巴尔巴首先界定了两种不同的表演者类型，但他不是分为东方表演者与西方表演者，他认为这种分法容易使人产生地域与特定文化的联想，他把自己的概念界定置于想象层面，称为南极表演和北极表演。
北极表演“按照一个充分验明的规则系统来塑造她或他的舞台动作，而这个规则系统用以定义一种风格或一个编排就绪的剧种”[298]。它创造出肢体和声音的代码或程式，并且不断演化与革新。这存在于亚洲古典戏剧，也存在于欧洲古典芭蕾和现代舞、歌剧或哑剧。北极表演者必须遵循这个规则系统，以自身的非个人化开始他们的学徒期，接受一个由传统建立的舞台角色的样板，所以显得不那么自由。南极表演并不属于这样以细节化风格代码来界定的表演类型，没有全套现成的特定规则需要表演者恭敬以待，表演者必须自己建构支撑的规则。学徒期开始伴随着每个人个性中内在天赋的发挥，表演的方法主要来自于对日常生活的观察、对其他表演者的摹仿、对书本和图片的研究、即将上演的文本中包含的暗示，以及导演的指导等。南极表演者显得比较自由。但是，巴尔巴认为，“与最初看来的情况相反的是，拥有更大艺术自由的是北极表演者，而南极表演者因其任意性和缺乏支撑点，轻易成为囚徒。然而，北极表演者的自由完全地停留在他们所属的剧种范围之内，并以一种使他们很难跨越已知领地的特殊化作为代价”[299]。
但不管是北极表演还是南极表演，表演者所采用的表演方法不仅包括属于每个传统的风格化技巧，而且包括某些相似的原理。追踪这些基本原理是戏剧人类学的第一任务。德洛克斯说过：“艺术彼此相似是因为它们的原理，而不是作品。”巴尔巴接着说：“表演者彼此相似也是因为原理，而不是技巧。”巴尔巴研究表明，不管南极、北极表演，在深层次上都存在实现虚拟的“在场”所要求的一些前表现行为的相似原理。至此，巴尔巴明确了自己的戏剧使命，即追寻这些前表现性所遵循的普遍原理。经过反复考察、质询和求索，最终确认这些原理包括平衡原理、对立原理、一致的不一致性原理和等量替换原理。平衡原理和对立原理要求表演者集中他（她）的能量在一种不寻常的状态，而一致的不一致性指一种表演符号的特殊形式自身的逻辑性，但不同于来自日常身体技巧的逻辑性。正是这些超日常身体技艺的基本原理决定了前表现性。它们存在于东、西方戏剧或者说南、北极戏剧，存在于古典芭蕾、现代舞、歌剧与哑剧，尤其存在于那些建立了一整套前表演符号系统的成规化戏剧形式，使演员能够集中能量以一种特殊方式从事表演。通过研究这些原理，巴尔巴的戏剧人类学向所有的表演者提供方法论。
1.平衡原理
日常生活技巧一般遵循最省劲原则，即以最少的能量消耗获取最大的效果；超日常表演技巧则相反，建立在能量挥霍基础上，甚至是一种与日常技巧所遵循的原则相对立的原则：最大的能量投入换取最少效果。首先是，表演者以最大的能量投入获得一种舞台存在的动作平衡。“能量”一词在词源学上，意为“在工作中”。表演者的身体在前表现层面上工作，需要贯注超常的能量。在此，“能量”有时被用“活力”、“生命”或“精神”等词替代，表明一种舞台在场的特质。在亚洲表演者的原理中，则有更奇妙而耐人寻味的固定术语来代替“能量”的表述，如日语的“气合”、“心”、“余韵”和“腰”；巴厘语的taksu，virasa，chikara和bayu；汉语的“功夫”（gongfu）、“渗透”（shentou）和印度梵文的prana，skakti等。“腰”，日本歌舞伎演员泽村宗十郎为巴尔巴翻译为：“在暗示一个表演者在工作状态中具不具备合适的能量时，我们说的是他有或是没有腰。”“腰”在日语中首先是指一个准确的身体部位：臀部。当人们以日常身体技巧行走时，臀部会随之运动。而在歌舞伎、能剧和狂言的表演者超日常技巧中，臀部必须保持不动，通过稍稍弯曲膝盖，脊椎下压，在身体的上部和下部产生两处不同的张力，支配着一个新的平衡点，称为有“腰”。“这首先是产生表演者舞台生命的一种方式，其次才成为一种特定的风格化属性。”[300]改变表演者的重力中心和正常平衡就使重量转化为能量。在日常生活中，平衡是最省劲原则所决定的，一个人站着、坐着或行走，尽可能使支撑面更宽，从而使在这个面内保持更好的身体中心点，而且通过让脊骨弯曲，降低身体高度，屈从于重力定律，达到一种稳定的平衡。相反，在舞台技巧中，我们观察到一种趋向于不稳定的平衡。这种特殊的平衡是演员通过与最省劲原则对抗而获得的，也就是演员在表演中通过挥霍能量，改变了日常生活的重力中心。这在那些人们不熟悉其惯例的戏剧中明显地显露出来，而在熟悉的戏剧惯例中比较隐而不显。巴尔巴首先在日本的能剧、歌舞伎、狂言，巴厘戏剧和印度舞蹈中发现了它，然后在另一个整理成规的形式古典芭蕾中也发现了它。称为“一种行走舞蹈”的能剧，表演者永远是弯曲着膝部站着；双腿并拢，整个脚底轻轻滑动在舞台上行走。“摺足”（脚贴地面走），意为舔过地板的脚，是能剧中为走步方式所起的名字，表演者从未把脚抬离过地面，他们向前走，或转身时，只抬起脚趾，一只脚滑向前方，前腿微弯，后腿伸直，身体的重量便与日常状态中相反地落到了后腿上。同时腹部和臀部收缩，骨盆前倾下压，就好像有一根线往下拉他的前部，而另一根线在往上拉他的后部一样。脊椎骨挺直，要直得像“吞了一把宝剑”时一样。而整个身体，根据梅耶荷德有机造型术训练中所采用的一个意象，像那受鱼骨架启发而建构的船只龙骨一样。巴尔巴惊叹道：“这精致的张力之网，其脉络细节被隐藏在浓重的装彩之下，是能剧表演者示意性在场的源泉。”歌舞伎的“荒事”，整个身体由一条腿支撑，保持一种改变了的动态平衡；“和事”表演者则以一种单侧的、起伏不定的动作来移动身体，在身体的重量支撑的脚之间产生一种连续的强化失衡作用[301]。在巴厘戏剧中，表演者踮起脚尖，身体的中轴倾斜和提起他的肩膀，这样做增加他的高度，使支撑面窄，推动它的重力中心到达他的支点。印度的卡塔卡利舞的表演者以脚侧来作为支撑，新的支撑点带来了平衡的剧变，导致一个张腿屈膝的动作。在古典芭蕾的基本姿势里存在要迫使表演者采用不稳定的平衡的意图，“正是这种基本姿势中令人筋疲力尽的平衡带来了姿态的轻盈和奇妙”。在这些事实观察的基础上，巴尔巴归纳出实用的表演科学原理：
所有整理成规的表演形式中都包含了这个连贯的原理：是日常的行走技巧、空间活动技巧和保持身体静止技巧的变形。这种超日常技巧建立在平衡替换的技巧之上。目标是一个永不稳定的平衡。拒绝了自然的平衡，表演者以一种“奢侈”的平衡介入空间，这种平衡复杂、看似多余并消耗过多的能量。[302]
结论是：“一个人可以生就优雅风韵，却无法生就我所指的这种平衡。”平衡原理的运用是通过后天习得的。梅耶荷德坚持认为：从一个演员使用脚的方式，以及他们移动时或与地面接触时的推动力，可以识别出他的才能。亚洲传统戏剧一些著名演员常能有意识、有节制地找到自己最美妙的平衡点，所以，他们可能在舞台下看起来普普通通，在舞台上一举手一投足却美轮美奂，精妙无比。他们被称为活在舞台上的人[303]。总之，表演者的舞台生命或者说身体在生命中（body in life），是建立在能量的超常使用而带来的平衡的改变，一种舞台上不稳定的平衡，巴尔巴称之为高质量的“奢侈”的平衡。不同的传统、不同的戏剧形式，以不同的方式取得这种不稳定平衡的效果。不仅在东方戏剧中，而且在欧洲戏剧的例子中，如斯坦尼斯拉夫斯基体系舞台走步方式与日常生活的走步方式不同，奥丁剧院演员特殊的使用膝盖和腿的方式，以及现代哑剧传统启动一整套张力程序，和现代舞蹈建立在失衡基础上，目的都在拓展舞台在场的手段，所有这些表演惯例都以不同的方式取得同样的效果。这些不同的方式都被记载在它们各自的戏剧表演形式中，但不意味着它们是唯一可能的方式；而且尽管它们被纳入表演成规，但它们的多样化显示了同样的原则可以被每一个演员以个人化的创造性的方式实现它。
在西方戏剧中，日常技巧与超日常技巧的差别比较小，甚至被忽视。这是因为西方的表演以摹仿生活为基准，表演艺术缺乏一个有机的“建议”库来为之提供理论支持和指导；而传统的东方戏剧往往具有因袭的表演程式，一套有机的在实践中形成的“绝对规则”。这些规则里包含了许多超日常技巧的普遍原理。具体地说，东方戏剧的许多剧种的基本动作中都包含了对身体平衡有意识的控制和改变，主要是通过腿和膝盖的姿势、脚落地的方式，以及缩短两脚间的距离来减少身体的支撑，从而使平衡变得不稳定。同时，表演者通过控制他们的在场，把脑力想象转换成体力冲动，而且为了达到新的平衡而做出各种细微的动作，深埋在日常身体技巧中的能量可以被重塑、夸大，凝聚成一个能量的核心，作为超日常技巧的基础。表演者的生命力正是来自于这种身体平衡的改变。这同样适合于舞蹈，所有表演形式的基本原理都揭示了这种“平衡之舞”。
