斯坦尼斯拉夫斯基不仅是现实主义幻觉剧场的宗师，而且标志着现代主义戏剧追寻的起点。从心理主义向形体动作的转向，以至迈向有机天性的探索，他重新创造和发明自己，赋予演员表演新的命题与使命，与要求“发明生活”的残酷剧场的阿尔托、致力于把“演员教育成人”的科伯，以及还原剧场“身体表演”的格洛托夫斯基，都是一脉相承的。而布莱希特对斯坦尼斯拉夫斯基的修正和反拨，对现实主义幻觉剧场的评估和论断，事实证明是相当明确和具有远见的，特别是他的“疏离效果”对20世纪的表演理论做出了独特贡献。因此，从斯坦尼斯拉夫斯到科伯、布莱希特，再到格洛托夫斯基，可以粗略地勾勒出现代表演学发展的脉络。
斯坦尼斯拉夫斯基追寻“真正的演员”，“那个欲求在其自身创造出另一种生命”的人，不是别的，正是那个“追寻去创造出自我”的“现代人”[185]。当然，斯坦尼斯拉夫斯基终其一生对“真正演员”的追寻，和“制作”人的现代性使命尚未完成。也正因为如此，斯坦尼斯拉夫斯基体系在现代戏剧里成为开放的场域：同一脉络上的有法国的戏剧大师科伯，其戏剧变革继续斯坦尼斯拉夫斯基以演员为中心，理论核心是“去媚俗化”；布莱希特则进行着使演员和观众都“去异化”的探索。科伯及其弟子茹威（Jouvet）和杜兰（Dullin），成为创立“残酷剧场”的阿尔托（A.Artaud）的启蒙导师。阿尔托展开一场更激进、更彻底、以其自身灵魂和躯体为战场的戏剧改革。在阿尔托那里，西方现代戏剧经历了从剧本中心到表演中心的彻底转变。再后来有着“波兰的阿尔托”和“斯坦尼斯拉夫斯基第二”之称的格洛托夫斯基，进一步突破了定文剧本和舞台/剧本二元对立的架构，开拓出跨越戏剧真实与生活真实鸿沟的戏剧形式：质朴戏剧。格洛托夫斯基所追寻的不仅是“真正的演员”，而且是“圣洁的演员”。从整个发展脉络来看，西方20世纪各国的戏剧革新家都在斯坦尼斯拉夫斯基所确立的表演技术及其所开启的演员教育的基础上，追寻一个创造性的美学主体“现代人”：“欲求在其自身创造出另一种生命，另一种比围绕在我们周遭的现实生活更加深刻和美好的生命形式。”可见，斯坦尼斯拉夫斯基及其后继者对演员工作的开拓和革新，对新的“制作”人的技术的追求，具体地表征了“现代戏剧之企需”[186]。在这个主旨下，他们前赴后继进行着对戏剧艺术的革新工作，正如哲学家德勒兹所表述的，艺术家的本质和使命即“生命的新的可能性的发明者”[187]。
如果说现代表演学已经生长为一棵参天大树，那么斯坦尼斯拉夫斯基表演体系无疑是树根与树干，因其不只是一个现象、一个宗师流派，而且是一个不断进化和蜕变的脉络。从斯坦尼斯拉夫斯基到梅耶荷德、科伯、阿尔托、布莱希特、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克、尤金尼奥·巴尔巴，现代表演理论可谓根深叶茂。我们从这些戏剧革新家身上，发现他们思考最多的是演员与角色、演出与观众等问题，也即表演改革是20世纪戏剧革新的主线，而任何一个深层的对表演艺术的革新，都包含美学、人类学和哲学的共同课题。戏剧表演本质性地是一个关于“人”的艺术，一个关于“如何做人”和“如何看人”的艺术。我们重又回到了这个主题：“对演员和表演艺术的探求与革新，事实上，也就是对如何‘创作’（制造）人和如何观察（诠释）人的技术的探问与革新。”[188]
1.从斯坦尼斯拉夫斯基到科伯：“真正的演员”和“真正的人”[189]
斯坦尼斯拉夫斯基的表演艺术观：“创造出另一种生命，另一种比围绕在我们周遭的现实生活更加深刻和美好的生命。”[190]相对于再现，斯坦尼斯拉夫斯基要求再活一次的“复活”式表演，用“真实性”代替“剧场性”，让“活着”取代“扮演”。这首先体现在体验派艺术受到心理主义的影响，着眼于演员的内心，采用“情感记忆”表演法[191]，真实地演出“你们自己的角色和你们自己的感受”。从意识到下意识，从理性到非理性，斯坦尼斯拉夫斯基希望通过对内在世界的探索，运用其中所蕴涵的感受性来丰富角色的生命，从而“复活”角色。这种复活不能是抽象的或形而上学的，而是一种“自我对话、接触”。为了达成此一对话，斯坦尼斯拉夫斯基借助东方印度的“Prana”观念和技术：
他们（印度人）相信一个能量的存在形式，他们把它称之为“Prana”。就是这个“Prana”它驱动人的活动。在他们的系统里，“Prana”的中心位置所在就是太阳神经丛（或称腹腔神经丛）。……此一太阳神经丛就是掌管人的情感生命的神经中枢。[192]
“内在的自我对话交流”就是这个掌管情感生命的神经中枢和另一个神经中枢——掌管理智、意识的大脑皮质建立起联系。也即斯坦尼斯拉夫斯基试图透过情、意的统合在演员内部建立起一个“内在的自我”，并在此基础上，发展出许多不同的方式去训练演员的想象力和运用其“情感记忆”建构角色。然而，只凭“情感记忆”和“内在技术”，或许在实践和理论上都有所欠缺，正如格洛托夫斯基所说：“想要透过情感状态去控制达到行动的正确性是错误的……因为情绪是不受意志的控制的。”这又回到了狄德罗的问题，即他所批判的第二种演员：听任情感所驱遣的演员。虽然斯坦尼斯拉夫斯基的“情感记忆”表演法远比狄德罗所说的情感驱遣的表演法复杂、丰富和高级，但仍然没有脱出情感主义的窠臼，只是融入了更多西方现代心理学的成就，如潜意识领域在艺术创作中的作用。但只有情感的真实性不足以建立起人物的传达。人们对于斯坦尼斯拉夫斯基早期浓厚心理主义的表演方法有不少批评，包括来自于他的学生，如瓦戈坦果夫、梅耶荷德等。斯坦尼斯拉夫斯基本人也在反思，他在梅耶荷德等的启发下，发展“形体动作表演法”，目标就在于“使演员摆脱偶然性、随意性和自发性的支配”。《演员角色创造》开宗明义告诫演员们：
若缺乏一个明显可见的形式的话，那你们就不能将在你们内心所建构的人物和你们内在心理形象的精神传达给观众。外在的人物建构将有助于向观众解释你们对角色的构想并清楚地展现它，而相应地，将它明确地传达给观众。[193]
这样，斯坦尼斯拉夫斯基的工作重心逐渐从内在精神和感受的交流，转移到演员的身体技术。在原有的心理技术的基础上，斯坦尼斯拉夫斯基广泛借鉴了马戏团的特技杂耍、剑术和瑞典人的体操等技术发展对躯体的探索，开发身体的潜能。这与梅耶荷德所提倡的“身体文化”有共通之处。由于现代戏剧表演普遍从心理到身体文化的转向，所以斯坦尼斯拉夫斯基体系后期的“形体动作表演法”更具有承前启后的作用。形体动作表演法的主要观点是：第一，舞台真实感的形成有赖于确实地执行由各个组成部分所形成的躯体动作线；第二，演员必须在其自身建立一个观察者的存在，经年累月的练习迫使演员有意识地去观察日常生活的无意识动作。这样，斯坦尼斯拉夫斯基印证了狄德罗在《演员的矛盾》中的观点：一个优秀的演员也同时必然是一个优秀的“观众”，“一位勤学的观众，去观察其周遭生活中人们的一举一动和其行为背后的法则”。这种观察不是一般的观察，而是提升到技术层次的观察，非常接近布莱希特对“观察”的看法：
观察是戏剧艺术的一个主要部分。演员借助他全部的肌肉和神经，在一种摹仿的动作中来观察同代人，这种动作同时又是一种思维过程。在单纯的摹仿中，最多只能表现出被观察的事物，这是不够的……为了从一个单纯的模拟提升到“重建”（reproduction）的层次，演员观察人们，就好像人们是把自己的行为表演给他看一样，简言之，就像是人们是在要求演员去思考他们所做的一举一动。[194]
可见“观察”和“摹仿”生活，在斯坦尼斯拉夫斯基、狄德罗和布莱希特这里都强调为一种表演的基础性活动，真正的目标在于创造或重建真实。狄德罗说过，演员的所有才能“是在其以非常精准的描绘呈现出令人信以为真的情感的外在标记（signe）”，而“外在标记、符号就是由动作、姿态、表情、眼神和被给予的情境共同形成具有完整性的价值和效果”[195]。狄德罗和斯坦尼斯拉夫斯基都认为，优秀的演员的表演是建立在反省思索，建立在他对人性的研究，借由想象与记忆对特定理想范本的经常反复的摹仿练习而来，因此，他的演出能获致其完整性和一致性。某种程度上，斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作表演法”具体阐释了狄德罗的演员的自相矛盾，并进一步阐明形体动作的根本原理，是外部的躯体动作与内在的心理情感具有相应的紧密联系，因此他试图通过“形体动作”的作用，建立表演的真实感并联系角色的内在情感，从而找到解决演员的矛盾的途径：“我的手法的秘诀是很清楚的。关键不在于形体动作本身，而是在于这种动作帮助我们激起并在自己心里感觉到的动作的真实和对动作的信念”[196]；“每一个形体动作，只要它不是机械的，而是从内部活跃起来的，那它就包含着内心的动作和体验……对人的身体生活体验得越多，角色的人的精神生活也会在我心里越加巩固和确定下来。”[197]形体动作不仅能够成为角色内心生活的表达者，而且反过来能对角色的内心生活发生影响，成为建立演员在舞台上创作自我感觉的可靠手段，因为“形体动作比心理动作容易抓住，它比不可捉摸的内心感觉要容易接近些；因为形体动作比较便于固定下来，它是物质的，看得见的……实际上，没有任何形体动作是不带有欲望、意向和任务的，是不由情感为其提供内在根据的；也没有什么想象虚构不带有这种或那种想象中的动作的”[198]。斯坦尼斯拉夫斯基经过对生活和表演现象许多观察和研究之后得出的结论是“人的身体生活”和“人的精神生活”之间，存在着完全的一致[199]。因此，可以说斯坦尼斯拉夫斯基后期发展的“形体动作”理论为其“追求在其自身创造出另一种生命，另一种比围绕在我们周遭的现实生活更加深刻和美好的生命”的理想提供了落实的基础，也很大程度上使他的表演工作、舞台制作和导演工作产生了改变。如无实物动作练习和零度表演等，都是重建真实的新技术。
