酒神狄奥尼索斯的复活：探索剧场理论修订本

酒神狄奥尼索斯（Dionysos）是古希腊人的戏剧之神，古希腊戏剧起源于酒神祭祀仪式。直到今天，希腊一年一度的古代戏剧节依然是由酒神的庆典仪式来揭开序幕的。何谓酒神狄奥尼索斯？狄奥尼索斯在仪式中现身，是一个悬挂在木桩上的面具，没有祭坛，没有神庙，也没有神像。他就是面具本身！在面具上现身，意为“此神祇意味着‘他方’和‘他人’”。从辞源学上来看，演员所演出的“人物”（personage）在希腊文中也就是“面具”（persona）。所以，狄奥尼索斯是戏剧之起源和保护神，作为一个意指“他方”和“他人”的神祇表征着演员进入他方（舞台）和扮演他人（角色）的状态，表征着戏剧之本质。从某种意义上说，理解了起源也就理解了本质。法国现代戏剧大家科伯说：“我时常深思戏剧感之本质，思索这个运作于我们身上不可抗拒之运动的本质，其本质正如尼采所言：‘是透过与我们自身相异的他人之灵魂与躯体去生活。’”^[4]尼采在《悲剧的诞生》中极力赞扬了酒神狄奥尼索斯精神，并且预言“狄奥尼索斯精神在我们当代的逐渐复活”。那么，何谓酒神狄奥尼索斯精神呢？

让我们首先理解酒神祭仪的意义。在酒神祭中，参与者处于一种集体性的着魔、附身状态。柏拉图在《费德尔》（Phedre）中描述了四种不同的通灵附身状态：占卜的通灵，隶属于阿波罗神；诗或艺术的通灵，隶属于缪斯女神；爱欲的通灵，隶属于爱神；以及隶属于酒神狄奥尼索斯的酒神祭仪。这种通灵附身仪式其实是一个新信徒的启蒙、启悟仪式，参与者通过仪式成为入门者、入教者。酒神和酒神祭仪是一种近似原始宗教的巫术仪式，一个起源性的原始场面；同时通过附身仪式，象征“他方”或“他人”，或者用尼采的话说是透过“他人之灵魂与躯体去生活”，成为悲剧或戏剧的起源。那么，在酒神狄奥尼索斯的信仰中，在其着魔附身的启悟仪式中，参与者所获得的启悟和启蒙是什么？戏剧学者戴维耶（J.Verdeil）分析有三层内涵：一是某特定形式的祈祷仪式，目的同其他的宗教一样；二是它有治疗作用，就如柏拉图所说，疯癫和其他灵魂的疾病皆隶属于狄奥尼索斯的管辖范围；三是具有神话和文化上的颠覆意义。

在神话层面上，酒神狄奥尼索斯企图颠覆和对抗普罗米修斯的神话。普罗米修斯是发明祭祀仪式的第一个人，他在向诸神献上祭品一头大公牛时，分成了两堆：一堆是肉，用牛皮盖上；另一堆是骨头，用牛油包裹着。诸神并不拆穿普罗米修斯的小技巧，他们选择了骨头，而将肉留给了人类。这个选择的象征意义是人必然死亡的命运，因为人选择了会腐烂的肉；而神将不朽，因为神选择了不会腐朽的骨头及其香气。酒神仪式则试图拒绝、反抗这一“人神划分”。戴维耶指出：

酒神祭则拒绝此一选择和分配：参与仪式的信徒献上其祭品，一头公羊或公牛，直接吮吸生血，用手撕裂祭品并生吃其生肉。在借由亵渎神的祭品的同时，狄奥尼索斯祭礼中的分配和剥离：在将行为举止表现得如同野兽一般的同时，否认了动物和人的差异，同时也否认那个区别了人和神之间的差异……狄奥尼索斯的再生是为了开启回到差异被创生之前的完整统合性中……狄奥尼索斯与初始的根源融合为一……与那个既是多元又是唯一的力量源泉相结合，拭去或抚平那个因划分差异所带来的创伤（traumatisme）。^[5]