平衡的实质，是一系列关系和肌肉张力的结果。平衡的改变对表演者十分重要，因为在此，表演者的能量纯粹地被用于超日常技巧，而我们已经知道改变平衡主要是通过改变表演者的重力中心和肌肉张力而实现的。所以，张力（dilation）是巴尔巴的表演理论强调的又一个重要概念。巴尔巴说，能量不是一种简单而机械的平衡替换的结果，而是出自对立力量之间的张力。
2.对立原理
表演者的身体通过对立力量之间的张力的方式向观众显示自己，这是一种对立原理。一般地，在身体的各种日常技巧中，赋予动作的力量，每一次只有一种；但在超日常表演技巧中，却仿佛两种对立的力量同时起作用。或者说，手臂、腿、手指、脊椎、脖颈伸展时，仿佛在抗拒一种迫使它们弯曲的力量。对立原理在不同层面上赋予表演者生命以特征。表演者通过身体的感觉来确定非惯性的超日常的张力在身体内起作用，有时要以不舒服，甚至痛感、扭曲作为一种必须的控制系统。日本表演语汇中有一个词“引张”，意思是“把某人拉向自己，同时自己也被拉着”。有一种方法是表演者必须想象在他上面悬着一个铁圈，把他往上拉。为了让双脚着地，他必须抗拒这种拉力。引张发生在表演者身体的上部和下部之间，同样也发生在前部和后部之间。巴厘戏剧表演大师认为：表演者的主要才能是“tahan”，即抗拒的能力。中国的“功夫”一词，意为有坚持和抗拒的能力，就达到精通的地步。在京剧中，表演者的动作规范系统是：如果演员要改变一种物体的方向，他们总是开始他们的动作从一个相反的方向，到达他们最终要进行的动作，这样做可以使动作更有活力和戏剧性。这种方式同样被德洛克斯用于他的哑剧技巧，主要是在身体的各个不同部分建立反力的张力，给运动注入更多的力度和内质。在大多数舞蹈形式的前表现符号中，采用最大化的反力去对抗身体的重量和重力，构成张力。芭蕾舞的踮起脚尖和跳跃动作，就是西方表演形式一种普遍使用的对立原则。这种原则使舞者从自身的地球向心力的拉力中解放出来，从而陡增轻盈和优雅。与努力跳离重力相反，对立原理的运用还可以是对重力施加压力的方式。如日本的能剧，表演者通过往地板方向推动重量去反击重力，同样是使能量集中于一种非同寻常的方式，其结果与芭蕾舞殊途同归，都是带给运动一种轻盈曼妙的气质。传统巴厘戏剧的所有形式都以keras和manis之间的一系列对立之构架为基础。Keras意为强壮、坚硬、活力充沛；manis意为脆弱、柔软和娇嫩。它们是一组对立的力量。分析巴厘舞中的一个基本姿势：agem，就会发现它包含了身体处于keras位置的部分和处于manis位置的部分的有意识替换。
对立原理在日常生活或艺术技巧中有时也被运用，那是在需要巨大的能量的时候。比如说缩回手臂是为了送出更有力量的一拳，蹲下身来是为了跳得更高。日常行为中隐藏的辩证法被艺术和超日常技巧所发现和拓展。在中国的书法艺术和太极拳动作中，常常是要往右边运笔或活动，就开始轻缓地先向左边，然后在一瞬间突然向右边，运用惯性反力的对立原理，使之更富有力度和美感。在舞台的超日常技巧中，这种对立原则甚至被运用于任何一个细微的不需要很大能量的动作中。如在中国的京剧中，演员的“每个动作都必须从与它即将执行的方向相反的方向做起”；传统的巴厘戏剧和舞蹈同样如此。巴尔巴发现了这种东方的辩证法：“假如我们真的想在戏剧的物质层面上理解辩证法的本性，那我们就要研究东方的表演者。而对立原则是他们建构和发展自己所有动作的基础。”[304]
巴尔巴坚信，对立原则是许多文化中演员所共有的“秘诀”和“上策”，并不依赖于特定的人物类型或戏剧类型，存在于前表现层面。所以，对立原则不仅作为一种原型或广为流传的“秘诀”而存在，而且作为表演者（甚至视觉艺术家）赋予其作品以“生命”和“在场”的主要途径。自意大利文艺复兴以来，不断出现在人像雕像和绘画之中，出现在芭蕾和现代舞之中，也是梅耶荷德界定为有机造型术的、舞剧和话剧两种形式共有的原则。巴尔巴推论：在表演艺术中，无论是戏剧、舞蹈还是哑剧，对立原理是普遍适用的。有道是：“演员，我的朋友，我的兄弟，你只是靠对比、矛盾和限制生活，你只是生活在对立之中。”[305]因为，对立原则是能量的本质。
3.一致的不一致性原理
巴尔巴进一步发现，超日常技巧实践中蕴涵的思维方式是：一致的不一致性。表演者放弃日常行为技巧，即便只是一些简单的动作，如起立、坐下、行走、看、说话、触摸、拿取等，都与日常实践中的最省劲原则不一致，但又被组合到一个新的系统化的一致性之中。
日常技巧的一致性（或逻辑性）可以理解为一种能量的保存原则。以石头来打个比方，如果一块石头受到一定力的作用（如重力、惯性或其他力），将会形成一个运动轨迹。如果石头问自己这个轨迹是否有逻辑，那是没什么意义的，它必须是什么就是什么，所以在原则上它是逻辑的。这是因为石头不会有意改变它所受的力，它被迫保存它们。当处在日常行为中，这同样发生在“被动”的人们的身体上（也就是身体处于日常生活状态），它被称为是逻辑的，也就是本能地符合最省劲原则的。但在舞台上，身体处于抗拒它所受到的影响力。不一致性则可以理解为一种能量的挥霍，过多的能量的运用从日常生活的观点来看，是没有意义的，也就是非逻辑的；但在表演中，却是一种主要的活力源泉。超日常身体技巧既是非逻辑的，又是逻辑的。非逻辑是指它们要求过多的能量耗费，与日常行为不一致。日常行为逻辑总是建立在保存能量的基础上，通过最小化能量耗费达到最大化的结果。超日常身体技艺，正相反，不关心能量运用的最大效率，而是产生最大化能量，为了导致演员“身体在生活中”，即演员的舞台在场。如东方古典戏剧的演员或欧洲古典舞蹈艺术家，通常假设一些位置，看起来阻碍他们运动的自由，迫使他们从日常身体状态中改变自己，运用一种特殊的舞台技巧，这种技巧具有费劲的人为性和能量浪费的特点；但正是这种与日常技巧不一致的超日常身体技巧导向另一种品质的能量，正如巴尔巴所说：“技巧在否定自身，它被拥有并超越。超越自身的是戏剧。”
表演者经过长期的训练和实践，经过否定之否定，处在对立之中的身体，受到各种反力的作用，这种“人为”状态必须被保持，以至行为能被逻辑化，尽管这些力的每一种的反逻辑性已各自发生。这种“人为”是一种能量的挥霍，但又必须被控制，而不能堕落为任意而为的浪费，也不能堕落为炫耀或过分。这种具有艺术分寸感的“人为性”，产生一种新的身体文化，一种第二自然，一种新的一致性。在日常生活中，身体的动作和反应是通过基因传统和文化习惯等获得的自动作用的结果。当表演者进入艺术境界时，却通过一个整理成规的系统把身体动作转化成第二自然，其逻辑与有机生命的逻辑相同[306]。
巴尔巴举了关于“手”的动作在表演中的第二自然的例子。巴厘优秀的表演者，表演中在每一个手指和整个手上，一曲健壮与温柔、静止与运动轮流奏起的交响乐把人为性变成一种重要而又连贯的品质。而有一位观众在观看能剧金刚岩扮演美人杨贵妃，惊羡他那从袖子下如此轻柔地露出来的手之美。他比较了放在膝盖上自己的手与金刚岩的手，几乎没有什么不同，但在舞台上那个人（演员）的手是难以形容的美丽，而他自己的手只是平常之手。还有，演员独特的用眼和目光投射的方式。卡塔卡利表演者用眼睛追随他的手，在比他平常视野稍高的地方创作mudra；巴厘表演者则向上看去；在京剧亮相中，表演者的眼睛也是朝上看的。能剧演员会因为面具上的小裂缝限制了视线，而失去了所有的空间感。由此种种，巴尔巴发现：“超日常的用眼方式中的一致的不一致性带来了能量的质的变化。”
表演作为另一种自然，它是一定程度的节约在不节约的舞台行为中，是一种在不一致中的一致，是一种反日常原则的自然。但是，这种人为性不能故意夸张做作，或沦为一种欺骗的诡计。节约的浪费，一致的不一致性，人为自然，都是一种隐喻，一种逻辑矛盾的说法。只有当目击演员在动作中在场，真相才显露它自身。当这些舞台行为的要素既矛盾对立又和谐一致地交织到一起时，他们看来比日常活动复杂得多，但同时也是简化的结果，“他们是由支配身体生命的对立面以简单的水平显示出来的那些片刻所构成的”。简化意味着忽略一些要素，以使另一些要素看来不可或缺。
根据达瑞奥·佛的解释：表演者动作的力量是综合的结果，是在一个小空间聚集的结果，是一个花费大量能量，来复制那些最基本的因素而省去任何辅助因素的动作的结果。动作的过程可以被称为一个能量吸收的过程，其结果使赋予表演者活力的张力加强：促进和阻止一个动作的两种力量形成对立关系，用于空间和用于时间的能量也随之建立起一种对立关系。据此，日本能剧和歌舞伎有一条规则，演员十分之七的能量用于时间，只有十分之三的能量用于空间，而当一个动作已在空间上停止时，在时间上却还在继续。对表演者来说，“省略”意味着“保持”那些形成舞台生命的动作；“省略”的美在于间接动作的暗示，在于以最大的强度完成最小量活动所展示出来的生命的暗示。如投入整个身心去点燃一支蜡烛，举起的火柴如巨石一样重，结果是给人感觉蜡烛火焰灿烂无比。有时集中能量，赋予整个身体以生命，即便在他们静止的时候，如能剧中的居曲，表演艺术家观世秀夫用了著名的“花”的隐喻：