事实上，斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作”已经将制作“人”的技术，将表演艺术推向了临界点，他所探询的舞台真实与生活真实，“为现代戏剧的中心课题，如何‘制作’和‘观察’人的技术提供了坚实的基础。这个‘制作’新的‘人’的技术后来成为现代戏剧的企需，也成为定义、理解现代戏剧意涵的重要指标”[200]。但在表演的话语层面，斯坦尼斯拉夫斯基面临着另一种矛盾：要让剧本中的每一句台词，一字不改地转化成演员的话语，这几乎不可能。“形体动作表演法”作为一种从“零度”开始的表演，演员在接受作者的台词之前，在渐进式地长期排演过程中，一直是以自己的话来代替台词（“过渡台词”），长时间下来，这些话语已和演员结合固着成一体，要让演员一字不差地完全转化接受剧本的话语也已不可能。在极为尊重剧本的斯坦尼斯拉夫斯基这里，作者的话语和演员自己的话语，开始出现矛盾和转化的问题。这并非仅是个技术问题。在斯坦尼斯拉夫斯基体系中，它事实上是一个更深层次的矛盾与冲突。追溯到根源上，这个矛盾冲突来自于斯坦尼斯拉夫斯基所遵循的“剧本/舞台”二元化戏剧生产架构方式。在剧本与舞台呈现之间有一种无法弥合的裂缝，面对此一架构所产生的难题，斯坦尼斯拉夫斯基的做法是：一方面，在舞台美学层面上，依循现实主义幻觉剧场追求似真性的舞台呈现；另一方面，尊重导演对整体舞台的权限，但将其工作重心放在演员身上，试图通过演员来弥合这个矛盾。斯坦尼斯拉夫斯基对演员说：“我的目的是使你们把自己重新创造成活生生的人。”[201]成为活生生的人，这就要求演员在舞台上有其独立自主的创造性主体地位。但是，在斯坦尼斯拉夫斯基这里，演员在接受此一任务的同时又得无条件地接受作者的话语。这是一个复活剧作者所塑造的角色和创造出新角色的矛盾，也就是一个存在于演员和角色之间的矛盾。斯坦尼斯拉夫斯基采用经由演员表演弥合剧本和舞台呈现矛盾的美学策略，结果陷入了一个更深层的矛盾：“人”和“演员”的冲突问题，这是一个具有哲学性质的问题，一个关于演员作为人的存在的追问，即“演员如何在演出一个由他人（剧作家）指派的人物（异己）的同时还能完整地保有作为人的真实性存在”[202]。法国导演、戏剧教育家科伯将这个问题表述得更清楚：“表演这职业极容易威胁到演员作为人的存在，威胁到这一存在的完整性和神圣性……演员更置身于丧失其容貌和灵魂的危险之中。”[203]因此，科伯对演员的教育和培养不同于一般人，而与斯坦尼斯拉夫斯基却有相通之处，即通过表演使演员“把自己重新创造成活生生的人”。科伯与斯坦尼斯拉夫斯基都把演员的培养视为一个艰巨的过程，一个改造的工程（这将在后文进一步论述）。在他们看来，表演艺术革新首先是一个技术层面和美学层面的革新，目的是让戏剧这个以虚构/幻觉为特征的艺术，成为“创造真实”的艺术。这是一种彻底的革新，不仅仅是去模仿和复活现实生活中的真实，而且是创造真实，比生活更真的真实；创造出另一种生命，“比围绕在我们周遭的现实生活更加深刻和美好的生命”。这就要求演员是一种主动演出的演员[204]，以自身作为艺术创作之场域和作品，为美学上的主体。这就是为什么斯坦尼斯拉夫斯基要力求演员独立、解放，将演员从不可测的天分、偶然机运、导演的权威和商业体制中解放出来，并赋予其创作者的地位，为的就是这一美学上的主体地位：把自己重新创造成活生生的人，创造出“另一种比围绕在我们周遭的现实生活更加深刻和美好的生命”。斯坦尼斯拉夫斯基与科伯的理想和目标一致，都是要创造“真正的演员”，但作为先驱者，斯坦尼斯拉夫斯基意识和遭遇到许多问题，如“台词过渡”问题，人与角色冲突问题，赋予演员独立创造性美学主体地位和强制接受剧作家剧本的矛盾问题。而这里的核心问题是要求“真正的演员”及其表演作为一种创造性的工作，也即演员中心、表演中心，与剧本中心的矛盾问题。
布莱希特也同样遭遇到这个问题，但剧作家出身的他有自己独到的处理方法，史诗剧场虽然并未舍弃剧本，但他采取的策略是在演员和角色之间置放了一层批判性关系，所谓“疏离效果”，构成布莱希特剧场的主要特征。这种方法淡化了角色对演员的宰制，同时也让观众从对角色的“认同作用”中解放出来，破除了幻觉剧场的惯例。而与斯坦尼斯拉夫斯基同属于剧本至上者的科伯，当他面临着同样的困境时，有幸从意大利喜剧的小丑身上获得灵感，发现小丑无须背负诠释剧中人物、无须成为剧作家代言人和载体的包袱，可以自行创造其角色的全新基础。这样，科伯找到的解决途径，并非单纯在美学层面上，他还让演员开放成为一个社会性的场域：这些人物的创造不是根据演员自身的原有的角色、个性为原则所形成的，而是必须“原创性的，代表了各种性格、道德观、各个阶级和职业，体现各种激情和缺陷……他必须面对各种假想的情境而作出回应，以清新动人的面貌去真真实实地演出一场人间喜剧”[205]。科伯要求演员“呈现现代世界的各种人物形象，演员献身于此，带着面具、服装，在风格化的演出中，重新展现戏剧的魅力和传达关于人的知识”[206]。科伯试图通过演员回归本体而回归戏剧本体，通过戏剧回归本体而回归人的本体，所以，归根结底是一个演员如何成为“人”的问题。
源于“剧本/舞台”二元架构的局限，斯坦尼斯拉夫斯基未能使演员从剧作家手中彻底解放出来，但他与旧的演员戏子没有灵魂、没有自我的看法大相径庭，力求演员“将自己重新诞生出来”，而从体验派艺术到形体动作表演法，从心理主义到科学主义，确立了“制作”人的技术基础，成为现代戏剧表演艺术伟大的起点。综观斯坦尼斯拉夫斯基体系，它所确立的表演技术，是一种制作“人”的技术，具体是从“自我出发”逐步地“远离自我”，最后创造出“新的自我”的过程。体系表明，“表演”这个“做人”的技术是需要学习的，而且必须从基本的如何走路、如何呼吸开始。从早期的心理主义到晚期的形体动作，是一个不断离开“心理”到“身体”，从“想象层面”进入“真实层面”的过程，是一个从“是、存在”到“做、行动”的过程；其间的差异，涉及对“自我”和主体的根本性的认知差异和转换问题。体系的重要性在于为这一转换提供了确实的基础，在“形体动作表演法”中，对人的真实性寻找，从以心理性质的内在追寻为主的“内视想象”转向由具体躯体所构成的实质行动的“外视建构”。这从根本上说是一个新的制作“人”的技术的诞生。但是，演员必须扬弃“自我”的真实，诞生出新的“自我”，在这个基础之上，表演艺术作为制作人的技术才得以成立。至此，我们看得很清楚，斯坦尼斯拉夫斯基所理解的演员表演是在自己身上创造出另一个生命的艺术。
有研究者认为，这个表演艺术的探寻回应了现代主义理论中的主体问题。体系从强调自我内心的追寻到形体动作的建构，主体的存在已不是一个向内在深处的发掘，而是一个主动地向外不断建构的过程。演员的自身成为一个艺术作品，换言之，主体性就是一个不断“创造自己”的能动性。也就是在这个意义上，我们说斯坦尼斯拉夫斯基对现代演员的革新工作，回应“现代人”的主体问题[207]。关于现代人的主体问题，福柯（M.Foucault）借由波特莱尔的观点而论述道：
现代人，对波特莱尔来说，并不是那个从内心秘密和隐秘的真理中去发掘出自我的人，而是那个寻找去创造出自我的人。此一现代性（modernite）并不将人从其自身深处解放出来，而是强制人去制作出他自己。[208]
现代人如何“制作出他自己”，斯坦尼斯拉夫斯基“制作”人的现代性问题尚未完成，所遗留下来的这个探索任务，首先落到了精神上的同道者科伯身上。1923年12月1日，科伯在回答巴黎一家报纸记者的问题时宣称：“我在戏剧这志业中所要寻找的，就是创造出戏剧性的形式（des fromes dramatiques）。每个艺术皆有其独特的表现方式。戏剧却是唯一缺乏其独特方式的艺术。它屈从于文学或是舞台布景师。它是一种不确实不稳定的实体，而且缺乏明确的法则。”[209]大致而言，科伯一生的努力与斯坦尼斯拉夫斯基体系有着同样的动机和理想：恢复给予戏剧应有的尊严，让它成为一个完整、调和、统一的艺术，一个真正的创造人的艺术。科伯作为演员、导演和戏剧教育家，是法国乃至世界戏剧现代化过程中一位重要的人物。尤其在演员教育上，有着不可磨灭的贡献。在确立表演和演员中心的道路上，他与斯坦尼斯拉夫斯基可谓相互呼应，殊途同归。他的演员训练和教育，以及舞台空间的革新与演出方法的革新都在于探索新的戏剧、新的演员和新的人。他最终建立了演员作为人与角色的新关系，这一点比起斯坦尼斯拉夫斯基走得更远，或者说试图解决狄德罗、斯坦尼斯拉夫斯基现实主义幻觉剧场中演员与角色的矛盾问题。
科伯于1913年创立的“老鸽巢剧院”和戏剧培训学校（L'Ecole du Vieuw Colombier），奠定了法国现代戏剧的基石，同时也成了法国20世纪50年代“大众戏剧”运动（Theatre populaire）的先锋[210]。科伯早年和纪德（Gide）、葛里玛（Garllimard）于1909年创办《新法兰西杂志》（La Nouvelle Revue Francaise），并撰写文学和戏剧方面的评论。他迟至三十四岁才创立“老鸽巢剧院”，当时欧洲戏剧改革已如火如荼地展开，阿庇亚和克雷的舞美改革、斯坦尼斯拉夫斯基和梅耶荷德的剧场和表演改革，都已广为人知。科伯以一个自由文人与戏剧的业余爱好者（amateur）闯入戏剧界，这样的文化素养与身份使科伯能够拥有一个不同的角度来看待戏剧，对戏剧有另一番期待。Amateur的本意就是“喜爱者”，特别指那些不为名利，不为虚荣，纯粹是因为喜爱而献身给艺术的人，一种纯粹的热情。这是科伯对业余爱好者的界定[211]。科伯作为一个非职业的爱好者，首先要改革的就是当时剧院的商业化和演员的职业化及随之而来的“媚俗化”（cabotiner）问题。他在巴黎创立“老鸽巢剧院”时写了一篇具有宣言性质的文字《一个戏剧革新的实验》（或译为《论戏剧革新》）。文中表达了对当时戏剧界的愤怒：“放眼所及充斥着媚俗的灵魂和投机行为，……到处是懦弱、混乱、无原则、无知、愚蠢，充斥着对创造的轻蔑和对美的仇视。”[212]他企图全面革新戏剧，从剧院的组织到剧目的选择、导演手法、演员的养成、剧院和观众的互动方式等。科伯的理想不只是要革新戏剧，更要创建一个未来的戏剧。他在剧院开张之前，招募了一群年轻人，甚至小孩，在里蒙（Limon）乡间进行演员训练。其训练的终极目的是“将演员去--媚俗化，在他周围营造出最适于养成作为人、作为艺术家的环境，在此一环境中，他学习成长，拥有充分的自觉和对其艺术的道德性。”[213]科伯指出：“媚俗是一种疾病，它不只是侵犯着剧场，也危害着其他领域。媚俗这种病就是不真诚，或说就是虚伪、造假。谁染上这种病谁就停止成为一个本真的个体，停止成为一个人。”[214]而剧场则是媚俗最显露无遗、最嚣张和最具攻击力的地方。科伯选择剧场做去--媚俗化（decabotiniser）的实验，可见他对于戏剧改革与对于文化改革的抱负息息相关。然而科伯遇到了困难，他的去--媚俗化指去除任何虚伪、造假和不真实的要求，但传统演员的“天职就在于造假、虚构所有人性的情感和行为”。这不是狄德罗的演员矛盾论，而是另一个几乎不可解的矛盾：演员自我与作为“人”的矛盾。这个更为深刻的矛盾引导着科伯对表演的本质进行更深入的反思与探索。