酒神祭在文化层面上的颠覆意义同时带来治疗作用。附身仪式中的“忘我”现象，对参与仪式的个体建立起一个解放的作用，具体而言，就是将社会化的僵化个体从弗洛伊德所称的“文明的不满”中解放出来，而达至一个更丰富、更完整的存在状态。狄奥尼索斯又被称为“Lysios”或“Eleutherios”，意思就是“解放者”、“自由者”。著名的希腊史研究者维尔兰（Jean-Pierre Vernant）就解释狄奥尼索斯的称号“见证着在宗教的和社会的错综纠结的困境中对解放的向往”。酒神狄奥尼索斯与文明化的城邦相对立，对抗着社会化的阶层组织：

奥林匹克的诸神们是城邦中最初的市民，他们在市民中划分地盘以便确保他们香火不灭。而狄奥尼索斯对此则毫无兴趣。狄奥尼索斯，一位居无定所的游牧之神，他在远离文明生活、家庭、氏族的习惯规范之外建立他的教义。……他毫不理会那个建立在逻辑和常识的社会化的阶级制度，此一制度旨在分配每个个体所应扮演的定型社会角色……狄奥尼索斯则不分男女老少贫富一律不加分别地接纳。……此一伟大的神并没有在希腊城邦之中拥有华丽的庙堂，他真正的庙堂是在自然的荒野之中。^[6]

这描述的是酒神狄奥尼索斯作为原始宗教信仰，带有颠覆社会、颠覆文明的意涵；而与之相联系，作为戏剧的起源，酒神祭透过“他人之灵魂与躯体去生活”之仪式的意义，主要是通过主动的自我毁灭，酒神狄奥尼索斯的死亡再生仪式实现的。《尼采，艺术形而上学》一书说，希腊人透过酒神崇拜仪式，一方面通过狂欢拆穿“个体”（individuum）的实在性；另一方面在仪式和行动中重返大化之流。狂欢是酒神信仰的表现形式，但书中阐明“酒神崇拜并不是以狂喜为目标，其目的不在于引人纵情酒色……这些狂喜的目的乃在于撼动我们的‘个体’信念，同时透过艺术活动来照察‘流变’的普遍性”。这是一种正视变化的本质的态度，“狂喜（Ekstase）只是一种必要的步骤，此刻我们不再回到自己本身，而是进入另一种本质，因此我们表现得如同着魔一般。经由观看戏剧，深深撼动了我们最后的根基：对每一个个体的坚定信念开始动摇了”^[7]。这里说得很清楚，酒神状态是一种对自我的取消，一个“去--人格化”的过程，但不是消极的，而是积极主动的自我毁灭，因为对自我、个体化的取消，是为了回到原初的不断生成流变的状态中，并促生出新的个体，一个既是主体又是客体，既是演员又是观众的清明状态。对此，尼采这个“酒神的最后一位真传弟子”理解得很深透。德勒兹在《尼采与哲学》中说：

尼采引领人们理解到一种新的乐趣：那就是自我毁灭，但是，是积极、主动的自我毁灭。……积极主动的毁灭意味着虚无意志的蜕变（transmutation）时刻。毁灭是在当反动性力量与虚无意志的连结被打断时才成为积极、主动的，虚无意志将转化蜕变，移位到肯定性的一方，将其自身带到摧毁反动性力量的肯定性的泉源之中。蜕变成积极主动的毁灭……意指着“变化的恒久欢愉”，在刹那之间宣称着“毁灭的欢愉”……此一时刻即为酒神哲学的“关键时刻”。^[8]