我想象一朵花那样存在于舞台上，一朵偶然开在那儿的花。每一个观众也坐在那儿沉思自己的各种形象。像是一朵孤花。花是活的，花必须呼吸。舞台讲述花的故事。[307]
4.等量替换原理
为了说明什么是等量替换原理，巴尔巴用了一个“生花”（插花）的比喻：我们把花插在花瓶中，是为了显示花的美，以此来愉悦我们的视觉和嗅觉；也可以从外部赋予它们以意义：孝心、宗教虔诚、爱、承认和尊重。此时，花从它们原来的环境被移开后，它们代表的仍然只有自身。这就像德克洛克斯描述的表演者一样，身体摹仿身体，被宣告与某人相像，这很可能令人愉悦，但不足以被认为是真正的艺术，因为德克洛克斯指出艺术是“一物的想法必由另一物给予”。但是，我们可以想象用剪花来代表植物为生长，为从它深深扎根的泥土中升起，升之越高，扎之越深而进行的斗争；我们想象，随着植物的开花、生长、变蔫、褪色和枯萎来再现时间的流逝。如果我们成功，花将再现花之外别的事物，将成为一件艺术品，那我们就完成了一次“生花”。生花的象形文字意思为“让花儿活起来”。花的生命，恰恰因为被打断，才可以被再现。这一过程传达的信息是：事物从它的正常生命条件中被拧出来（这是那些瓶中之花的命运），而这些条件将被其他相同的规则所取代并重建。因为我们不能以短暂的方式再现花的开放和枯萎，但时间的流逝可以由空间的类比物来暗示，即把作用于时间的能量，以一种相同的原则转化成延伸于空间的线状构造。这意味着“生花”显示了在时间发展的力量如何在空间层面上找到等量，这种等量转化开启了有别于原义的新意义，使花从自然生长的植物变成艺术品，而“再现而不再造”的原则，成为哲学思考的对象。
为了说明植物生长过程的本身，巴尔巴把一朵萌芽的花儿和一朵盛开的花儿放在一起进行比较，发现植物生长的方向：垂下或向上的枝条，是把它拉向地面或推开的力量的表征；而横空而出的枝条，显示了从对立的张力中产生出来的合力。布莱希特用引言说明思想很难保持花芽的概念，而总有一种把它当成花而不是芽的强烈冲动，这样对于思想家而言，花芽的概念已经是某种渴望成为他物的事物的概念。这种“困难”的想法正是插花所提倡的：通过连续性运动中的静止性达成的再现，而连续不断的运动使肯定化为否定；反之亦然。通过对这一物理现象的精确分析和转化工作，彰显了插花的抽象意义。如果人们从这些抽象的意义开始，就永远达不到插花的准确与具体性；而从精确性和具体性出发，我们就可以获得抽象的意义。表演者的表现性常常就是试图从抽象到具体，认为出发点可以是想表现的意义，然后寻找一种适合于这一表现的技巧的使用；但在场的技巧则是相反。就像“生花”一样，表演者为了获得舞台意义上的生命，必须以具有同等效力与价值的力量和程序来再现他们所显示的东西。为此，表演者艺术的各种汇编，首先是冲破日常生活的自动反应并创造其等量的方法。德克洛克斯的哑剧正是建立在超日常的张力对于等量的日常动作所需张力的替换基础之上的；同时他还阐释一个日常动作可以令人信服地被一个方向恰恰相反的动作所再现：再现向下推动物体的动作不是像平常一样胸部前倾和后腿下压，而是弯曲背脊成凹状，好像不是在推而是在被推一样，手臂弯向胸前，前面的腿和脚往下压。这种连续而又剧烈的带有日常动作特征的反向力量创造了使日常动作成为艺术的作品。巴尔巴说，这体现了戏剧的基本原理：在舞台上，动作必须是真实的，但是否写实并不重要。演员的身体动作按对立运动重构，不是简单的摹仿日常生活的动作，而是再造了动作的生命，使身体不再像它自己，也就是表演者放弃了自身的自发性；只有从为日常技巧所主控的自然情绪中解放出来，才能真正进入舞台表演情境，变成第二自然。这不仅是增加表演者身体之美或使之风格化的美学途径，更是为了避免表演中的身体只是与自身相似。实际上，在场的方法是除去身体日常层面中明显的部分。“消灭呼吸，消灭节奏”，是日本戏剧的表演方法。屏住呼吸和取消节奏的规则暗含着一种对抗，一系列张力的产生，对于对立的寻求可导致身体的日常技巧的自动机制的突破。在大多数文化中，舞蹈都是配合着音乐节奏，但日本舞蹈家的说法是：“看到舞蹈者跟随着音乐节奏起舞其实是件令人痛苦的事情”，因为这表明动作是由一个外部因素音乐，或者是由日常行为决定的。格洛托夫斯基在1980年波恩戏剧人类学国际会议上说：“真正的表现是一棵树的表现”，其实也就是什么都不表现，只是在场的生命力。他又进一步解释道：“如果一个演员想要表现，那么他就被分离开来。他的一部分在完成意愿，另一部分在表现；一部分在下达命令，另一部分在执行命令。”但真正表演中的身体状态应该是全然被决定的（to be decided）。巴尔巴发现，许多欧洲语言中都有一个词用来集中表现表演者生命力的最关键因素的表达方式：被“决定的身体”。这不能从字面上理解为：我们在做出决定，或我们在执行决定。而是两种对立的状况（日常技巧与超日常技巧）之中涌动着一股生命之流，浮动着许多意想，但这只能意会，不能言传，只有意象和直接的经验，才能显示“to be decided”意味着什么。它“牵涉到无数的相关思想、例子和巧妙情境的建构”，和“所有运用于表演者复杂意象和深奥规则、艺术规则的精致化和他们复杂的美学”。巴尔巴在他的《戏剧人类学的常见原理》的最后讲述了一个关于“决定”与“被决定”的有趣的现象。丹麦物理学家尼尔斯·波尔想弄明白为什么电影中最后决定性一射中，英雄往往被迫举枪但总是射得最快，日常生活身体的实际情况是否能够解释这个惯例。于是伟大的发现出自一个近乎游戏的经验研究：波尔和他的助手们到玩具店里买了些水枪，回到实验室一个小时又一个小时地决斗。最后得出的结论是日常生活也存在这种实际情况：首先拔枪的人最慢，因为他“决定”射击；而后来拔枪更快，是因为他不用决定，就已经“被决定”了。决定者死，被决定者活。在舞台上，每个人都认为自己知道“被决定的身体”的含义，都在使用着这个简单而复杂的策略，但要解释表演者的经验，必须人为地制造使经验可以再生的环境。在日本东胜子和她的老师东德穗之间的摹仿世界，老师东对学生东说：“找到你的‘间’。”这里找到你的“间”就意为消灭呼吸，消灭节奏，找到你的序—破—急。序是保留的意思，在表演动作的第一阶段由一个增加趋势的力量和一个维持的力量之间的对立所决定；破可以理解为突破，表演动作的第二阶段发生在摆脱了维持力量的一刻；急的意思是速度，动作在此达到顶点，要用尽全力以便突然终止。如果遇到阻力，一个新的序又启动了。当一个表演者学会了这种人为的行动方式，作为第二本质，他的身体从日常的时空中分割开来，“活”了，也就是“被决定”了。从词源学上讲，“to be decided”意思就是“被分割”。在舞台形式上，“被决定”当有另一层含义，是指通过程式将表演者身体与日常行为分割开来。序—破—急这三个阶段孕育了日本表演的原子、细胞和整个有机体，并适用于表演者的每一个动作，每一个姿势、呼吸、音乐，每一个场景，每一出戏剧，乃至能剧表演的每一天的构成。它成了一种贯穿日本所有层次的戏剧机体的代码。
巴尔巴认为，超日常身体技巧包括的各种身体程序，是基于一个可以辨认的现实，但遵循的却是一个不能立即辨认的逻辑。这些技巧通过一个简化和替换的过程，带出动作的基本要素，使表演者的身体与日常技巧分开，创造了一种张力和一种潜在力量的差异，能量由此经过。为了突破日常行为中的自动作用，北极表演者的每一个动作都是戏剧化的，通过想象推、提、接触特定形式、体积、重量和连贯性的物体来实现。要找到身体的超日常技巧，以及要吸引观众的注意力，表演者不是去学习心理技巧，而是创造了一个外部刺激系统，对于这个刺激系统演员以形体动作做出反应，从而影响他们的身体动态。北极表演是一种程式化表演系统，具有一整套规则代码以达成被“决定的身体”，一个只按照规则表演的演员是在履行程式仪式；一个对规则一无所知的演员只能摹仿日常生活技巧，只会用纯属本能的日常行为表演，严格来说，这不是“被决定”的身体。
在西方传统中，表演者创造的是一个“假想的身体”。表演者被导向一个虚构和“假定性”的系统，这个系统涉及个人以及他所扮演的角色的心理、行为和历史。表演者生命的前表现原理不是仅仅关注身体的生理学和力学的概念，它们也是建立在一个虚构和“假定性”的系统之上，这个系统涉及使身体活动的身体力量。巴尔巴认为，在这种情况下，表演者寻求的是一个假想的身体，而不是一个假想的人。