科伯在《论演员》一文开头引用了狄德罗《演员的矛盾》的话：“我对何谓伟大的演员之才能有一个极高的想法，狄德罗带着忧郁写道，而这样的人极为罕见……”[215]科伯在此特别强调“忧郁”一词，意指“表演这职业极容易威胁到演员作为人的存在，威胁此一存在的完整性和神圣性”[216]。科伯自己的“忧郁”，在于表演的虚构本相和技术威胁到演员作为“人”的真实存在：“演员更置身于丧失他的容貌和他的灵魂的危险之中”[217]；“灵魂自身太常受到技术的扰乱，太常被那些由想象所虚构出来的情绪所牵引和损伤，因熟练的造假而痉挛，而导致以假乱真”[218]。科伯“去--媚俗化”不仅是一个技术层面的要求，而且是一个道德诉求。有人甚至认为，科伯作为一个虔诚的天主教徒，其宗教性格使他站在一个类似于莫里哀时代的冉森教派对戏剧的敌对位置，戏剧几乎与不道德、虚伪划上等号，而道德成了统摄一切的最高诉求[219]。其实科伯的忧虑不仅是表演的道德问题，而主要是演员作为“人”之存在的哲学问题。而此一忧郁笼罩着斯坦尼斯拉夫斯基、科伯、阿尔托、格洛托夫斯基等最敏感的戏剧家和理论家，是他们深入思考表演问题时所共同要面对的困境，而科伯尤其明晰地陷入了表演艺术的怀疑论，同时也就最为自觉地奋起抗争与革新。
首先，科伯采取了与狄德罗贬自然崇人为相反的做法，企图以“返朴归真”的方式解决此一问题。他相信在演员身上存在着成其所是的某种事物，一种“天生的品质”，藉此，当演员一出现在台上，不用开口或演出，他单纯地现身在场，便足以使观众慑服。这几乎接近于半个多世纪以后尤金尼奥·巴尔巴从东西方演员身上所发现的表演的前表现性在场。但是科伯对表演规律的探索尚未走得那么远，那还要等到半个世纪以后，在戏剧全球化的语境中，才能发现前表现性的原理。在科伯的时代，他只是直觉到演员在场的结果，因此他非常注重表演基础的打造：演员的教育和训练。他有一个疑惑：如果仅是单纯的演员现身在场就足够了，那演员的训练工作是用来干什么的？科伯不得不再借由狄德罗那里以某种变形的方式接受技术层面的存在，接受表演艺术矛盾问题的存在。但在科伯那里，技术不再与感受性处于相排斥的状态，而是相反地，他认为“技术不但不排斥感受性，它尚且是后者的条件和解放者”。狄德罗主张“必要的外在形式”和“精确可见的记号”会“成熟、发展成本真性和确实可靠的自发性”。可是对于科伯，这样的技术即意味着虚伪造假。科伯对于演员的态度和思考包括了两面性，一方面是现实中的演员，他描述为：
演员这一职业其倾向是违逆自然的。此一倾向是那个迫使人抛弃自身以便活在各式各样的皮相之下的本能的结果。然而，演员这职业却遭受着众人的鄙视，人们认为那是一个危险的行业。把戏子与不道德划上等号，因不解其奥秘而控诉它。这样一个不为社会所容忍的虚伪的姿态却反映着一个深刻的想法。那就是，演员所从事的是一项禁忌：他玩弄着他的人性并轻视它。[220]
另一方面是他所为之辩护的，也就是他理想中的演员：
如果演员是艺术家，那他是所有艺术家中牺牲其自身最多的。他没有什么可以牺牲，除了他自己本身，没有假借替代地，牺牲他自己的躯体和灵魂。他同时是主题和对象，是原因也是结果，是材料也是工具本身，他的作品无非就是他自己本身。……演员的全部就是自我牺牲。[221]
一个具有纯真性的演员也就是在台上完全无私地奉献其自身的人。科伯所要塑造的演员不仅具有自我主体性，而且这个“我”是在牺牲自我中实现自我，具有崇高道德标准和宗教般的使命感，他对演员们说：“在你们的灵魂的奥秘中，得是一个英雄……一个英雄而且是一个为己的圣徒。”[222]这样一个期待使人想起斯坦尼斯拉夫斯基通过体系的训练所期待的伟大演员，以及阿尔托所呼吁的仪式性演员，格洛托夫斯基所描画的圣洁演员等现代戏剧家关于演员的理想图像。尤其是，格洛托夫斯基也很近似于科伯把演员分为两种类型：“妓女演员”与“圣洁演员”，前者是出卖自身寻求诱惑的低级演员，后者则是有能力献身在一个完全行动的演员。演员成为“人”，成为英雄与圣徒，这使科伯与斯坦尼斯拉夫斯基、阿尔托、格洛托夫斯基有了紧密的联结关系，构成演员中心与演员培养的基本链条与脉络。
科伯的困境与思考其实涉及演员的重新定位的问题。与斯坦尼斯拉夫斯基一样仍受制于传统戏剧的局限，在此，角色是剧作家的创作，而非演员自己创造的生命，因此，演员若要成为名副其实的创作者、艺术家，这个“角色”（personnage）与“人”（personne）所隐藏的冲突与矛盾就成为不可解的难题。科伯对传统戏剧的批判，其实也就是对此一“人”与“角色”之间关系的批判，即“人”在进入“角色”之时所可能产生“变质”的危机。这个批判其实与斯坦尼斯拉夫斯基要“把‘戏剧性’赶出剧场”的基点是一致的，因为对他们来说，“戏剧性”可能意味着“虚伪”和“非本真化”。斯坦尼斯拉夫斯基和科伯的矛盾与忧虑都源于对表演艺术的要求不仅为了培养出新的“演员”，更在于培养出新的“人”，避免陷入异化的状态。他们的理想演员的图像其实都是新的“人”的图像，因此，他们都致力于演员的教育。科伯在写给纪德的信中谈到他的演员培训计划：
让人可以在进入各种不同的角色中，让他们自疯狂的附身状态和自愚蠢的机械化反应中解放出来，并同时不丧失他们自身的完整性。这绝非是一件小工程。去除那种种可笑的知识而代之以活生生的精神……我已经开始在尝试此一驱魔术。如果我有足够的耐心和力量，再过两三年，这些演员就可以变成人了。[223]
这里说得很清楚，科伯不是要将人变成演员，而是要将演员变成“人”。这个创造“人”的工程，就如同科伯所说，自然不是一个小工程。关于这一点，科伯比起他所崇敬的斯坦尼斯拉夫斯基的认识更进了一步，即在传统的角色/演员二元架构下，这工程的进行不得不另辟蹊径。如前所述，科伯企图以“返璞归真”的方式来解决“角色”与“人”的矛盾，首先就不能让“角色”的存在成为演员成其为人的障碍。在里蒙（Limon）乡间进行的演员训练就开始扬弃了“剧本练习”，没有对白，也就没有“角色认同”问题。他们首先由默剧着手，而其对象也不具故事性。科伯要求演员首先得返回大自然的怀抱，要演员去摹仿野兽们的号叫、自然中的声响，去认同一棵树或是一片云。除了默剧的训练外，还有瑞典式的体操和达尔克罗兹的韵律操、舞蹈皆是训练的课程内容。我们知道，科伯也和斯坦尼斯拉夫斯基一样是个极为尊重剧本的戏剧家，他并非不重视剧本和角色的诠释，而是希望首先开始进行的这些远离一般演员训练的课程，日后能成为进入角色和对白时的基础，从而确保演出的本真性，而不落入异化造假的状态。他希望对白出自演员的真实感受，是演员内在状态和其所要演出的角色之外在行动的合一，而“默剧的练习”是演员能在舞台上赋予角色一个能动性的人格的主要基础。
科伯的理想是培育出一个新的演员同时是一个新的人，他能同时做最精湛的技术演出和确保其自身的本真性。但此中所隐藏的矛盾仍然无解，狄德罗的演员“矛盾论”还在那里，斯坦尼斯拉夫斯基的表演中心与剧本--角色的冲突仍然存在，科伯必须再寻找另外的解决方式，以彻底改变演员和确立表演的中心地位。科伯找到的良方是小丑，这个人与角色的新关系。“老鸽巢剧院”成立于1913年，但很快地第一次世界大战的来临迫使剧院关闭。科伯受到戈登·克雷的邀请到意大利去，当时科伯正在着手翻译克雷的《论剧场艺术》。科伯还因为克雷而认识了阿庇亚，这二人关于建立新的舞台空间的思想对科伯戏剧理念的形成和发展产生了影响。然而，更为重要的是在意大利，科伯接触到了古老表演艺术传统：意大利即兴喜剧和马戏团。由于克雷的建议，科伯去看了一位名叫贝托里尼（Petrolini）的喜剧演员的演出。“这场演出为科伯开启了一个新的视野。”（戴维耶语）还有一次在火车上见到一个流浪艺人的演出，科伯赞叹：“那是一位真正的演员，一位令人喜爱的演员，一位真正的‘彭大罗’。”[224]而另一位知名演员诺维利的演出，又仿佛使科伯见识到过往世纪中戏剧最勃兴的时代。意大利的即兴喜剧传统对科伯的影响是决定性的。回到巴黎以后，科伯常去看马戏团的小丑演出，如著名的弗哈德里尼小丑家族（Les Fratellini）的演出。他在这些小丑身上看到与意大利即兴喜剧相似的东西，即人与角色合一的新关系。这使他觉得找到了规避狄德罗的演员“矛盾论”的途径，他毫不犹豫地称呼这些小丑和喜剧角色为“真正的演员”。意大利即兴喜剧的特点是，剧中有各种固定的人物，演员们各自选定其角色，而大多数演员终生固定演出某一类型角色，但必须不断地丰富和创新，每一次演出都要保证是清新而富有生命力的。这些人物并无固定的台词，对白必须由担任此一人物的演员创造出来，临场地、即兴地，演员们在上场前并不知道其对手的台词。唯一在事前存在的是故事纲要，而就是故事纲要也会因时因地而改变。因此，演员得以避开僵化的、套招的和复述式的演出，与传统的剧本演出具有很大的不同。这种不同首先体现在演员的对白不再是背诵，而是真实的话语；而台上的一切演出不会陷入“造假”的窘境，因为一切皆在此时此地真实地发生。科伯发现即兴的训练养成使演员变得柔软，有弹性，使他们在台上的一言一行具有自发的生命力和生动的真实感受，能与观众建立真实的接触，具有喜剧小丑的大胆、热情、爆发力和机灵。在此，科伯看到了演员基本体质的变化，不同于一般日常生活状态。更为重要的是，即兴演员和小丑，解决了科伯长期以来困扰他的问题，即他们与一般演员背诵由剧作家写定的台词不同，他们得自己创造出每一个人物，赋予此人物独特的个性气质和言行。于是，演员就摆脱了被角色附身的危险，也不用再担心进入角色时所可能遭受的“变质、失真”的问题。科伯说：“他成为角色本身。”[225]
科伯在小丑和即兴演员身上看到一个新的人和角色的创造性关系。有研究者指出，科伯其实并非是柏拉图主义的本质论者，并非一味追求遥不可及的“人”的本真理式的戏剧家，相反地，他更重视尼采在《悲剧的诞生》中对演员艺术的看法[226]。科伯说：“我时常深思戏剧感的本质，思索这个运作于我们身上不可抗拒之运动的本质，其本质正如尼采所言：‘是透过与我们自身相异的他人之灵魂与躯体去生活。’”[227]科伯在小丑和即兴演员身上看到人创造其角色的可能性，这印证了尼采“透过与我们自身相异的他人之灵魂与躯体去生活”的论断。演员得去创造出一个全新的人物，这使他免于成为傀儡，而重新获得创造者的地位。这也正是斯坦尼斯拉夫斯基所追寻的理想演员。