这个关键时刻指的是促生出新的自我的时刻，在此，人和自我的关系有了根本性的质变：自我不再是一个被给予物，而是被视为一个有待建构之物。对于酒神仪式的治疗作用，诸多学者做出阐发，互相辩驳或印证。戴维耶指出：“对希腊人来说，他们并不将酒神祭对解放的追求视为疯狂或是一个反社会的行动。相反地，认为这是一个对疯狂的预防针，它可以预防社会中的个体因陷入僵化的行为模式而引起的疯狂。”^[9]这里首先区分两种不同形式且处于对立关系的“疯狂”：一种是酒神祭中附身、狂喜的现象，另一种则是执着于“个体”的疯狂。酒神祭仪中的附身狂喜场面表面上看起来是一种非常态的狂欢状态，但它恰恰是与常态下的疯狂相对立的，并通过“离己而在”试图打破个体中心及其真实感；执着于“个体”的疯狂表面上看来是“常态”，但实际上却是个体陷入社会化的僵化角色扮演模式中而产生的不自觉性质的“疯狂”。这正如心理剧的创始人莫雷诺（J.--L.Moreno）所说的文化罐头（conseve culturelle）：个体陷入僵化的文化行为模式中的现象，严重窄化了个体发展的潜在性，进而危及整体文明、社会的发展潜能和开拓。为了治疗或避免这种疯狂，必须运用戏剧扮演的方法，通过如“角色互换”等技术来打破、解消个体的真实感和自我中心，以重新获取创造性的力量^[10]。有些学者则强调：无论酒神祭仪状态是否为一种疯狂状态，但肯定是一种颠覆状态。史学家塞加尔（Ch.Segal）在《狄奥尼索斯的诗学和欧里庇德斯的“酒神女祭司”》中讨论酒神和疯癫具有必然联系，因为它带来心理和文化层面上“各个边界的瓦解”：在心理层面上，“狄奥尼索斯意味着一股不受家庭、社会、传统宗教和道德人格束缚的自由流动的情感生命……在文化层面上，它使得存在于野蛮/文明，人/神，男/女，人/兽，希腊人/蛮族，上/下等划分区隔变得暧昧不清”。但是，对于酒神祭所引发的疯狂附身状态存在两种态度和效果，塞加尔写道：

对那些坦然接受狄奥尼索斯精神的人来说，这个差异的抹除是一个自由解放，一个创造性的力量泉源。然而对拒绝狄奥尼索斯的人来说，狄奥尼索斯是将城市、家庭和灵魂带入毁灭性混沌的力量。^[11]

塞加尔竭力表明坦然接受狄奥尼索斯精神是一种解放和创造的力量，而拒绝此一创造性力量则会带来毁灭与虚无。戴维耶也从《酒神女祭司》中辨析存在两种疯狂状态：一种是以彭修斯为典型的偏执妄想狂态度，另一种则是狄奥尼索斯式的精神分裂态度。前者指的是阶级、建制、分类等，而后者则是从符号化的建制中解放出来的方法。德勒兹则把前者称为“社会体的铭刻”，而对后者又进一步进行了辨析，指出精神分裂态度不同于精神分裂患者，是“个体所必须经过已成为革命者的离中心化过程，然而此一过程有其限度，超过此一限度就成为自我毁灭，也就是一个‘精神分裂患者’。必须有所‘突破’而又不至于全然地‘崩溃’……因此充满活力的分裂主体与官能障碍的精神分裂患者是有所区别的”^[12]。这个分裂主体与酒神祭的“离己而在”的附身状态有关，这种“疯狂”状态应视为“人格解组”，消解人们在其中教养并经验自己的“法西斯”，并且重新创建一个更大的自我的必要过程。德勒兹在酒神的分裂主体的所谓疯狂状态中，看到了如戴维耶所说的“预防”和“解放”作用，对抗个体陷入“认同的悲剧”，对抗社会化铭刻于个体之僵化模式而导致的“常态之疯狂”。陈怀恩解释酒神祭中的“离己而在”和“忘我”是以“拆解个体”、“人格解组”为手段重返“变化之流”，来让个体免除社会化之铭刻。德米藏（M.de M’uzan）在《从艺术到死亡》中阐释酒神精神对主体人格认同摇撼瓦解的现象，是个体的心理生命中一个基础性的给予，“在那样的时刻里，‘我’和‘非我’能够轻易进行互换，而这个交流会引发其经验世界中重要的拓展和释放，藉此，个体得以达到心理行动的整合”^[13]。这是一个最佳时机让“存在”得以从种种异化的认同中逃离出来，正是在这些存活于界限之外的状态，存在得以透过自身去进行自我的再造。而吊诡地，“只有当个体不再害怕自我认同的瓦解，他才愈有机会去获得其真正的自我”^[14]。阿尔托可能是亲身体验过这种精神分裂态度和疯狂的临界状态^[15]，所以，他对此中所处的“危险”比任何人有更切身和清醒的意识，他言及必须“知道直到那里你所能在之处，知道直到那里你将不能再穿越过去，或是，直到那里，如果你再越过去的话，你将无法不冒着陷入非现实、虚幻、虚无所淹没、吞噬的危险……若无法保持你所在的意识，那就意味着说你将冒着丧失你的替身（double）的危险”^[16]。阿尔托把分裂主体理解为替身（double，或译为重影），如果能够保持不越过其限度的意识，导致疯狂就不是必然的。而德勒兹和德米藏等人的观点从不同角度、不同层面论证了塞加尔的基本观点：只有那些不害怕狄奥尼索斯所带来的自我认同的瓦解和解放者才能免于毁灭性暴力的袭击；另一方面，狄奥尼索斯精神有助于让整个文明免于毁灭性疯癫和暴力相向的悲剧。这正是古希腊人在狄奥尼索斯身上所看到的。戴维耶的研究得出结论性看法：“狄奥尼索斯精神展现建立了人类心灵中的一个宗教：狄奥尼索斯式的附身仪式。随后，希腊城邦将所发现的这个力量运作在仪式中，也是从那里诞生出希腊戏剧。”^[17](www.xing528.com)