巴尔巴致力于追寻表演者的生命踪迹，并用一些普遍的原理概括了它的本质：在于对产生平衡的作用力的放大与激活中；在于引导运动动力的对立之中；在于对一致的不一致的采用之中；在于以超日常的相等力对自动作用的突破中。巴尔巴所说的超日常身体技巧包含生物学、物理学、力学和美学原理的运用，是一种实用科学。每一个演员、每一个传统、每一个戏剧形式不同程度地在运用它，尤其是成规化的北极表演者，创造了一套表演符号系统，增加了表演的自由。这些支配表演的符号十分精粹，在表演者个人之间的差异虽然存在，但却达到最小。但另一方面，这些代代相传的表演规则和经验，却又无法精确界定，并且往往因人而异。在巴尔巴的国际戏剧人类学学校，表演大师们有这样一段讨论：日本东胜子说她的舞台生命，即她的舞台存在的原理可以被定义为一个重力中心，位于肚脐和尾骨之间的一条想象中的线的中点。每次表演，她都围绕这个中心寻求平衡。但她不是总能找到。她想象她的能量中心是一个钢球的意象，被许多层的棉花所包裹。巴厘大师I made pesk jempo对此点头赞同，并评论说：“东所做的一切的确如此——keras火力，被manis柔软所掩盖。”
在戏剧的表现层面，戏剧主题、情节、情境、人物形象都属于社会文化层面的内容；但在表现性之先的前表现性层面却是跨文化的，包含戏剧人类学的本质。对于“前表现性”的发现和分析是巴尔巴戏剧人类学理论的精髓。巴尔巴相信戏剧表演者们采用的原理中包括属于每个传统的，属于各种不同文化的表现性和风格化，但在更内在的前表现水平上，包括一些相似的原理，而且这才是表演的真正本质。巴尔巴研究戏剧人类学的这些普遍原理，在表演美学的实践层面上，对拥有整理成规的传统的表演者和为缺乏传统所困的表演者，对陷入常规退化困境的表演者和受传统腐化所威胁的表演者，都将有极大的启示意义；使他们在反思和改革中更能超越一切障碍，直接进入戏剧的本质，而在创造的过程中增加自由度。在表演美学的哲学层面，巴尔巴思考的是戏剧的个性与共性，追寻的是普世戏剧理想。巴尔巴要寻求的是“把戏剧转移到一个具有文化、美学和人的尊严的环境中去”，同时也为了“把舞台实践从对文学的奴役状态中解放出来”[308]。
【注释】
[1]Antonin Artaud，The Theatre and Its Double，trans.by Mary Caroline Richards，New York，1958，p.13.
[2]Antonin Artaud，The Theatre and Its Double，trans.by Mary Caroline Richards，New York，1958，p.13.
[3]Patrice Pavis，Dictionary of the Theatre：Terms，Concepts，and Analysis，University of Toronto Press，1998，p.23.
[4]转引自[法]德里达《残酷戏剧与再现的封闭》，黄应全译，本文系法国哲学家雅克·德里达于1966年4月在巴马的国际大学戏剧节学术讨论会上的演讲，后发表于《批判》，1966年7月，第85页。
[5]Antonin Artaud，The Theater and Its Double，trans.V.Corti，London：Cald&Boyars，1958，p.114.
[6]Antonin Artaud，The Theater and Its Double，trans.V.Corti，London：Cald&Boyars，1958，p.116.
[7]转引自沈亮《德里达与戏剧——以戏剧的视角研究现实生活的哲学基础》，《戏剧艺术》2005年第5期，第63—64页。
[8]参见[法]德里达《残酷戏剧与再现的封闭》，黄应全译，《批判》，1966年7月，第86—87页。
[9]详见[法]德里达《残酷戏剧与再现的封闭》，黄应全译，《批判》，1966年7月。
[10][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第47页；下面原文引用同出于此书的，恕不一一另注。
[11]吕卡斯范莱登《罗德的女儿》，Loth es ses Filles，1509年。
[12][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第38页。
[13][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第37页。
[14][法]安托南·阿尔托《戏剧及其重影》，桂裕芳译，中国戏剧出版社，1993年，第6页；下面原文引用同出于此书的，恕不一一另注。
[15][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第101页。
[16][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第101—102页。
[17][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第148页。
[18][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第109页。
[19][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第38—39页。
[20][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第49页。
[21][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第113页。
[22][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第104页。
[23][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第106页。
[24][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第102页。[法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第101页。
[25][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第114页。
[26][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第77—83页。
[27]C.Schumacher，Artaud on Theatre，London，Methuen，1989，p.64.
[28][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第41页。
[29][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第40页。
[30][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第41页。
[31][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第40页。
[32][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第105页。
[33][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第40页。
[35][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第41页。
[36][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第101页。
[37][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第41页。
[38][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第148页。
[39][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第41页。
[40][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第41页。
[41][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第41页。
[42][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第42—43页。
[43][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第43页。
[44][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第43页。