西方现代戏剧为了能彻底地更换体质，往往诉诸异质表演经验。那些被视为较低的戏剧形式或民俗色彩的表演形式，如酒吧的歌舞秀、意大利的喜剧和马戏团；或者异国的如东方戏剧：中国的京剧、日本的歌舞伎和能剧、印度的舞剧等，都在这场体质转换、蜕变的过程中，以其异质扮演着类似启蒙者的角色或灵感的源泉[228]。例如马戏团，其表演空间的自由度和与观众之间的亲和力就吸引了不少戏剧改革者。20世纪初的舞台革新家阿庇亚（科伯曾受过他的影响）非常喜爱马戏团的表演和幕间处理方式，盛赞其“带来我们当今剧场所欠缺的清新的荣耀”，而马戏团的演员是“一个真正的演员，一个我想要成为的演员”[229]。小丑、滑稽角色也被许多戏剧家视为新演员的典范。除了科伯，还有创立“生物力学”表演技法的梅耶荷德写过一篇《杂耍艺人颂》，几乎把杂耍艺人看作革新的英雄，并且主张将马戏团的训练课程纳入演员的基本课程。布莱希特则在小丑身上看到了“疏离效果”的雏形，看到演员与角色的相互剥离。对布莱希特产生深远影响的小丑是卡尔·瓦伦汀（Karl Vallentin），布莱希特谦逊地以之为师。卡尔·瓦伦汀是德国慕尼黑地区著名的民间杂耍艺人，以在小酒店演出自己的创作为生并获得国际性的知名度。布莱希特在其重要理论文字《买铜记》中毫不讳言地提到，让他学到最多东西的地方，是小丑瓦伦汀在小酒店的演出。可见小丑成为20世纪许多戏剧革新者的理想投射对象，他们从小丑演员身上吸收了丰富的养分。
科伯自然不是为了复兴意大利即兴喜剧，他真正要做的是抛弃戏剧中的传统固定人物，那些人物早已无法呼应现代社会；科伯要根据即兴的原则重新创造出现代化的人物，而这将创造出一个新的剧种，他称之为“即兴喜剧”（comedie improvise）。此剧型的演出自然不存在着定文剧本，而是和意大利喜剧一样，以即兴、集体创作构成的“剧情大纲”为演出基础；每个新的人物会有其特定之服装、说话方式、动作和心理学。为此，科伯进行的另一方面重大改革举措是舞台空间改革，因为演员和戏剧演出的革新要求着一个新的表演空间。科伯借鉴马戏团和民俗戏剧的自由表演空间，建构出一个没有任何舞台背景，却可以将演员的重要性提升到最高的“赤裸的空间”（treteau nu）。科伯的舞台空间革新对法国乃至世界戏剧的影响至今仍清晰可见，但其实质仍然在于突出演员的创造问题。在这种空荡荡的自由空间里，喜剧演员和“即兴喜剧”演员们终生演出某一角色，必须不断地去创新“他”。这些人物的创造不是根据演员自身的原有个性为原则，而是必须“原创性的，代表了各种性格、道德观、各个阶层和职业，体现各种激情和缺陷……他必须面对各种假想的情境而作出回应，以清新动人的面貌去真真实实地演出一场人间喜剧”[230]。科伯认为让演员依照幻觉剧场的传统方式演出，只能让“人”被角色所扭曲、变质，并不能呼应现代社会，创造出现代的人物。科伯的抱负是要演员在现代化的新人物底下去面对各种情境，呈现现代世界的各种人物形象。演员献身于此，带着面具，在风格化的演出中，重新展现戏剧的魅力和传达关于人的知识。
如果说斯坦尼斯拉夫斯基以一本《我的艺术生活》和整个体系，探索了“戏剧应在何种新的位置上与生活建立何种新关系”[231]，不无悲观而又满怀信心地表明只有在舞台上，人才能作为一个真实的存在而存在；那么科伯的“即兴喜剧”则着力于解决演员和角色关系的内部问题，重新建立了人和角色的新关系，为传统的戏剧带来新的出路。但是，我们依然可以质疑，角色的创造和即兴演出的手法能否完全保障演员演出的真实性？科伯要将“艺术带回到与自然和生活的直接接触上”，他对戏剧的期待不只是在于养成新的演员，而是在于养成一个新的“人”，而在“即兴喜剧”中，此一新的“人”却依然只能存活在面具之下，这又似乎回到了狄德罗的“矛盾论”，也就是说此一矛盾仍然没有彻底解决。所以，科伯的事业未竟，但他的影响非常深远，革命的种子已经播下。科伯的长女（Marie-Helene）及其女婿（J.Daste）继续在“即兴喜剧”的路子上往前走。而“老鸽巢剧场”的两位著名演员茹威（Jouvet）和杜兰（Dullin），成为引领法国戏剧界的“四人联盟”的重要分子，他们又成为阿尔托的戏剧启蒙老师，阿尔托最初就是在杜兰的“工作坊”（Atelier）中接触到即兴演出，日后他才创立了“残酷剧场”。阿尔托比任何人都更深刻地体会到作为演员或作为“人”的“媚俗”、“异化”和“变质”：“我注视着我自己，我感觉到我的每一个动作姿势都不属于我，我的所思所想也不属于我”[232]；“我所说的话，我藉以表达我自己的话语，我想象着我是在控制着这些话语，然而，事实上，就是在这里，令人恐怖发狂的地方：不是我在说话，而是话在说我。”[233]于是他发出了更振聋发聩的论断：“真的，我说，我，我尚未出生到这个世界。”由此，阿尔托开始了一场更艰辛、更激进，以其自身之灵魂和躯体为战场的“去--媚俗化”、“去--异化”的战斗，这就是他的“残酷剧场”。直到最后他宣告：“我，安东尼·阿尔托，我是我自己的父亲，我自己的母亲和我自己。”[234]阿尔托提出了更深刻的问题，也进行了更深远的戏剧革命，然而他的抱负和事业要到20世纪60—70年代的后现代主义戏剧才得以实现与深化。
2.从斯坦尼斯拉夫斯基到布莱希特：表演的“认同作用”与“去--认同化作用”[235]
米纳维尔在著述[236]中表明，斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特两人都属于自启蒙时期开始的现实主义戏剧传统，尤其是狄德罗传统。这个戏剧传统企图反映现实世界并藉此对社会现实施加影响力。从这个角度去看待从斯坦尼斯拉夫斯基到布莱希特的戏剧发展，可以看到二者具有共同的基础，即亚里士多德式摹仿论。亚里士多德戏剧传统雄霸西方剧坛两千多年，到了20世纪初的斯坦尼斯拉夫斯基已发展到高潮，并开始孕育对这个传统的批判与超越。布莱希特竭力反叛这个传统，其主要武器是史诗剧场的“疏离效果”——“疏离效果”所有目标就是对西方传统戏剧所依赖的亚里士多德式摹仿论的批判。布莱希特的批判立基于：再现性摹仿论不足以揭显角色背后的意识形态，同时它将现实世界描写为定型、完整的状态，忽略存在于事物之中的矛盾，不能展现事物变化的可能性，使现实世界成了一个无法想象之物，阻止人们将世界设想为可被改变之物。因此，这样的再现摹仿论就成了现实世界之石化的帮凶。为了回应现代戏剧发展关于表演技术、“主体”建构，以至美学与政治的关系等问题，布莱希特发展了“新诗学”：“疏离效果”的批判性摹仿论。米纳维尔认为斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特都主张，戏剧的用途“在于改变人，将人从现存的封闭模式中解放出来，为人们揭显出一个新的视野和一个新的行为的场域”。布莱希特的方法，是将思考、反省注入那由感性经验所开启出来的“新场域”之中。这个“新场域”是现代戏剧所开启的崭新的一页，对何谓“人”和“真实”的问题，展开了全新的探索和注入新的技术。斯坦尼斯拉夫斯基表征了这个新的开始。他对演员问题的关注绝非是一般技术层面的，而是如他所言：“我的目的是使你们把自己重新创造成活生生的人。”怎么才是“活生生的人”呢？那绝不是现实生活的摹仿和复制，而是创造：“真正的演员是那个欲求在自己身上创造出另一种生命，另一种比围绕在我们周遭现实生活更深刻、更吸引人的生命。”布莱希特则表述为“不仅仅要如实地描述现实，更要将现实描述为可被改变的”。这是以戏剧美学的方式涉及人及其所处的现实世界一个全新的关系，也是自启蒙运动以来的新思潮，在进入20世纪反映在戏剧领域，如米纳维尔所说的“进一步去发明‘人’自己的境界”。斯坦尼斯拉夫斯基与布莱希特的共同点，在于都严肃地思考戏剧的功能与作用，斯坦尼斯拉夫斯基侧重艺术的，布莱希特侧重社会的，但他们的戏剧绝不是艺术/社会、写实/反写实、感性/理性等简单化的二元架构。重新清理二者理论的相似与差异，以及写实主义表演的问题，意在重新考量现代戏剧革新“现代化”和“现代性”的中心课题，如主体和美学、政治关系等问题上所占据的重要位置和贡献。
布莱希特对斯坦尼斯拉夫斯基体系的肯定性关注是从“形体动作表演法”开始的。这其中包含着一个观念性逆转的启蒙性思想。17世纪法国思想家巴斯卡（B.Pascal）关于信仰的著名格言：“跪下，祈祷，然后你就会相信上帝。”布莱希特也主张：“如果痛苦引发流泪的行为，那么流泪的行为也一样能带来痛苦的感觉。”这些说法都是“形体动作”理论基础的最佳诠释。此外，还应该提到心理学家巴甫洛夫（I.Pavlov）的影响。斯坦尼斯拉夫斯基发展“形体动作”时，在笔记中引用了巴甫洛夫制约反射作用的行为理论和实验来佐证其“形体动作”表演法的原理。而巴夫洛夫著名的实验：狗的唾液分泌和制约反射也是布莱希特的理论文章《买铜记》中用来解释人与符号制约关系的重要例证，可见也是布莱希特提出史诗剧场的理论基石之一。布莱希特是这样理解的：正是通过人为的中介作用（不断地重复），才使得狗将信号（铃声）与食物供给联系起来。在此一过程中，信号（铃声）逐渐被其所指内容（食物）完全吞噬掉了：对狗来说铃声已是完全等同于食物了（只要听闻铃声，狗就有唾液分泌现象）。布莱希特和后期的斯坦尼斯拉夫斯基都认识到此一制约反射作用的意义。斯坦尼斯拉夫斯基将之作为“形体动作”表演法的基础，甚至整个演出的基础。演员必须重新展开对这一无意识作用的意识和理解，并在舞台上自觉地重建出来，如同无实物动作练习。布莱希特则侧重对此一无意识制约作用的反思：为了不让人成为像狗一样只依靠符号行动而不自知，就必须将那层人为的中介活动揭显出来，让人重新反省符号的作用和认识意识的生成过程。那么，如果说布莱希特的戏剧观与斯坦尼斯拉夫斯基早期的体验派艺术基本上是背道而驰的，“史诗剧场”却和“形体动作表演法”有着更多共同的基础和目标：共同基础正如布莱希特所说，斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作”表演法，是在时代变革的风暴影响下，在苏维埃体制生活（以马克思主义为思想基础）及其唯物主义倾向的影响下，在整个科学主义思潮的影响下产生的；共同目标即指现代表演从主观到客观、从内在到外在、从心理到身体的转向。那么，从斯坦尼斯拉夫斯基到布莱希特的认识论基点是否相关？在布莱希特和米纳维尔的深入研究中表明某种关联，并且体现出现代表演理论的发展变化。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特的着眼点，可以简单地概括为“认同作用”和“去--认同作用”，核心概念乃是源于亚里士多德的“认同作用”。布莱希特说：