那么，从酒神祭仪到普遍戏剧形式发生了什么根本性的变化？在普遍戏剧形式中，有剧本、演员和观众这三个要素，其中演员和观众是分离的。但在酒神祭仪中，不存在着定文剧本，也没有演员与观众的截然分离，只有参与者也就是演员，而没有观众，尤其是没有那种被动的观看者、消费者。那么，戏剧与古老仪式的关系如何？研究者表明，戏剧起源于仪式，这种仪式包括巫术仪式和宗教仪式。乔治·贝克在《戏剧技巧》中引用马修士的《戏剧发展史》说，摹拟性的动作，是未开化民族的戏剧；而戏剧作为一种行动的摹仿，在仪式中应该是参与者对神的“行动的摹仿”。亚里士多德在《诗学》里下了一个最早的关于戏剧的定义：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿……而摹仿这个词是指仪式中的扮演，装扮而不是仿造。”马丁·艾斯林说：“仪式的戏剧性方面表现在以下的事实：所有仪式都有摹拟的一面；不管是部落藉以表现其图腾动物的动作的舞蹈，基督教圣餐里分食面包和饮酒，或者像在西印度群岛人的伏都教或亚洲的禅门教里那样，术士或者一些祭司假装鬼神附体而胡说乱动，其动作都具有高度象征的、隐喻的性质。”^[18]而在比宗教仪式更早的巫术仪式中，根据现代人的考察和研究，也具有戏剧性，并与现代某些种类的戏剧很相似。如法国人类学家莱里斯（Leiris）在《鬼魅非洲》一书描述过一种叫作“札尔”（Zar）的仪式，是非洲泛灵论和伊斯兰教混合下的产物，也是一种戏剧化的仪式。在此仪式中通过着魔状态而达到有效的治疗效果。具体地，它是一系列有明确规则和仪式程序的戏剧化行为，包含音乐、歌曲、舞蹈、话语、预言占卜、附灵现象、服装、道具和场景设置等各种要素。特别是仪式进行中“札尔”（精灵）附身在参与者身上，使参与者进入通灵状态；而每个精灵都有固定动作、姿势和台词，这些精灵可以看作剧场中的定型角色。另一位考察者特勒阿梅尔纳（Treamearne）更具体地列举出仪式中的“演出人物”：有老圣者和他的弟子、猎人、骑兵队长、部落首领、纺纱工人、拳击手和理发匠等，还有哑巴、瞎子和身体畸形者、麻风病人、大声公（爱大声说话者）等，由被附身者摹仿演出这些人物的特征和姿态动作。莱里斯指出：“藉由这些吸引人的演出，仪式逐渐地转化质变成为一幕幕的独幕戏或是短剧，它早已是戏剧的胚胎了。”^[19]因为“它已具有戏剧中的种种要件，而且无疑地，它们都和酒神祭一样存在着‘离己而在’的状态过程”^[20]。那么，戏剧胚胎的形式又怎样转变成演员/观众的戏剧形式？

