表现对于观众和自我的“残酷”，剧中只有阿尔托自己扮演的钦契伯爵，感情奔放，如痴如醉；其他演员似乎没有理会阿尔托的要求，没有办法把“残酷”的意义坐实。这个“残酷”剧作昙花一现，阿尔托转而追求酷似生活的戏剧，竭力以生活的真相来体现他的“残酷剧场”理论。
但至少，阿尔托坚定而且明确地把戏剧置于巫术和仪式的从属地位。“残酷剧场”并非可以通过理智/逻辑分析，而是属于情感/诗情范畴，整个大自然回到剧场，剧场回归古代巫术仪式，这是阿尔托一再表达的思想。基于此，阿尔托主张“剧场与古代巫术（magie）的力量是完全可以画上等号的”[152]，由此引导混乱、诗的象征与意象，将精神具体地引入某个方向，赢得剧场创造感：
重要的是，以能掌握的手段，使我们的感应力有更深刻、更细致的知觉状态。这正是巫术（magie）和仪式（rites）的目的，而剧场只是它们的倒影而已。[153]
事实上，“残酷剧场”宣言引导性的祈使语气已经使那种从属地位绝对清晰：“我们不能继续亵渎戏剧，它的价值在于与现实，与危险保持神奇而残酷的关系”；“回到戏剧的仪式观念”，否则“我们可能受罪，因为喧哗、饥荒、伤亡、战争和流行病”[154]。作为最极端的异端论者，阿尔托的著述被解读为暗含着许多“玄奥和晦涩的文字”和“宇宙异端逻辑学的范畴”，与一种神秘仪式相联系。这种联系无疑是理解阿尔托的一种方式，并增强了阿尔托戏剧良性和治疗的成分，因为只有一种可取得创造性的“残酷”能与这种原始的创造力相匹配：“把戏剧置于瘟疫和残酷的逻辑，与一种也可以用这些术语定义的致命性相反，是一种顺势疗法……”[155]这是一种在适合的当代语境中复原阿尔托传奇的论题，通过暗含一种阿尔托与神秘主义遇合的精神状态，在直觉上认可他的巫术戏剧理论的意义与合逻辑，但仍保留未经检验[156]。最终，“残酷剧场”的仪式性和作为戏剧起源的酒神仪式一样隐含着一种通过死亡的再生，不仅是戏剧的再生，而且是重新创造真实的生活。阿尔托的仪式概念对西方戏剧观具有革命性意义，从摹仿到仪式，是从一种故事中心主义戏剧观到剧场中心主义的戏剧观，戏剧不仅是建立在认识与审美基础上的娱乐与艺术，而且是建立在某种信仰基础上的具有实践意义的社会事件[157]。恰如叶芝在20世纪初所预言，戏剧成为现代社会“一种失去了信仰的仪式”[158]。
4.残酷戏剧的深远影响
阿尔托的残酷戏剧理论惊世骇俗，但主要还是一个预言，一种理论和实验。阿尔托本人也被视为先知似的人物，但“残酷戏剧”思想对20世纪剧场的影响极为深远，迄今为止仍无法估量。英国戏剧理论家J.L.斯泰恩说过：“也许阿尔托只是推动残酷戏剧的一个表征，因为他的舞台实践并不很丰富，十年间演出过三部大型戏剧，四部独幕剧，加上一些电影剧本，与他日后享有的盛誉相比，这一记录是相当贫乏的。”[159]但J.L.斯泰恩也认为，到目前为止，要对阿尔托对现代戏剧的贡献作出客观评价，仍有些困难。换句话说，阿尔托的影响是不可估量的，可能是对后现代戏剧产生过最大影响的人物之一。也就是说，阿尔托越过他所处的20世纪30—40年代，为60—70年代的后现代主义戏剧提供了丰富的灵感和源源不断的思想源泉。不同流派的戏剧家都受益于他，“残酷戏剧”理论尤其影响了实验戏剧和先锋戏剧，许多探索者受阿尔托的启发，或运用阿尔托的全新表演方法训练演员，如英国彼得·布鲁克的“残酷剧团”、波兰格洛托夫斯基的“质朴剧场”、挪威尤金尼奥·巴尔巴的戏剧人类学、美国的“生活剧团”和谢克纳的“环境戏剧”等。人们发现，即使那些受过斯坦尼斯拉夫斯基体系严格训练的演员，和“残酷戏剧”的表演相比，也显得浅薄和虚假得多：
检验受斯氏教学法训练的演员的表演真实性，是他本人感觉的强烈和可靠程度如何。而阿尔托式的演员懂得，如果不把那种感觉塑造成可传递信息的形象，它只是一封未贴邮票的热情洋溢的信而已。[160]
斯坦尼斯拉夫斯基体系的演员“受到合理动机的束缚”，而阿尔托式的演员则认为“最高艺术真实是不能证明的”。“残酷”是神圣的戏剧改变现实的方式，“残酷戏剧”的表演方法使整个戏剧界震惊与激奋，并迫使人们重新思考自己的美学体验价值。在阿尔托之后，几乎每一位世界戏剧大师都重新发现阿尔托，都在同一方向上进行戏剧试验，并力图使阿尔托的体系适合现代剧院的条件，把他天才的想象付诸实践，这是阿尔托有生之年未能完全展开的工作，其中首推彼得·布鲁克的残酷戏剧实验最为深入。1963年，彼得·布鲁克创立了一个实验性的“残酷剧团”，附属于皇家莎士比亚剧团，主要进行“残酷戏剧”实验。彼得·布鲁克声明，之所以取名“残酷剧团”是为了向安托宁·阿尔托表示敬意，并在剧场中检验神圣的戏剧是什么样子。接下来他们称为“残酷戏剧季节”的公演，一以贯之的目标和方法是寻求给阿尔托的理论一种具体的物质形式。首次上演是把阿尔托早期的代表作《血喷》重新搬上舞台；然后《哈姆雷特》一剧选择一些非常残酷的情节拼贴而成，向观众展现一个用直觉形象而非雄辩言词塑造的哈姆雷特。而演出日奈的《屏风》，更是将一部神秘化的戏剧更神秘化为现代仪式戏剧。“残酷剧团”最著名的演出是彼得·魏斯的《马拉/萨德》，该剧由于上台的演员是用“残酷戏剧”方法训练出来的，演出是一次真正将阿尔托的戏剧理论付诸实践的全面检验。该演出使观众受到极大震惊，打破弥漫整个社会的幻梦，不论是剧本还是表演都是阿尔托式的。
1960年代末，西方世界掀起了一股“阿尔托热”。叛逆的青年一代重提阿尔托所提出的用舞台上的暴力来净化世界，通过“残酷”的宣泄获得拯救和创造，以及为赎罪而自我牺牲等思想。他们甚至在旗帜上写着阿尔托的“残酷戏剧”宣言：“戏剧——这就是犯罪。于是，犯罪不仅仅成为情节的因素，而且成为观察对象本身。”[161]诚然，阿尔托的思想和美学冲破了不同戏剧体裁与形式的界限，影响了剧场内外。1980年代以后，阿尔托在世界剧坛的影响更加深刻和广泛，包括中国在内[162]。特别应该提到的是，以阿尔托“戏剧作为现代精神仪式”的思想为基点，格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、尤金尼奥·巴尔巴和理查·谢克纳等20世纪下半叶举足轻重的世界戏剧大师开拓了戏剧人类学的方向。
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