[45][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第44页。
[46][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第45页。
[47][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第77—83页。
[48][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第77—83页。
[49][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第148页。
[50][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第147—148页。
[51][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第9页。
[52][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第115页。
[53][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第114—115页。
[54][法]翁托南·阿铎《戏剧及其复象》，刘俐译注，浙江大学出版社，2010年，第9页。
[55]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.29.
[56]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.32.
[57]A.Artaud，Collected Works，4，trans.V.Corti，London，Calder&Boyars，1974，p.33.
[58]陈世雄、周宁《20世纪西方戏剧思潮》，中国戏剧出版社，2000年，第330页。
[59]参见[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第7页。
[60][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第53页。
[61]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第38页。
[62]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第86页。
[63]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第102页。
[64][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第132页。
[65][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第177页。
[66]参见[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第177页。
[67][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第178页。
[68]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第231页。
[69]参见《老子 庄子》，北京出版社，2008年，第一章，第8—9页。
[70][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第239页。
[71][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第224页。
[72]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第240页。
[73]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第240页。
[74][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第339页。
[75]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第242页。
[76]参见[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第242—244页。
[77][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第245页。
[78]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第245页。
[79]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第247页。
[80][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第247页。
[81][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第248页。
[82][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第249页。
[83]转引自[英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第255—256页。
[84][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第257页。
[85][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第260页。
[86][英]马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第262页。
[87]参见（英）马丁·艾斯林《荒诞派戏剧》，华明译，河北教育出版社，2003年，第300页。
[88]参见蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第261—262页。
[89]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第196页。
[90]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第235页。
[91]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第235页。
[92]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第235页。
[93]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第234页。
[94]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第357页。
[95]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第301页。
[96]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第41页。
[97]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第300页。
[98]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第301页。
[99]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第577页注释33。
[100]《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第183页。
[101]J.Rudlin and N.Paul，Copeau：Texts on Theatre，London，Routledge，1990，p.152.