戏剧起源于仪式，但是仪式中的戏剧成分，只是戏剧的因素，或者说是一种前戏剧。仪式必须进行一种转化，才能产生戏剧；也就是巫术仪式或宗教仪式必须转化成生命仪式或世俗仪式。胡志毅在《神话与仪式：戏剧的原型阐释》中表明：第一，宗教仪式必须转化成生命的仪式。戏剧给人最重要的是一种生命的启示，和人的生命活动相关，因此，有人更是强调艺术的生命意义。苏珊·朗格说，艺术是一种生命活动的投影。而对于戏剧来说，这种生命活动的投影就是一种生命的仪式。“生命的仪式”又称为“通过仪式”（rites de passage）。这种仪式表明人类可以通过仪式得到一种成长，因此也可以理解为成长的仪式。戏剧是一种表现人类自身生命存在的艺术。“戏剧的每一次发展，都是一种生命意识的高扬。”^[21]生命仪式与审美相联系。审美的态度谨防任何实际的参与，阻止人们亲身参与进去，这与宗教对这一问题的理解截然相反。也就是说，戏剧产生于一种审美的观照。我们说戏剧产生于宗教仪式，但是并不等于戏剧就是宗教仪式。就是说从宗教仪式中分化出演员和观众的时候，戏剧才成为戏剧。从演员的角度来看，舞台已经不是敬神的祭坛，也不是宣教的讲坛。苏珊·朗格说，当两位艺术家从合唱队中走出来的时候，他们既不是向神祈祷，也没有同信徒说话，而是相互交谈着，他们创造了一种诗的幻想，于是戏剧就在这种宗教礼仪中问世了^[22]。诗的幻想显然与审美有关。从观众的角度看，当参与仪式的人尚未从仪式中脱离出来“保持安全的距离”，或者说，还在“实际的参与”仪式的时候，戏剧还只是宗教仪式，不是戏剧。只有在参与仪式的人从仪式中脱离出来，不再亲身参与进去的时候，戏剧才开始成为戏剧。第二，对于戏剧来说，宗教仪式的转化首先有一个标志，那就是戏剧要从宗教的仪式转化成世俗的仪式。戏剧的发展就像人类社会的发展一样，经历了从神、英雄到人的过程。如果说神的时代与巫术祭礼有关，英雄的时代与宗教祭祀（酒神祭祀）有关，那么人的时代就是与世俗仪式相联。世俗仪式是宗教仪式的延续或变异，是人的社会化的一种表现。马丁·埃斯林说过：剧院可以看作是世俗的教堂，而教堂可以看作是宗教舞台。我们现在探讨戏剧的仪式，最容易感受到的是戏剧中的这种宗教与世俗关系。到了今天，戏剧与仪式的关系最显著地体现在戏剧与节日的庆典关系中，或者说，戏剧往往是在节日的庆典中演出的^[23]。