亚里士多德指出希腊悲剧的目的就是“净化作用”（catharsis）。……此一“净化作用”是建立在一个非常特别的心理作用：即观众对台上的演员所演出的人物的“认同作用”。我们将所有引发此一“认同作用”的剧作法称之为亚里士多德的剧作法。[237]
布莱希特批判的对象指向整个“亚里士多德式”的戏剧美学体系，特别是表演幻觉论，但他经过深入研究斯坦尼斯拉夫斯基体系后，开始为体系辩护，认为将斯坦尼斯拉夫斯基所追求的“真实”与一般剧场的“表演幻觉论”混为一谈是一个根本性的错误。布莱希特仔细地辨析了斯坦尼斯拉夫斯基的“认同作用”，认为它与幻觉剧场的认同作用概念有所不同，这是很重要的转折点。由此，布莱希特发现斯坦尼斯拉夫斯基一生所追求的种种关于“真实”的表演方法，其实与他长期以来所批判的“麻醉效应”没有关系，指出将斯坦尼斯拉夫斯基的表演法看成使观众入戏的魔术戏法，其实是一种误读。那么，斯坦尼斯拉夫斯基对“真实”与“艺术”追求的真正意义是什么？首先是他的“真实”是什么概念？在布莱希特看来：
在斯坦尼斯拉夫斯基那里的写实主义是具有斗争性质的，因为他是个革命者，他致力于摧毁对更迭不已的错误表述，并代之以如实正确的表述。[238]
米纳维尔认为布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基不仅在对待“真实”，而且在对戏剧的功能作用上有着可以相通的见解，即追求生活与人生的真相与真理，经由“艺术”这唯一绝不虚假的途径。斯坦尼斯拉夫斯基也绝不是为艺术而艺术的形式主义者，他的艺术是一种用来探索真实的方法，尤其是戏剧，它是真实的揭显者。布莱希特在《向斯坦尼斯拉夫斯基的剧院学习什么》一文中说：
斯坦尼斯拉夫斯基教育演员要理解演剧的社会责任意义。艺术对他来说不是自我的，但他知道，没有艺术在舞台上是什么目的也达不到的。[239]
米纳维尔发现斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特在所使用的方法与技术层面上，也有着共同的延续性：首先是面对真实的主动态度，将真实视为一种有待建构之事物的态度，二者并无二致。那么这样一种姿态能让演员和观众，从日常生活约定俗成的世界中解放出来。这过程有如一个“启悟”、“启蒙”的仪式，将人从其现存的模式中解放出来。这正是布莱希特史诗剧场和教育剧的目的。米纳维尔进一步研究发现在斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧中，观众所经历的不是从真实层面进入一个想象层面的过程（这是传统戏剧的过程），而是从一个被固定化的真实层面进入流变的真实之中。当然，在这个过程中，“惟有在演员将其在舞台上每一个最小的动作，每一个最小的过程都推展至可能的极限，推至真实、真诚，推至存在的状态，才能获致的……”[240]而一旦获致，演员和观众原有存在模式中的“自我”就会被悬置、取消，这是一种“自我的死亡”，这也是如同启悟仪式中死亡再生的作用。同样地，也可以在布莱希特的戏剧中发现关于“自我死亡”的启悟仪式，尤其是“教育剧”，布莱希特称他的一系列教育剧为挽歌，即指在一种启悟仪式中，生存模式转变前的旧我死亡的挽歌。“启悟仪式中死亡，对精神生命的开始来说是不可或缺的……目的要使被启悟者在一个更高的生命模式中诞生。”[241]这正如尼采自希腊悲剧中发现的一种积极主动的自我毁灭，是酒神精神的关键时刻。从斯坦尼斯拉夫斯基到布莱希特，戏剧的本质意义与功能和古希腊一样，都“在于改变人，将人从其现存的封闭模式中解放出来，为人们揭显出一个新的视野和一个新的行为的场域”[242]。斯坦尼斯拉夫斯基和布莱希特一样都秉持着对待真实的主动态度，因而都对那种将真实视为外在的被给予物，借由制造真实幻觉将观众石化于既有模式之日常生活现实中的主流传统戏剧持否定态度，他们都致力于把真实视为一有待建构之事物，而在将真实建构出来的过程中，摧毁旧有戏剧之形式，同时预示和开拓未来可能的新的戏剧形式。
布莱希特和斯坦尼斯拉夫斯基在整体现实主义戏剧发展中的位置，涉及现实主义跨入20世纪，在孕育戏剧现代化过程中的发展蜕变问题。那么，布莱希特在斯坦尼斯拉夫斯基的基础上做了什么，也就是布莱希特在现代性语境中，对斯坦尼斯拉夫斯基的写实主义表演理论进行了怎样的革新？这还得回到亚里士多德式的摹仿论，而且还得回到对此一摹仿论的基础“认同作用”的阐释上。布莱希特从社会--政治层面，发现拥有“人格”、“自我”、“主体性”的幻觉的个人是意识形态运作的重要机制。那么如何“去--认同化”、“去--异化”，在日常生活的层面几乎是不可能的，而剧场替人们留下一个出路。因为，演员是唯一的一种人，他被要求永远不得以“我”的名义发言。如果作为一个“人”，他无法剥离他脸上那张“真实自然”的面具，那么作为一个“演员”，面具就是他唯一的“自然”与“真实”[243]。而如果说剧场在现代哲学语境下的这种深刻的本质意义，在斯坦尼斯拉夫斯基那里还只是朦胧地感觉到，在布莱希特则是异常清晰的明白，并致力于“去--认同作用”。为此，他必须彻底反叛那个以“认同作用”为根基的幻觉剧场的摹仿论。
布莱希特对写实主义摹仿论的修正，首先体现在对何谓“摹仿”的观念的修正。“一个没有经过反省思考的摹仿，向来就不是一个真正的摹仿。”[244]布莱希特改变了传统对摹仿（copier）的定义，并赋予它一个新的任务：批判（critique）；即一个真正的摹仿，应该带有对所摹仿对象的批判。戏剧舞台上的摹仿是带有批判意味的摹仿，这构成了布莱希特戏剧美学和技术的核心。布莱希特对亚里士多德式摹仿论的变更不仅仅是美学层面的，同时也是技术层面的，布莱希特甚至毫不忌讳地说是“抄袭”的美学和技术。他的疏离效果包括“认同”和“批判”两个部分，其基本原理即在摹仿或抄袭中插入异质元素以瓦解同质性建构出来的真实，以达到去--认同化或去--异化的产生。所谓“入而能出”，批判性摹仿原则包含了双向运作，即布莱希特在《买铜记》的补充说明中所说的：“认同作用和疏离化的相互深化和冲撞是演出时的要件。”在《小工具篇补遗》中他又说：“那些没有受过教育的头脑这样理解表演（显示）与体验（移情）的矛盾，好像在演员的工作中不是采用这种方法就是采用那种方法。”也即，或者按照《小工具篇》里说的只是表演，或者按照老方法那样只是体验。但布莱希特真正的看法是得由认同作用和显示，这两个彼此对立的过程共同构成演员的表演工作（在舞台上的显示不是简单的一点显示和一点认同的混合），必须是“从两种对立因素的斗争和对峙中，从它的深处，演员求得他自己的结论”[245]。这些话表明真正的疏离效果是认同/参与与疏离的辩证艺术。批判性摹仿就是为了达到疏离效果，因此它不同于自然主义的摹仿行为，不是单一地建立在心理主义的“认同作用”基础之上，也不是全然地建立在对所谓真实的“相信、信仰”之上，甚至不是无意识的，而是在由无意识到意识的过程中产生的，建立在理性批判的基础上，从而达到去--认同化或去--异化作用，即疏离效果。(www.xing528.com)
布莱希特将戏剧建立在“疏离效果”之上，对抗于“认同作用”与“麻醉效应”，并提出了相关的技术问题。如果说他与斯坦尼斯拉夫斯基体系的分歧在于“疏离效果”与“认同作用”的殊异，那么，其基础性前提在于对“真实”的不同态度。斯坦尼斯拉夫斯基体系的前提性预设是：演员在舞台上所揭显的，是演员所创造出来并与观众沟通之“真实”的呈现；而作为一个真实，其本质即是普遍性的，这是演员所必得实践、全力以赴所应达到的目的。而布莱希特似乎并不同意此前提假设。他认为“真实”就其本质而言是普遍性的，但演员应该以一种谨慎怀疑的态度，在演出中时常地留步停驻，以便反问自己：我正在揭显的到底是哪一种真实？可见，相对于斯坦尼斯拉夫斯基对“真实”绝对信任的态度，布莱希特采取一种基本“怀疑”态度。米纳维尔归结为这是半个世纪戏剧史上的曲折历程。斯坦尼斯拉夫斯基对“真实”的追寻建立在“信念”之上，在他那个时代，人具有对其精神和想象力所创造出来的作品至高无上的权力，这样的想法，在当时尚未受到真正的质疑。但是，很自然地，随着现代主义的到来，何谓人的观念逐步迈向发明“人”自己的境界，这样的信念是从16世纪以来直到19世纪，带领文明迈进的启蒙思潮发展的必然结果。布莱希特的反对，既是美学的，更是政治的。他的怀疑主义建立在认为此一思潮并非是所有人所共同追寻的。从这个观点看来，斯坦尼斯拉夫斯基表征着西方资产阶级的文明成果，他的绝对乐观主义持续着将人性之自然视为普遍性存在的观念（如试图以“这就是现实”的名义来再现、表述单一、片面的真实，并称其为“普遍性”和“绝对性”）。布莱希特的真正主张，应是将已经获得的成果利益延伸、扩展到所有的阶级身上去；但是，为了达成这样的目的，就得首先瓦解现有的社会的结构；这个社会政治层面的诉求高于美学问题。在布莱希特看来，对这个“真实”的虚假的普遍性的揭发，是所有革命性的艺术家和思想家所应该着力的地方。由此我们才能够理解，布莱希特对斯坦尼斯拉夫斯基在演员表演的层面上所做出的修正的真正意义。布莱希特“疏离效果”的批判性摹仿原则，在其自身置放了一个双向的运动：摹仿/批判、认同/去认同的二重性运作。在史诗剧场初期，布莱希特强调“去--认同化作用”的重要性，但到了后期他转而强调“认同作用”和“去--认同化作用”之间的辩证关系，他甚至把“史诗剧场”的名称改为“辩证性剧场”。综观全局，布莱希特的“疏离效果”以批判性摹仿原则为核心，而批判性摹仿原则中的双向运动又构成了布莱希特剧场的生命线。“疏离效果”表演法就是在演员和角色之间置放一层批判性关系。这个工作涉及两个不同世界的构成：一是演员本身的世界，二是角色人物的世界。也就是说，布莱希特的演员工作是双重的，他得建构两个人物，第一个人物来自剧作家的塑造，第二个人物就是演员自己。