[102]J.Rudlin and N.Paul，Copeau：Texts on Theatre，London，Routledge，1990，p.153.
[103]E.Braun，Meyerhold on Theatre，London，Methuen，1969，p.124.
[104]E.Braun，Meyerhold on Theatre，London，Methuen，1969，p.142.
[105]B.Dort，“Lecture de Galilee”in Les Voies de la Creation Theatrale，Ⅲ，C.N.R.S.，1987，Paris，p.115.根据蓝剑虹译文。
[106]转引自佛克尔《布莱希特》，李建鸣译；《人间》，台北，1987年，第105页。
[107]蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第87页。
[108]Theatre\Public，N.32，Paris，1980，p.9.
[109]参见蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第2—4页。
[110]转引自Bernard Dort，Theatre en Jeu，Seuil，Paris，1979，p.219.
[111]蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第4页。
[112]Bernard Dort，La Representation emancipee，Actes Sud，Paris，1988，p.129.
[113][英]J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，刘国彬等译，中国戏剧出版社，2002年，第249页
[114]参见[英]J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，刘国彬等译，中国戏剧出版社，2002年，第249—250页。
[115]E.C.Craig，The Theatre Advancing，New York，Blom，1979，p.255.
[116]E.C.Craig，The Theatre Advancing，New York，Blom，1979，p.260.
[117]埃利奥诺拉·杜丝（Eleanora Duse），意大利著名女演员。
[118]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，p.56.
[119]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，p.58.
[120]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，p.58.
[121]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，p.60.
[122]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，pp.60-61.
[123]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，p.61.
[124]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，p.81.
[125]E.G.Graig，On the Art of the Theatre，London，Heinemann，1911，p.81.
[126]H.Segel，Pinocchio's Progeny，Puppets，Marionettes，Automatons and Robots in Modernist and Avant-Garde Drama，Baltimore，Johns Hopkins University Press，1995，p.80.
[127]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，p.92.
[128]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，p.94.
[129]E.G.Graig，“The Actor and Ubermarionette，”in The Mask，Florence，1908，p.94.
[130]E.Decroux，“Words on Mime，”trans.M.Piper，Mime Journal，1985，13，p.7.
[131]Bernard Dort，Theatre en jeu，Seuil，Paris，1979，p.22.
[132]参见蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第6—7页。
[133]转引自[美]杰里·V.皮克林《表演简史》，吴光耀译，《戏剧艺术》1986年第2期，第113页。
[134][古希腊]亚里士多德《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，2002年，第87页。
[135]王昆《表演理论史迹缕析》，《戏剧艺术》1986年第2期，第103页。
[136]转引自J.Verdeil，Dionysos au Quotidian，pul，Lyon，1998，p.34。根据蓝剑虹译文。
[137]参见蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第91—92页。
[138]D.Diderot，Paradoxe sur le Comedient，Armand colin，Paris，1992，p.88.根据蓝剑虹译文。
[139]D.Diderot，Paradoxe sur le Comedient，Armand colin，Paris，1992，p.88.根据蓝剑虹译文。
[140]参见[古希腊]亚里士多德《诗学》，罗念生译，人民文学出版社，2001年，第九章。
[141]D.Diderot，Paradoxe sur le Comedien，Armand colin，Paris，1992，p.97.根据蓝剑虹译文。(www.xing528.com)
[142]D.Diderot，Paradoxe sur le Comedien，Armand colin，Paris，1992，p.84.根据蓝剑虹译文。
[143]R.Barthes，“Diderot，Brecht，Eisentein，”in L'obvie et l'obtus，Seuil，Paris，1982，p.87.根据蓝剑虹译文。
[144]转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第97页。
[145]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第98页。
[146]转引自朱光潜《西方美学史》（上卷），汉京文化，1963年，第250页。
[147]D.Diderot，Paradoxe sur le Comedien，Armand Colin，Paris，1992，p.103.根据蓝剑虹译文。
[148]参见蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第97—100页。
[149]克莱蓉以身躯弱小著称。她以演出莱辛（Racine）的《费德尔》（Phedre）成名，其表演获得当时的哲学家如狄德罗、伏尔泰等人的激赏，她几乎演出了所有伏尔泰悲剧中的女主角。她著有《回忆录》一书宣扬注重理性的表演方法论。详见《戏剧百科辞典》，M.Covin，Bordas，Paris，1995，p.189，根据蓝剑虹译文。
[150]D.Diderot，Paradoxe sur le Comedien；Armand Colin，Paris，1992，p.89-90.根据蓝剑虹译文。
[151]Stanislavski，La formation de l'acteur，Payot，Paris，1969，p.50.根据蓝剑虹译文。
[152]转引自J.Verdeil，Dionysos au Quotidian，pul，Lyon，1998，p.38.根据蓝剑虹译文。
[153]D.Diderot，Paradoxe sur le Comedien；Armand Colin，Paris，1992，p.147.根据蓝剑虹译文。
[154]转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，第81页。
[155]J.Roussel，La Literature de l'dge Baroque en France，Jose Corti，Paris，1989，p.62.根据蓝剑虹译文。
[156]G.Deleuze，Le Pli，Leibniz et le Baroque，Minuit，Paris，1994，p.170.根据蓝剑虹译文。
[157]参见蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，第81—107页。
[158]哥格兰《演员的双重人格》，转引自王昆《表演理论史迹缕析》，《戏剧艺术》1986年第2期，第109—110页。
[159]参见王昆《表演理论史迹缕析》，《戏剧艺术》1986年第2期，第111页。
[160]参见王昆《表演理论史迹缕析》，《戏剧艺术》1986年第2期，第108—109页。
[161]转引自王昆《表演理论史迹缕析》，《戏剧艺术》1986年第2期，第111页。
[162]彭万荣《表演诗学》，中国社会科学出版社，2003年，第125页。
[163][波兰]耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴的戏剧》，[意]尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译，刘安义校，中国戏剧出版社，1984年，第11—12页。
[164]陈世雄《斯坦尼斯拉夫斯基体系的历史渊源》，《戏剧艺术》2002年第3期，第53页。
[165]A.Vitez，L'Ecole，Ecritssurletheatre，I，P.O.L.，Paris，1994，p.61.
[166][波兰]耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴的戏剧》，[意]尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译，刘安义校，中国戏剧出版社，1984年，第161页。
[167][波兰]耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴的戏剧》，[意]尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译，刘安义校，中国戏剧出版社，1984年，第72页。
[168][波兰]耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴的戏剧》，[意]尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译，刘安义校，中国戏剧出版社，1984年，第160—162页。
[169]体系以俄文和英文两个系统出版和传播。笔者阅读的首先是从俄语系统翻译过来的六卷本《斯坦尼斯拉夫斯基全集》，中国电影出版社，1985年。第一卷《我的艺术生涯》，史敏徒译，郑雪来校；第二卷《演员自我修养》，林陵、史敏徒译，郑雪来校；第三卷《演员自我修养》，郑雪来译；第四卷《演员创造角色》，郑雪来译；第五、六卷《论文、讲演、答复、札记、回忆录》，郑雪来译。笔者阅读过的英语版著作包括《演员的准备》（An Actor Prepares，1936），《塑造一个形象》（Building A Character，1949）和《创造一个角色》（Creating A Role，1961）三部曲。本部分引用原文根据中文本斯坦尼斯拉夫斯基全集，恕不一一另注。
[170]参见周宁《比较戏剧学》，上海社会科学院出版社，1993年，第78—81页。
[171][英]J.L.斯泰恩《现代戏剧理论与实践》，刘国彬等译，中国戏剧出版社，2002年，第99页。
[172]今道友信《研究东方美学的现代意义》，《美学译文》，中国社会科学出版社版，1982年，第346页。
[173]C.Stanislavski，La formation de l'acteur，Payot，Paris，1969，p.149.