问题是仪式中的酒神精神却在仪式发展成普遍戏剧形式的过程中丢失了。在古希腊戏剧形式的发展过程中，歌队（choeur）的逐渐退出舞台是一个重要的标志。歌队是古希腊悲剧诞生时最重要的因素，歌队演出时所处的位置是在舞台和观众席中间的圆形场子（Orchestra）^[24]，而这圆形场子最初就是举行酒神祭仪的场子，而古希腊戏剧最初也只有歌队或叫参与者。所以，歌队的逐渐消失，希腊戏剧的逐渐成熟，即逐渐转变成我们今日所熟悉的戏剧形式；形式上的变化带来内容的质变，从仪式到戏剧的演变所逐渐遗失的正是那曾赋予戏剧生命的酒神精神。亚里士多德写《诗学》，古希腊戏剧的黄金时期已消逝，正逐渐进入一个“体制化”（institutionnalisation）的阶段。三大悲剧家的作品皆是在木造剧场而非在遗存至今的石造剧场中演出。我们今天所看到的石造剧场正是宝贵的前“体制化”戏剧的“遗迹”。亚里士多德的《诗学》是对古希腊戏剧的理论重建，日后成为西方戏剧的“理论典范”，所谓亚里士多德戏剧传统，直至现实主义幻觉剧场发展到高潮。19世纪的理查·瓦格纳（Richard Wagner，1813—1883），被尼采称为“酒神的最高祭司”，开始对幻觉剧场不满而提出戏剧回归古希腊戏剧的设想。他的“未来戏剧”的理想可谓是古希腊载歌载舞的mousike的再生——歌是歌曲，本身由诗与旋律构成；舞是演员的姿态动作，管弦乐队为歌曲和动作提供心理动机与和谐支持。在这种戏剧中，演员的表演是诗、音乐和舞蹈的融合。未来的戏剧是一种理想的戏剧，“只属于人性已获得解放的未来”。观众在未来戏剧中，不仅作为受众以自己的文化心态参与整体的艺术（瓦格纳的理想戏剧形式），他本身就是艺术场面的一部分。当观众在剧场里看到其他观众的时候，他才能感觉到与其他社会成员的精神认同，而这种精神认同无疑是“未来的戏剧”的真正目的。甚至还可以更进一步，观众不仅在观看戏剧，而且最好还要参与进来。在这种节日狂欢的环境中，观众不仅是通过观看体验和反思民族精神，更可通过实践进行这种体验和反思。因此，瓦格纳追怀古希腊式的圆形剧场，赞赏颇具互动性的木偶戏演出，主张以民间节日庆典的模式建设未来的戏剧。他在《未来的艺术作品》中清楚地说：“真正的戏剧必须被看作来自于所有（参与）艺术的共同努力，其目标是以最直接的方式吸引一群共同的观众。”^[25]对艺术要求完全诉诸感官的瓦格纳无法接受伊丽莎白式的舞台，因为这种舞台诉诸观众的想象，是一种“想象戏剧”（到了晚年瓦格纳有所变化）。仪式戏剧强调在体验中认识。瓦格纳朦胧地感觉到实际参与的体验比观赏、观察要深刻真切得多。

20世纪开始的现代戏剧对亚里士多德式戏剧进行了各种质疑、反叛和革命。首先受到批判的是幻觉剧场的基础“移情说”和“净化说”。作为希腊戏剧主体的歌队在实质上消失后，也就出现了演员与观众、行动者和观看者的分隔，即所谓的二分法的剧场。这时正是亚里士多德写《诗学》的时代。亚里士多德提出了“认同作用”和“净化作用”等理论，观众到剧场去看戏，通过观赏，通过移情作用，可以获致“净化”。这个观众理论长期支配着西方传统剧场，历代戏剧美学思想也将“净化”说作为观众接受层面的美学效应^[26]。然而，现代剧场观念对此提出疑问：仅仅通过观看，而不是亲身体验“离己而在”的状态，真的可以获致“净化”作用吗？亚里士多德的净化论如果不是全然无效的，也只是一种治标不治本的戏剧美学。其实，在尼采那里已经讲得很清楚，只有狄奥尼索斯精神的美学才是一种立基于创造者的美学，它质疑现代戏剧传统那种将戏剧贬低为消费品，剧场中将一部分人贬低化约为被动观看者的美学。人类学家凯洛（R.Caillois）在《人与神话》中明确提出：“亚里士多德的净化作用是一个过于乐观的观念……一个真实的认同转化，具体现身为英雄本身是被强烈地要求着。”^[27]凯洛因此主张戏剧应回归到酒神的仪式，演员与观众的区隔应被打破，重新回到二分之前的状态。因为只有幻觉剧场的认同作用，没有实际参与，没有“神降生于我”的体验，戏剧的意义是残缺的。他的研究表明，在原初的戏剧中，神话与仪式是不可分割的两部分：“是藉由仪式才能实践神话系统，仪式允许了神话的重新复活……这是节庆的本质意义：它是一个被允许的放纵（过度），在那里个体得以经历一戏剧化的过程而成为一英雄。”^[28]丧失了仪式，神话就失去存在的理由，失去再复活的能力。神话就仅仅只是文学而已，那已经不再是戏剧了！

越来越多的人质疑，那个将观众化约为被动的观察者、消费者的剧场形式，还是完整的戏剧吗？现代戏剧家布莱希特和博奥（A.Boal）都不遗余力地批判净化效应；“史诗剧场”和“被压迫者诗学”，主要是从政治的角度批判了戏剧形式的演化。布莱希特的“史诗剧场”着眼于剧场空间概念的转变，把那个“被填平的乐池”，看作是“一个把演员和观众像死者与活人分开一样的鸿沟”^[29]。博奥研究古希腊戏剧后是这样描述戏剧的发展的：