首先，是如何建立第一个人物：角色人物的世界。布莱希特要求演员不要毫无保留地认同作家和剧本的世界，而是运用疏离方法对剧本世界持一批判态度，以一种“惊讶的姿态”进入此一世界，包括演员和剧本的关系，也包括演员及其角色人物的关系，甚至演员要在他的台词之中保持这一“惊讶的姿态”。这种非简单认同关系的基本特点是演员和角色存在某种相互冲突的张力，并使被演出的人物处于矛盾状态。那么，如何用“惊讶的态度”来建构角色人物呢？首先是分析和研究剧本结构和剧作家的思想。布莱希特的演员和斯坦尼斯拉夫斯基的演员一样，需要研究剧本的结构，了解整个剧本进展的程序和方法，了解何种技巧引发何种效果等，这些剧中事件的进展方式和人物的行为模式能揭示出作家世界的思想，但是这些不是布莱希特的演员要去接受和认同的，相反，是演员的表演要将其矛盾化的地方。与斯坦尼斯拉夫斯基体系要求的起点一样，都是从对剧本和剧作家的分析切入，让演员清楚地掌握整个剧本的各个环节所在，但所通往的目标却不同，不是如斯坦尼斯拉夫斯基强调融入角色，而是“这个知识将帮助演员对剧本进行‘解剖’，和制造其‘断裂、矛盾效果’”。其次，对剧中人物形象的建立也是根据同样的原理进行：“演员一句话接一句话地学习，就好像他要对每一句话进行审查一样，他要仔细地听和了解人物所要说的每一句话背后的理由。”这工作显然也不是为了简单地背熟台词和认同角色的思想情感，而是“为了日后对其人物进行颠覆和策反工作做准备”[246]。而且，演员这些角色分析的工作，必须“立基在每个演员不同的生活经验上而对作家和剧中世界进行批判的成果，而不是为了理解或辩护作家或剧本的艺术成就”[247]。在此环节中，布莱希特强调的是不能失去“批判的空间”：演员“应当记下那些令他讶异的地方和与他想法不同之处。如果演员能将这些令他讶异之处放入他的整个人物的构成之中，那么观众也就能够像他一样地对剧情和人物的种种行径感到讶异和觉察出其矛盾之处”。到了排演的时候，演员则应该“将他的人物置放在其他剧中人物的关系脉络之中来加以定位、观察”。最后，建构角色人物将进入一个布莱希特称为“社会性样态”（gestus social）的领域。所谓“社会性样态”就是那些能够揭显历史--社会性的意涵的行为，揭显出人们彼此应对行为背后的思想（idea）和意识形态。布莱希特要求演员从人与人之间的社会性互动关系脉络，而不仅仅从人物的心理揣摩来构成人物。也就是说，演员不再像前期斯坦尼斯拉夫斯基体系那样从人物的内在心理，而是从人物与人物之间外显的行为形态建立起清楚和明确的样态性语言。这个要求是史诗剧场、教育剧和辩证剧场的基础性要求。布莱希特不满于自然主义和现实主义剧场表面和现象式的复制生活，无法将掌控着生活中各种冲突发展背后的律则揭显出来。自然写实主义是建立在亚里士多德式的摹拟论之上，它的真实幻觉制造的基础是认同作用，一个认识行为主要是通过摹仿物与被摹仿物之间的相似性而被确认的。但是布莱希特要去除事物神圣性幻觉所构成的外表，要将事物的矛盾性揭显出来，将现实生活描述为可改变的状态，而不是停留在定型知识或既成知识之内。布莱希特的哲学不只是一个解释世界的哲学，而且是一种改造世界的哲学观，这是他作为马克思主义文艺理论家的本色。所以，他的“社会性样态”要求揭显出角色人物互动行为背后的社会性律则，而人们行动的律则，从社会学的角度说，就是意识形态。这里“社会性样态”包含在批判性摹仿之中，因为它不仅指涉到某一类型的写实摹仿，而且涉及演员从他所身处其中的社会里观察和建立出一个“典型化”的行为和情境，而这种行为和情境呈现出历史--社会性意涵。“社会性样态”的构成包括双重性运动：一是对社会性律则的揭显，二是包括各种戏剧要素，如灯光、肢体动作、语音变化、音乐和道具等。这些因素并不以一个单音同质的形式构成；相反，这些因素要能被运用而且能对被揭显律则进行批判工作，将它置入一矛盾化的状态[248]。布莱希特总是引导演员立足在一个批判的立场去呈现他的角色人物，但演员也不能成为一个冷血动物，演出不能成为一个枯燥的分析。正如布莱希特所指出的：“如果，演员在其工作中只得到很少的乐趣的话，那么他应该可以很容易地发觉到他在建立他的肢体动作演出的思考基础是太过于符码化、僵化或者太过于模糊了”；反之，当演员“将它那个被问题化的角色和整场戏剧进行的种种关系脉络联系起来之后，当他能以极高程度的乐趣去说出他已充分地掌握的每个句子和肢体动作时，那么，作家的世界的建立就算完成了”。
第二个人物“演员自身”的建构，也是从“惊讶的姿态”开始的。演员必须既要对作家和剧本的世界质问和批判，也要对自身所持的意识形态质问，从中发掘出那些“值得注意的矛盾”，产生他自己的世界与作家世界之间的差异，具体表现在剧场中是演出的内容和演员实际生活的差异。正如法国太阳剧社创立者努姆什金（A.Mnouchkine）所言：“在大部分的状况中都存在着一个令人讶异的差距：一个会让观众立即感受到的，存在于演出内容和演员表演的方式之间的差异。一场由一群本身并没有经历任何改变的演员所演出的戏，它同样地也是不可能对观众有任何改变的。”[249]演员的表演应该表明它只是诸多版本中的一种，而且要让观众察知其他不同版本存在的可能性。布莱希特说：“疏离效果的练习和运用是教育剧中演员工作的不可或缺的一环”，其实在史诗剧场/辩证剧场时期是一样的。疏离效果的核心是批判性摹仿原则中的认同--去认同化的双向运动。精神分析学家玛莫尼曾指出“认同--去认同化”对人的作用：“是一个非常重要的历程，（因为）正是透过它，人格才产生变化与成长。”[250]布莱希特通过剧场实践的“认同--去认同化”作用，目的也在于将人的可变性展现出来：“人由于艺术而改变就像人被其生活所改变一样，而这真是一件令人愉悦的事。”演员通过表演而建构了自身，同时也愉悦、影响和教育了观众，这是戏剧存在的合理性目的。而寻找这样的新演员和新观众是布莱希特戏剧的合理性目的。
“认同作用”是亚里士多德式摹仿论，或是自然主义戏剧的基础，也是一个制造现实幻觉的基础。布莱希特的戏剧革新正是针对这个基础，运用“疏离效果”进行“去--认同化”作用。去除异化，去除认同作用，改造、重生个体的功能，这样一个美学观已经不是一个从娱乐、观看和欣赏角度出发的美学，而是一个从创造者出发的美学。这种美学背后所涵涉的社会--政治意义，是一个迈向不断革命的出发点，一个让酒神降生到日常生活的创造性活动。当有人问布莱希特如何完全实践“疏离效果”时，他回答说：“那我得要将演员完全彻底地革新，同时也需要演员和观众有一个足够高的自觉程度和了解辩证性思考等等条件才行……”[251]
3.格洛托夫斯基：现代表演艺术发展的高峰
格洛托夫斯基在世界戏剧理论和实践中占有不寻常的位置。戏剧学者沈林先生认为：“若论对戏剧和表演观念所造成的影响，很少有艺术家能同耶日·格洛托夫斯基相比。”[252]台湾格洛托夫斯基研究专家钟明德先生则认为：20世纪戏剧革新家中至今还能对剧场有发言权的，只有格洛托夫斯基和阿尔托二人。在阿尔托天才的预言和“戏剧重影”的隐喻之后，格洛托夫斯基又回到系统表演方法的探索，其演员训练理论与剧场观念，与斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、巴尔巴等人前后辉映，构成表演中心论和演员训练者的连续统一体。格洛托夫斯基的“质朴戏剧”把戏剧的本质思考和探索推到了斯坦尼斯拉夫斯基之后的另一种极致，创造了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系之后的又一戏剧表演理论的高峰。如果说斯坦尼斯拉夫斯基体系代表了西方现代戏剧传统发展的高峰，阿尔托开始彻底反叛这个传统，向东方和远古寻求新的戏剧方法，那么，格洛托夫斯基是一个真正精通西方戏剧传统、又熟习东方戏剧与文化的人。他早年在苏联学习斯坦尼斯拉夫斯基表导演体系，后来又研究了布莱希特的理论，同时还研究了欧洲其他各种优秀的表演方法。然后，他到东方深入了解中国京剧、日本能剧、印度民间古典戏剧与柔技；他还研习东方神秘主义哲学和各种秘术，如瑜伽、禅定、气功、太极拳等。他是斯坦尼斯拉夫斯基之后又一个十分严谨认真、脚踏实地而又博大精深的戏剧大师，也和斯坦尼斯拉夫斯基一样创造了一套演员训练的理论和方法，包括形体练习、塑性练习、面部表情练习和发声练习等，但他拒绝体系或系统化等说法。对于戏剧他要进行的是彻底革新与实验，其精髓是还原戏剧的本质，创造一种深层富裕的质朴戏剧。
格洛托夫斯基在回忆早年的戏剧启蒙经验时，主动地认祖归宗：“当我还是戏剧学校表演系的学生时，我全部关于戏剧的基础知识，全是来自于斯坦尼斯拉夫斯基。就如同其他演员一样，我曾是那样地被斯坦尼斯拉夫斯基附身。我是他的狂热崇拜者。我相信在斯坦尼斯拉夫斯基那里存在着能开启所有创造性大门的钥匙……我尽所有的可能去理解他所说的每一句话和所有论述他的相关文字。”[253]格洛托夫斯基几乎在每场演讲中都不断地强调他与斯坦尼斯拉夫斯基的传承关系（血缘关系），强调斯坦尼斯拉夫斯基对他的深远影响。在《迈向质朴的戏剧》中说：“事实上，很少有表演的方法，发展最高的是斯坦尼斯拉夫斯基的方法。斯坦尼斯拉夫斯基提出了最重要的问题，也提供了他自己的答案。”[254]斯坦尼斯拉夫斯基“是戏剧表演方法的第一个伟大的创始人，而我们这些卷入到戏剧问题里的人，除了对他提出的问题作出个人回答外，别无更多的事情可作”[255]。诚然，格洛托夫斯基的表演理论和方法是以斯坦尼斯拉夫斯基体系为基础的发展，特别是对“形体动作表演法”的发展，形成了自己更加复杂精密、沟通外在与内在的“形体动作”。斯坦尼斯拉夫斯基由于生命和时代的局限，对表演中演员的身体与精神的探索随着生命终止不得不停止，留下一些意味深长、发人深省的预言与问题，如有机天性的秘密等；格洛托夫斯基的探索从斯坦尼斯拉夫斯基停止的地方开始，他首先发展“形体动作表演法”，然后揭显有机天性的秘密，从而创造出质朴戏剧的美学与方法，把现代表演艺术理论推向了高峰。
（1）从斯坦尼斯拉夫斯基到格洛托夫斯：形体动作表演法的发展[256]。
1985年，格洛托夫斯基在纽约做了一场关于斯坦尼斯拉夫斯基的专题演讲，提到斯坦尼斯拉夫斯基的传承弟子多波尔果夫（Vasily Toporkov）在演出托尔斯泰的《教育的成果》中，建立连续的形体动作，将一场冗长的独白转变成一场精彩激烈的战斗。格洛托夫斯进一步强调“形体动作”是演员这个职业的不二法门。一个演员必须有能力去重复执行形体动作线，而且每一次都必须生动和精确。形体动作线就像演奏者的乐谱一样，必须一个细节一个细节地制定下来，并且完完全全地被记忆下来，演员必须将整个形体动作线的“总谱”吸收消化到倒背如流的程度。为了掌握“形体动作”的关键点，格洛托夫斯基说：“我们必须得清楚知道什么不是‘形体动作’”，即用排除和类比法阐明什么是“形体动作”，着重区分了“形体动作”与活动、动作、姿势和示意动作的差异。