[174]《斯坦尼斯拉夫斯基全集III》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第26页。
[175]《斯坦尼斯拉夫斯基全集VI》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第25页。
[176]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅱ》，林陵、史敏徒译，郑雪来校，中国电影出版社，1985年，第470—471页。
[177]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅱ》，林陵、史敏徒译，郑雪来校，中国电影出版社，1985年，第472页。
[178]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅳ》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第353页。
[179]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第182页。
[180]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅳ》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第356页。
[181]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅳ》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第294—295页。
[182]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第186页。
[183]转引自A.Vitez，Ecrits sur le Theatre I.L'Ecole，P.O.L.，Paris，p.29。
[184]参见蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第167—196页。
[185]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第209页。
[186]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第209页。
[187]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第209页。
[188]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第284页。
[189]本节在笔者对于狄德罗、斯坦尼斯拉夫斯基、科伯、布莱希特，以及梅耶荷德、戈登克雷、阿庇亚等戏剧理论和实践系统深入研究的基础上，借鉴蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》一书的有关论述，侧重阐释从剧本中心到表演中心不可忽略的相关环节。
[190]Stanislavski，La Formation de l'acteur，Payot，Paris，1969，p.50.此句引文因为确实需要曾多次在论文中引用，恕未必一一加注。
[191]“情感记忆”一词来自德国哲学家、心理学家希柏特（T.Ribot），他区分了两种记忆形式：“动作记忆”和“情感记忆”。
[192]C.Stanislavski，La Formation de l'acteur，Payot，Paris，1969，pp.199-200.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第157—158页。
[193]C.Stanislavski，La Construction du Personage，Perrin，Paris，1966，pp.252-253.根据蓝剑虹译文。
[194]B.Brecht，Ecrits sur le Theatre，Ⅱ，L'Arche，Paris，1989，p.33.根据蓝剑虹译文。
[195]D.Diderot，Paradoxe sur le Comedien，Armand colin，Paris，1992，p.97，p.84.根据蓝剑虹译文。
[196]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅱ》，林陵、史敏徒译，郑雪来校，中国电影出版社，1985年，第217页。
[197]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅳ》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第368—369页。
[198]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅳ》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第368—369页。
[199]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅳ》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第401页。
[200]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第181页。
[201]《斯坦尼斯拉夫斯基全集Ⅳ》，郑雪来译，中国电影出版社，1985年，第375页。
[202]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第202页。
[203]J.Copeau，Appels，register，I.，Gallimard，Paris，1974，p.205.
[204]依照俄国戏剧家艾夫瑞诺夫的区分，演员有两种存在方式：“非自主之演出”和“为他者之演出”，后者是科伯和斯坦尼斯拉夫斯基所要发明的演员。
[205]J.Copeau，Les Registres du Vieux，Colombier I.，Registres Ⅲ.，Gallimard，Paris，1979，p.349.
[206]J.Copeau，Les Registres du Vieux，Colombier I.，Registres Ⅲ.，Gallimard，Paris，1979，p.349.
[207]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第207页。
[208]M.Foucault，Dits et Ecrits vol.Ⅳ.，Gallimard，Paris，1994，p.571.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第207—208页。
[209]J.Rudlin and N.Paul，Copeau：Texts on Theatre，London，Routledge，1990.
[210]“大众戏剧”是世纪之交在法国兴起的戏剧运动，最早由罗曼·罗兰在1903年将其倾向形成理论文字。此一运动经历两次大战，断断续续地一直持续到六七十年代。此运动的主要人物维拉（J.Vilar）提出戏剧应该和自来水和电一样是民生必需品，是国家政府对国民的一样基本服务，观看戏剧亦是每个国民之基本权利。而维拉则是“老鸽巢剧院”主要成员杜兰的学生。
[211]“amateur”一词通常是指非职业、非专业的爱好者。这里所说的业余爱好者主要指未正式接受过科班训练出来的艺术工作者。
[212]J.Copeau，Appels Register I.，Gallimard，Paris，1974，p.20，27.
[213]J.Copeau，Appels Register I.，Gallimard，Paris，1974，p.28.
[214]J.Copeau，Appels Register I.，Gallimard，Paris，1974，p.123.
[215]J.Copeau，Appels Register I.，Gallimard，Paris，1974，p.205.
[216]J.Copeau，Appels Register I.，Gallimard，Paris，1974，p.205.
[217]J.Copeau，Appels Register I.，Gallimard，Paris，1974，p.205.
[218]J.Copeau，Appels Register I.，Gallimard，Paris，1974，p.206.
[219]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第131页。
[220]J.Copeau，Appelsregister I.，Gallimard，Paris，1974，p.213.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第133页。
[221]J.Copeau，Appelsregister I.，Gallimard，Paris，1974，p.213.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第133页。
[222]J.Copeau，Appelsregister I.，Gallimard，Paris，1974，p.109.
[223]J.Copeau，Les Registres du Vieux，Colombier Ⅰ.，Registres Ⅲ.，Gallimard，Paris，1979，pp.91-92.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第135页。
[224]“彭大罗”，Pantalone，意大利喜剧中的角色名，滑稽演员。
[225]J.Copeau，Les Registres du Vieux Colombier Ⅰ.，Registres Ⅲ.，Gallimard，Paris，1979，p.326.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第139页。
[226]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第139页。
[227]J.Copeau，Appels，Registres I.Gallimard，Paris，1979，p.43.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第139页。
[228]参见附录《小丑与现代戏剧——布莱希特与瓦伦汀》，蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第145页。
[229]See J.Copeau，Les Registres du Vieux ColombierⅠ.，RegistresⅢ.，Gallimard，Paris，1979，p.321.转引自附录《小丑与现代戏剧——布莱希特与瓦伦汀》，蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第145—146页。
[230]J.Copeau，Les Registres du Vieux Colombier Ⅰ.，Registres Ⅲ.，Gallimard，Paris，1979，p.349.
[231]蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第141页。
[232]A.Artaud，Oeuvres Completes Supplement tome I，Gallimard，Paris，1956，p.358.
[233]A.Artaud，Oeuvres Completes Tome Ⅷ，Gallimard，Paris，1956，p.21.
[234]A.Artaud，Oeuvres Completes Tome Ⅻ，Gallimard，Paris，1956，p.77.