戏剧起源于酒神的歌舞祭：自由的人民尽情地在大地上酣唱。那是一种嘉年华（canaval），一种节庆（fete）。而后，统治阶级出现了，他们夺取了剧场，并竖起了高墙。他们首先将人民区分成演员和观众，区分出行动者和观看者，这就是节庆的死亡。随后他们又从演员中区分出主角（英雄）和一般人民（配角）。就这样戏剧成了当政者对人民强制灌输的工具。^[30]

博奥的“被压迫者剧场”就是要让每个人都得以参与戏剧生产过程，并因此恢复酒神的解放和创造力量。在本特利（Eric Bentley）1950年的文章《不仅仅是戏剧》（More Than a Theatre）中，表达了当代戏剧面临两种选择：政治戏剧或巫术戏剧，布莱希特或巴洛特（Jean-louis Barrault）。从美学批判到社会批判，戴维耶指出仪式至少在一特定的时刻里，允许参加者得以从定型的世界律法中逃离出来而达至一个解放。相反，二分法的戏剧灌输个体（观众）学习到他只能作为一个社会化的角色而存活，一个被现存的家庭、社会和国家规定下的固定角色。这是对人的生存形态的窄化：将人窄化为“角色”。布莱希特对幻觉剧场的彻底批判使人们清楚地看到：戏剧作为仪式的一个对立体系，将节庆仪式的本质要素瓦解，将人们分隔为演员和观众，将大多数人摒除于创造世界之外，戏剧堕落为商业活动或政治活动，以戏剧取代了仪式，就是以“消费品”代替了“创造物”，以幻觉麻醉代替了真实面向，人失去了“透过自身去进行自我的再创造”的可能性。戏剧向仪式的回归，本质上是一种“酒神狄奥尼索斯的复活”^[31]。

博奥和布莱希特都试图重新关注狄奥尼索斯精神在现代戏剧中的重要性，而阿尔托和格洛托夫斯基则更直接被称为现代酒神。这样的戏剧革新家到了20世纪下半叶，还有彼得·布鲁克、尤金尼奥·巴尔巴、理查·谢克纳等。他们都极力召唤狄奥尼索斯这个戏剧的原始力量来促生出新的戏剧形式，都强调新的戏剧改变被动的观看者为积极主动的参与者，使人们看到戏剧不是只有那个一般熟知的演出形式，戏剧真正的本质意义是一种狄奥尼索斯精神，人以实际参与的方式创生出他自己。这才是戏剧艺术的独特性：源自酒神狄奥尼索斯，创作和作品合而为一，人将自己作为一个艺术作品去实践去完成，艺术使人获得解放，获得自由，获得创造力。这种将创造力重新引入艺术的独特美学与哲学，带来的是戏剧艺术和人本身一个全面的革命和不断的革命。在将狄奥尼索斯复活于世的过程中，首先也是必然地，是对旧有的戏剧传统的反叛，对旧的僵化的戏剧形式的推陈出新，重新建立新的戏剧观念和戏剧形式。在狄奥尼索斯精神的定义下，戏剧是人重新定义他自己的一个创造性的实践。狄奥尼索斯及其附身仪式，尽管是最原始的，却已表明这个创造性的自我创生活动必须始于“去--自我认同化”，也就是说，狄奥尼索斯的诞生始于一个首先愿意摧毁自我僵化模式的人，一个“去--自我重要感”的人，一个“去--人格化”的过程，正如尼采在《悲剧的诞生》中的名言：戏剧的本质及其运动在于“通过去经历与我们相异的他者的灵魂和躯体而存在”。而最为重要的是，狄奥尼索斯提醒人们一个戏剧演变过程中被遗忘了的简单事实，戏剧曾是人类的一种本能：

它是一种迫使人对他自己做出自我改变和改变他所处的世界的本能（instinct）。它像所有的本能一样，是前--美学的和普遍性的，它如同初生婴儿对母乳的需求一样，都是维系人类生存的必需品。^[32]

20世纪戏剧的发展，确立了表演中心和表演美学的多元化进程，现代戏剧最关注的是观演关系演变、现代人的再生与重生问题。这体现了尼采的预言“狄奥尼索斯精神在当代的复活”。