首先，活动不是“形体动作”。如擦地板、洗碗或抽烟斗，这些都不是“形体动作”，而仅是些活动。“形体动作”必须是一系列依循行为逻辑做出的动作，而不是完成某项任务的日常活动；但一个活动可以变成一个“形体动作”。比如，有人向你提出一个令你不知所措的问题，而你为了争取时间回答，便做出拿起烟斗、清除烟垢、点燃烟草等准备抽烟的动作，然后再回答那个令你难堪的问题，这样种种准备抽烟斗的活动，就变成了“形体动作”。围绕着一个主题，按照行为逻辑做出一系列放大了的细小动作，这样活动就变成了“形体动作”。
其次，“形体动作”与姿势的差异。姿势只是躯体外在的动作，并非从躯体的内部产生出来，而是从躯体的周边产生出来。格洛托夫斯基举的例子是，在一个真正的农夫和从未做过粗活的城市人之间，后者往往只是做出姿势而非“形体动作”，而这不是“活生生的”：
请你们仔细地观察：城市里的人常常只做一些姿势，如握手（格洛托夫斯基做握手状，伸手的动作是由手部开始的）。但是，农人伸手的动作则是由躯体内部开始的，就像这样（格洛托夫斯基第二次示范伸手的动作，其运动则是先从躯体的内部开始，再经过手臂，最后再传达到手部的肌肉的运作）。这是一个非常大的差异（我本人是由一位出身农民的波兰演员身上观察到的）。[257]
最后，“形体动作”和行动之间也存在差异。“形体动作”应包含的元素是：动作、反应和行动线，而不仅仅是一个动作。表演就是在情境中建立完整的系列的“形体动作”。格洛托夫斯基举例说，“如果我朝向那个门走去，这只是一个行动”；但在舞台上，走向那个门必然产生演员与观众之间反应态度的联系，比如，是为了抗议听众所提出的某个问题，或为了威胁听众将中止这场演讲，在走向门时，还可能对观众投注一个“监看式的眼光”或倾听，以了解此威胁行动是否达到效果。这就将产生一系列的形体动作，而不只是一个行动而已。
最重要的是，格洛托夫斯基找到了形体动作的“内在驱动力”（impulsion）[258]。格洛托夫斯基提到自己的“形体动作”时说：“其实这不是真正的斯坦尼斯拉夫斯基的‘形体动作表演法’，但是，是‘形体动作表演法’之后的东西。”斯坦尼斯拉夫斯基将其工作重心完全放在从剧本所提供出来的情境和内部情节（即“潜台词”）来进行“人物的建构”工作，因此在他那里，演员首先必须考虑的是：当我自身处于剧中角色的情境下，什么会是我应该执行的形体动作？但在格洛托夫斯基那里，演员并不寻找角色的建构，如果观众看见了人物的存在，那是由于剧中的蒙太奇的效果在观众心理上产生的。例如，质朴戏剧的典范演员奇斯拉克（Ryszard Cieslak）在《忠贞的王子》的演出中，事实上，奇斯拉克根本没有在演出卡尔德隆（Calderon）的悲剧中的王子，而是演出一段其个人的回忆，一个关于他个人生命中很重要的事件。可见，其根本差异在于：在格洛托夫斯基那里，剧本只是一种演出的契机，演员和表演才是真正的中心；而在斯坦尼斯拉夫斯基那里，仍然没有摆脱剧本的重要影响。理查兹描述道：“在这个时期与格洛托夫斯基的学习，我们从我们个人的回忆中去直接地产生情节。从演出中，我们回忆起我们生命中的某个时刻，或是某个曾与我们很亲近的人，或是我们幻想中的一件从未发生过但是相当具体的事件，一件我们一直期待它会发生的事件。我们透过形体动作建构这些事件的架构。……这些工作的重点不是在人物角色的建构，而是在于组建形成一个个人事件的结构，从中，演出者得以接近某一发现的起点。这些必须形成一个可被重复的结构。”既不寻找角色人物的建构，也不寻找“非--人物”（non-personnage），这是格洛托夫斯基“形体动作”对斯坦尼斯拉夫斯基的质的飞跃。那么，格洛托夫斯要寻找的是什么呢？他说：
一个进入创造之道的入口，建立在从我们自身身上发现一个古老的形体性（corporeite），在那里我们可以与一个强烈的始祖脉络重新联系起来。我们因此并不处于人物角色之中，也不是处于“非--人物”之中。从某一细节出发，我们能在我们身上发现另外一个人：祖父或是母亲。一张照片，对皱纹的回忆，某一声音的遥远回音，能让我们重建出此一形体性。[259]
那么，斯坦尼斯拉夫斯基与格洛托夫斯基的“形体动作”有何异同？第一，在斯坦尼斯拉夫斯基那里，形体动作表演法是让演员在舞台上建构一种“真实生活”，一个现实主义幻觉剧场的表演方法。而对于格洛托夫斯基，形体动作则是一个去发现和溯源、建构古老的形体性的工具，即演员在舞台上建构的形体性，是从一个人们所熟悉的形体性，如演员或角色的，到仿佛陌生的形体性，再到似乎又存在于遥远记忆的古老祖先的形体性，通过溯源之旅，使遥远记忆复现（reminiscence）[260]，回忆起最初仪式的起源场景，发现某些与起源相联系的事物。这是格洛托夫斯基赋予形体动作，或者说赋予戏剧的使命。第二，格洛托夫斯基重新定义了“机体性”（organicite）这个概念。斯坦尼斯拉夫斯基体系中的“机体性”这个术语，意指“常态”生活中的种种自然法则，通过结构组织安排呈现于舞台上，成为一门艺术。格洛托夫斯基的“机体性”指涉某种内在驱动力，即如同内在驱力之流的潜在力量，一股几乎纯粹生物性的力量，它来自躯体内部而向外部驱动着，朝向构成一个明确的形体行动的完成。关于这个内在驱力的问题，是格洛托夫斯基和斯坦尼斯拉夫斯基不同的关键点。斯坦尼斯拉夫斯基认为原证和完整的动作会从内在驱力中产生出来，由人的有机天性所创造。格洛托夫斯在此基础上论及内在驱力：
在每个细小的形体动作之前，都存在着内在驱力。这里，存在着一个很难加以掌握的某种秘密，因为内在驱力是一种在皮相之下的一种反应，我们惟有在它展现成形体动作时才能看见它。内在驱力是如此复杂，以至于我们不能说它是纯然来自形体（corporel）领域的。[261]
格洛托夫斯基进一步界定内在驱力：这是一种从内往外动的动力，产生于形体动作出现之前，也就是一个形体动作尚处于从外部无法察觉时，但是已经存在于身体内部的状态，不然，形体动作就会变成一个因袭惯性的动作，变成仅是一个姿势而已。从内在驱力练习形体动作，所有的动作就扎根于躯体之中。内在驱力，对格洛托夫斯基来说，是某种产生自躯体内部，甚至微妙而难以捕捉的东西，它似乎并非纯然来自形体的领域。事实上，斯坦尼斯拉夫斯基晚年也朦胧地认识到这一点，他提出了有机天性的秘密。他说有机天性的表演是一种从意识到下意识的表演，但最后表征的形体动作，还是与躯体的外围联系起来，如“眼神和手势”等。当格洛托夫斯基还是年轻导演在莫斯科学习时，他听说斯坦尼斯拉夫斯基在年迈时曾在一场练习中以内在驱力化身成一只老虎，那“老虎”（斯坦尼斯拉夫斯基）几乎一动不动，但却具现出老虎的种种内在驱力：寻找猎物、准备跃起和攻击等内在的驱力。但是斯坦尼斯拉夫斯基因为死亡终结了他的工作，未曾在内在驱力的方向上深入研究。格洛托夫斯基进一步研究表明，演员是在寻找生命中的本质性的能量之流；内在驱力是深层地根植于躯体的内部，表演时从内部向外部延展开来。格洛托夫斯基所破译的有机天性的秘密，是向非日常生活的丰富性开放的躯体中寻找其机体性的驱力。更具体地说，格洛托夫斯基认为内在驱力是与正确的松弛--紧张的力相联系的。一个内在驱力是在紧张的状态中出现的。当我们有所念头想要做某一行动时，便在躯体内部存在着相应的、蓄意朝外的一股张力。格洛托夫斯基在1986年的演讲中谈及张力状态--意向这个概念。他举了19世纪末波兰一位伟大的心理学家欧修罗维奇（Ochorowicz）致力于研究超能力现象：关于远距离移动的能力，也就是让人感觉到物体在自动移动的现象，研究结果与超能力毫无关系。物体让人感觉在移动，这是因躯体中的张力状态所产生的。斯坦尼斯拉夫斯基把内在驱力看作是一种有机天性的秘密，但在其有生之年并没有完全揭开这个秘密。格洛托夫斯基则真正把内在驱力视为表演的词素（morpheme），词素是某种事物中的片段，一个基本的片段。那就如同是事物的基本度量单位。简言之，形体动作中的内在驱力就是表演的基本度量。这是因为斯坦尼斯拉夫斯基是将形体动作放置于一般日常生活关系的脉络中：运作于由社会性习俗制约和日常生活的“现实”环境中的人际脉络之中。而格洛托夫斯基则倾向于寻找生命的本质性流动之中的形体动作，而非日常社会情境中的形体动作。在那生命之流中，内在驱力占据了中心地位。表演也从诉诸外在动作和姿势的摹仿，转向内在机体能量与生命的本质之流。这为通往巴尔巴的“前表现性”打开了渠道。
格洛托夫斯基与斯坦尼斯拉夫斯基另一个根本不同，在于“人物”（personage）的问题。在斯坦尼斯拉夫斯基那里，人物是诞生和存在于剧作家和演员的组合之中。演员通过“如果”和“我是”逐步进入剧作家所提供的戏剧情境中，通过幻觉剧场的认同作用，直到与剧中人物几乎一致，成为一个全新的人或舞台存在。而演员，当他“成功地在舞台上创造了与人物的合一，他将意识到，他完成了一件非常伟大的事迹，并从中获得最大的欢愉”。这是斯坦尼斯拉夫斯基体系推论出来的表演观和艺术理想。但在格洛托夫斯基的戏剧演出中，剧本中剧作家所创造的“人物”只是用来保护演员的。演员并不需要去认同剧中人物。这在奇斯拉克的《忠贞的王子》中最为典型。演出中的“人物”是由剧中的蒙太奇所构成的，而且准确地说是在观众的心理想象中才出现；剧中人物形象似乎只是构成一个保护伞，让演员得以保护有其私密性和安全感。此外，人物的保护伞的运作方式可让观众以自身与演出相贴近的部分，去视见演员所隐藏的过程。
斯坦尼斯拉夫斯基和格洛托夫斯基的重要区别或许是：斯坦尼斯拉夫斯基的表演艺术属于日常生活和社会性规范中的情境，而格洛托夫斯基的表演艺术却进入了非日常生活情境。演员的艺术，不是非得局限于写实性的情境、社会性的规则和日常生活之中。理查兹谈到：艺术的层次与质量越是高，他就越是深入于写实的基础之中和越能进入常态之外的领域：那纯粹驱力的活生生的流动之中。这是格洛托夫斯基与演员的工作中真正吸引人的地方。但是，要让演员的艺术达到此一高度，必须将其基础建立在斯坦尼斯拉夫斯基的形体动作表演技术之上，而且为了朝向另一更高的层次，认识此一基础更是绝对必要的。在日常生活中，每一个形体动作都是转瞬即逝的，而且常常是处于无意识状态的。斯坦尼斯拉夫斯基体系要求演员应该观察日常生活中的行为方式、种种小细节和小动作，以及行为逻辑，以便在舞台上有意识地将行动建构出来。这个观察、分析和建构，将能够帮助他，如同一块跳板，让他进入真实的经验。在这真实之中，其情感能自然地回应他正在舞台上演出的种种行动。演员所作所为的整体，包含其种种有意识建构出来的细节和迸发出来的真实，将会对观众揭显出涉及我们的人性的条件中所特有的实在。由此可见，斯坦尼斯拉夫斯基是从对日常生活和社会规范的观察中，建立起他的戏剧体系的。这里的“形体动作”强调一个清明意识状态的准备工作所形成的架构的必要性。格洛托夫斯基认识到这是本质性基础的需求，无之就不能直接跃入无意识的领域而获得高品质的结果。但格洛托夫斯基在“实验剧场”里进行形体动作的练习演出时，他并不以形体动作去“反映”社会和世界，也不去反映日常生活中的现实细节，而是寻找一种原初的表达符号。他在《迈向质朴的戏剧》中说：