[235]本节建基于笔者对于斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的全面研究，同时参见（台湾）蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》第五章及其附录一《布莱希特论斯坦尼斯拉夫斯基》，《斯坦尼斯拉夫斯基研究》，蓝剑虹译；附录二《米纳维尔论斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，唐山出版社，2002年，第254—333页。
[236]米纳维尔《斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特》，唐山出版社，2002年，第254—333页。
[237]B.Brecht，Ecrits sur le Theatre，I，L'Arche，Paris，1989，p.237.转引自蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第28页。
[238]B.Brecht，Ecrits sur le Theatre，Ⅱ，L'Arche，Paris，1979，p.190.转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第257页。
[239][德]贝·布莱希特《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1990年，第277页。
[240]转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第261页。
[241]伊利亚德（M.Eliade）《启悟仪式与象征》，转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第265页。
[242]M.Vinaver，Theatre Populaire No.32，1958，p.75.
[243]蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第38—39页。
[244]转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第274页。
[245]参见布莱希特《布莱希特论戏剧》，丁扬忠等译，中国戏剧出版社，1990年，第43页。
[246]蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第119页。
[247]蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第119页。
[248]参见蓝剑虹《现代戏剧的追寻：新演员或是新观众？》，唐山出版社，1999年，第119—121页。
[249]L'Arche，Apres Brecht N.55，pp.41-42.
[250]O.Mannoni，Un si vif etonnement，la honte，le rire，la mort，Seuil，1988，p.121.
[251][德]贝托特·布莱希特《小工具篇》，张黎译，《布莱希特戏剧论文集》，柏林与法兰克福苏尔卡普出版社，1948年；译本，中国戏剧出版社，1963年，第143页。
[252]耶日·格洛托夫斯基《戏剧是环球旅行》，项龙译，《戏剧》2003年第2期，第20页。
[253]See Tomas Richards，Travailler avec Grotowski sur les Actions Physiques，Preface et Essai de Jerzy Grotowski，Actes Sud，1995.
[254][波兰]耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴的戏剧》，[意]尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译，刘安义校，中国戏剧出版社，1984年，第161页。
[255][波兰]耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴的戏剧》，[意]尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译，刘安义校，中国戏剧出版社，1984年，第72页。
[256]本小节在笔者全面研究斯坦尼思拉夫斯基体系和格洛托夫斯基的表演理论基础上，同时参考蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》第四章附录一《维特兹论“形体动作”》和附录二《果陀斯基论“形体动作表演法”》，唐山出版社，2002年，第211—251页；原文引用同出以上文献，如无需要特别说明之处，恕不一一另注。
[257]见格洛托夫斯基在Santarcangelo的演讲，转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第233页。
[258]格洛托夫斯的传承弟子理查兹认为关键在于格洛托夫斯找到了形体动作表演法的“内在驱动力”。
[259]Tomas Richards，Travailler avec Grotowski sur les Actions Physiques，Preface et Essai de Jerzy Grotowski，Actes Sud，1995，p.128.蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》第四章附录二《果陀斯基论“形体动作表演法”》，唐山出版社，2002年，第237页。
[260]此为柏拉图哲学用语，转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》第四章附录二《果陀斯基论“形体动作表演法”》，唐山出版社，2002年，第237页。
[261]转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第239页。
[262]转引自蓝剑虹《回到斯坦尼斯拉夫斯基——人作为一种技艺》，唐山出版社，2002年，第250页；参阅[波兰]耶日·格洛托夫斯基《迈向质朴的戏剧》，[意]尤金尼奥·巴尔巴编，魏时译，刘安义校，中国戏剧出版社，1984年，第8页。
[263]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.9.
[264]Jane Miling and Grahamley，Modern Thearies of Performance—From Stanislavski to Bool，Printed and Bound in Great Britain by Creative Print and Design（wales），ebbw vale，2001，p.125.
[265]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.21.
[266]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.41.
[267]Zbigniew Osinski，Grotowski and His Laboratory，trans.and abridged by Lilliann Vallee and Robert Findlay，New York，PAJ Publications，1986，p.70.
[268]参见（台湾）钟明德《神圣的艺术》，扬智文化，2001年，第37—57页。
[269]Grotowski，He Wasn't Entirely Himself，Flourish，1967，p.64.根据钟明德译文。
[270]E.Barba，Land of Ashes and Diamonds，Aberystwyth，Black Mountain Press，1999，p.92.
[271]Peter Brook，La Tempete，adapted by Jean-Claude Carriere，Paris，1990.
[272]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.33.
[273]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.213.
[274]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.25.
[275]Jane Miling and Graham Ley，Modern Thearies of Performance—From Stanislavski to Bool，Printed and Bound in Great Britain by Creative Print and Design（wales），ebbw vale，2001，p.128.
[276]参见马丁·布伯《我与你》，陈维纲译，生活·读书·新知三联书店出版社，1986年。
[277]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.96.
[278]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.34.
[279]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.37.
[280]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.20.
[281]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.89.
[282]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.58.
[283]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.52.
[284]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.18.
[285]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.42.
[286]See J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.126.
[287]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.182.
[288]J.Grotowski，Towards a Poor Theatre，London：Methuen，1969，p.203.
[289]在1980到1994年间，国际戏剧人类学学校一直在授课，长短不一，从一周到两个月：1980年在波恩；1981年在意大利的沃尔特拉和庞特德拉；1985年在法国的布卢瓦和马拉高；1986年在丹麦的霍尔斯特布罗；1987年在意大利的萨伦托；1990年在意大利的波罗尼亚；1992年在不列颠的布雷肯和卡迪夫；1994年在巴西的伦德里纳；1990年，国际戏剧人类学学校开始了一个新的活动，即“欧亚戏剧大学”，并于1992年5月在帕多瓦举行了首次学术讨论会。国际戏剧人类学学校的研究成果收集在巴尔巴和萨瓦霍斯合编的《演员秘诀》中，1992。
[290]Eugenio Barba，“L'Archipel du Theatre，”in Bouffonneries，Carcassonne，1982，p.81.
[291]Eugenio Barba，“The Dilated Body，”in New Theatre Quarterly，1985，p.1.
[292]Artaud，Antonin，The Theatre and Its Double，trans.Mary Caroline Richards，New York，Grove Press，1958，p.13.
[293]Andre Helbo，Approaching Theatre，Indiana University Press，1991，p.76.
[294]See Andre Helbo，Approaching Theatre，Ⅲ.Theatre Anthropology，Indiana University Press，1991，pp.77-78.
[295]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第16页。
[296]尤金尼奥·巴尔巴《欧亚戏剧》，《图兰戏剧评论》第32卷第3期，128页。
[297]见[美]理查德·谢克纳《东西方与巴尔巴的戏剧人类学》注“6”，周宪译，《戏剧艺术》1998年第5期，第17页。
[298]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第13页。
[299]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第14页。
[300]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第16页。
[301]“荒事”和“和事”是歌舞伎表演者所遵循的两种准则，“荒事”即豪放的风格，“和事”是婉约或写实风格。
[302]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第17页。
[303]相反，科伯的高徒查尔斯·杜林常常说一个初学者不知道如何在舞台上行走是很典型的事情。
[304][美]理查德·谢克纳《东西方与巴尔巴的戏剧人类学》，周宪译，《戏剧艺术》1998年第5期，第17页。
[305]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第21页。
[306]参见尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第22页。
[307]转引自尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第25页。
[308]尤金尼奥·巴尔巴《戏剧人类学的常见原理》，周丽华译，《戏剧艺术》1999年第5期，第13页。
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