人的存在，在其震惊、冲突，在其惊恐，在其遭到致命威胁或是在其无限喜悦的时刻中，其行为反应是处于非日常化的状态的。人的存在，在这样的“最大的内在”状态中，会产生出清晰富有韵律的符号话语，并开始“跳舞”、“唱歌”。不是那些一般平常的姿势，也不是那些日常的自然本性，但是，是一种特属于我们原初表达的符号。用形式化技术的说法来说，它并不涉及到符号的增生，也不涉及到符号的累积（像东方戏剧中一样，符号会重复出现累积）。在我们的工作中，我们透过删除过滤掉那些遮蔽了纯粹内在驱力的日常行动，来萃取出此一符号语言。[262]
至此我们看得很清楚，在格洛托夫斯基那里，形体动作是一扇进入活生生的内在驱力之流的门，而不是用来重新建构日常生活的。格洛托夫斯在斯坦尼斯拉夫斯基作为构造幻觉剧场演出方法的形体动作中，发现了形体动作的另一个层面的存在，它与内在驱力之流有着更多的联系。格洛托夫斯基认为，尽管演员必得在日常生活中去审视自己和他人的行为动作，但是一旦置身于舞台之上，不管是在演出还是训练时，都不应该在自身之中建立一个内在的观察者。此一自我观察者将是演员工作一个可怕的敌人，因为它会阻碍其自然自发的行为反应。被称为斯坦尼斯拉夫斯基第二的格洛托夫斯基，不仅十分清楚透彻地了解斯坦尼斯拉夫斯基的发现，而且继承和突破了斯坦尼斯拉夫斯基的成果，而不是去重复他曾经做过的而已。
（2）现代表演艺术发展的高峰：质朴戏剧的美学和方法。
格洛托夫斯基踏入戏剧界第一个十年（1959—1969），在意大利小城欧柏尔创立了“十三排剧坊”，共排演了十几个作品：《奥菲斯》、《该隐》、《神秘滑稽戏》、《莎恭达萝》、《祖灵祭》、《柯迪安》、《卫城》、《浮士德博士》、《哈姆雷特初探》、《忠贞的王子》、《启示录变相》等。这十年格洛托夫斯基不仅琢磨出一套编、导、演、设计的剧场方法，而且逐步凝聚成具有划时代意义的“质朴戏剧”美学，具体而言，是《迈向质朴的戏剧》一书所展示的戏剧思想：还原戏剧的本质，创造一种深层富裕的“质朴戏剧”。“质朴戏剧”的美学和方法可从三个方面理解其独特的理论建树，即质朴的戏剧、圣洁的演员和理想的观众，把戏剧的本质思考和探索推到了斯坦尼斯拉夫斯基之后的另一种极致，创造出现代戏剧表演理论的高峰，成为20世纪下半叶戏剧人类学最重要的方法论支点。
a.质朴的戏剧。质朴戏剧产生的背景是20世纪新兴媒体如电影、电视的竞争，使戏剧面临了空前的危机，各种繁复、炫目的解决方式层出不穷，如艺术剧场、政治剧场、整体剧场、多媒体制作等。格洛托夫斯基的方式是追寻“纯戏剧”的观念，把他的戏剧实验名为“质朴”，表明与当时愈演愈烈的豪华舞台及其诉诸感官的戏剧显著不同的特征。之所以称为“质朴的”戏剧，原因就在于跟综合一切艺术的“富丽的”戏剧不同，他的这种戏剧已精简到一些根本性的东西，把可以抛弃的东西如布景、服装、化装、音乐、灯光效果，甚至剧院本身尽可能削减，结果就只剩下演员是表达戏剧体验的核心。演员用他的身体、声音来刺激观众，震脱他们的社会面具，让观众与演员一同进入某种忘我的狂喜状态。格洛托夫斯基独辟蹊径，他的方法很符合1960年代极简主义艺术家的理想——“少就是多”（Less is More）：戏剧如果能够存活，它不是要跟电影、电视争奇斗艳，而是要回到电影、电视所无法取代的东西，即“活生生的演员和活生生的观众的直接面对面交流”这个剧场本质。格洛托夫斯基认为，戏剧无论怎样大量地扩充和利用它的机械手段，它在工艺上还是赶不上电影和电视的。所以，质朴剧场拆除了从舞台到观众席上的诸多设备，在每次演出中，为演员和观众设计新的空间，戏剧成了演员与观众的基本关系：
经过逐渐消除被证明是多余的东西，我们发现没有化装，没有别出心裁的服装和布景，没有隔离的表演区（舞台），没有灯光和音响效果，戏剧是能够存在的。没有演员与观众中间感性的、直接的、活生生的交流关系，戏剧是不能存在的。[263]
“质朴”的戏剧产生于消除和剥去的过程，但“这个基本原则被扩展为远远超过不必要的舞台装饰的移除或对其他艺术形式，如文学或建筑的拒绝”[264]。当戏剧的定义还原到只是演员与观众的基本关系，质朴的方法首先是演员靠自己的身体和心理力量表演，消除不必要的元素甚至扩展为超越表演者日常行为和个性的表演技巧，格洛托夫斯基把质朴戏剧的方法分成可以言说部分（第一技术）和不可言说部分（第二技术）。第一技术即剧场技艺，指声音和身体的各种可能性，以及由斯坦尼斯拉夫斯基传下来的各项心理技术，和由格洛托夫斯基发展了的形体动作表演法，它是各种训练过程修得的结果；第二技术目的在释放出一个人内在的“精神”能量。演员藉着主观性（subjectivity）之克服，进入巫师、瑜伽行者和玄密主义者所知悉的身心合一领域。这不是技巧问题，而是身心障碍的根除：把演员的身心完全剥开，把奋发的精神引向极点，消除演员身体器官对他的心理作用的阻力。其结果是在从内心冲动到外部反应之间的时间推移中得到了自由，内心冲动成为外部反应，身体在逝去，观众看到的只是一系列的冲动。演员处于这种表演状态时，不是“想要那样演”，而是“不得不这样演”。为此，质朴的戏剧需要经由否定而达到肯定的“剥减法”（via negativa，意为把不属于自己本性的事物去掉，结果就会在最深处找到自我）而获得。在此演员甚至除去了在活动中的一切意图，不是竭力或开始取得一种训练/状态，而是演员“放弃不这样做”（resigns from not doing it）。质朴的戏剧剥去戏剧非本质的一切东西，显露出埋藏在艺术形式特性中深邃的宝藏，一种纯粹的戏剧形式：
在戏剧中的质朴，去掉所有不是戏剧最本质的东西，在我们面前所揭示的不仅是戏剧表达方法的脊梁（最重要的部分），而且是深刻的丰富，存在于非常自然的艺术形式中。[265]
自此，“质朴”的意义已经昭然若揭。首先，格洛托夫斯基使用“脊梁”这个词，表明质朴戏剧作为一种根本骨架，存在于整体戏剧富裕的表象之下，是一种豪华落尽见真淳的新鲜创造。当然，质朴的戏剧是富裕的，但这种丰富是在更深层次的方式上。因为质朴戏剧自身的丰富和满盈，就不需要借助其他艺术手段和任何修饰，戏剧表演还原了演员身体表演的本质意义；同时表演是“拉向极端的某种张力”，演员彻底地除去所有的矫饰，全然地奉献出自己。这是种“出神”（trance，或可译为“入神”，“出”与“入”在此无异）技术——演员融会贯通“从他自己的存有和本能最隐秘的层次所涌现的所有身心力量”的技巧，让这些身心力量在某种“半透明”的状态之下涌现出来。其次，“质朴”戏剧作为一种“非常自然的艺术形式”，隐含了质朴的形式是一种道德上更好的形式，演员运用超越日常的身体技巧表演，不再是出卖他或她自己，成为“艺术的娼妓”。最后，质朴戏剧也意为一种苦行的途径，用来拒绝商业戏剧的市场化和演员作为一种物体的交换。在巴尔巴《戏剧的新约》中所理解的“质朴戏剧”，更直接地表述为“否定中产阶级的生活标准的观念，它提出用道德财富取代物质财富”。这样，在某种程度上，“质朴”戏剧通过抗拒大众市场的诱惑，而把自己限制在精英受众：“那些既不是寻找娱乐也不是追求文化商品的人们”，“这样我们留给圣洁的演员质朴戏剧的状态”[266]。可见，质朴戏剧对大众传媒的拒绝，也符合20世纪下半叶美国和西欧的一些有抱负的戏剧家寻求和发展戏剧无法被其他艺术所取代的本质特征，作为与电影、电视等大众化艺术形式对峙的理想。
b.圣洁的演员。格洛托夫斯基区分了两种演员：妓女演员（courtesan actor）和圣洁演员（holy actor）。因为演员的艺术媒体是他/她的身体，如果他的“艺术”不到家，只是哗众取宠，博得名利，那么跟靠身体赢利的妓女就没有根本差别。格洛托夫斯基的这个说法很尖刻，但他的深层意思是：演员应该成为真正的表演艺术家，也就是圣洁的演员。演员首先是通过身心技艺的磨炼达到“圣洁”的。格洛托夫斯基在1964年间的访谈中说：
我们的剧场非常重视演员的训练，以及探讨演技的基本法则。除了排演之外，所有的演员每天都要做两三个小时的身体练习……这种探讨像是种科学研究，目的是要找出左右人类表达能力的一些客观法则。我们的入门材料是斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德和杜林所发展出来的一些表演方法体系，中国、日本、印度传统剧场和欧洲默剧（如马歇·马叟）的特别训练方法……以及心理学家有关人类身心反应方面的研究成果（譬如荣格和巴甫洛夫）。[267]
经由这些“基本法则”、“入门材料”和“客观法则”的锻炼，“质朴戏剧”的演员成为身心技艺的大师。理查·奇斯拉克（Ryszard Cieslak）就是质朴戏剧的演员典范，被称为“在质朴剧场的针尖上跳舞的天使和雄狮”[268]，其代表作是《忠贞的王子》。波兰剧评人克列拉（Jodrf Kelera）看了《忠贞的王子》，认为在奇斯拉克“天启的”创作中，格洛托夫斯基的理论变得具体可察，人们不仅看到他的方法，更看到了美丽的成果。特别是不仅其技术方面的成就令人折服，而且某种演员工作精神上的逾越行动、探险、升华或某种深层心理物质的转化等论述变得无可置疑。他描述忠贞的王子这个角色：
演员散发出某种“精神之光”——我不得不如此说；在这个角色最终极的几个瞬间，所有的技艺仿佛披上一层内在之光，不可思议；演员似乎随时即将登化而去……他置身某种恩宠之中，而他身边的诸般亵渎侮慢、种种倒行逆施——这种“残酷剧场”全都登化为恩宠中的剧场。[269]
大部分人对奇斯拉克的印象多来自于他《忠贞的王子》的演出剧照或影像，仿佛他的长相、身体、气度一开始就是这么俊美悲伤、清新脱俗、才华横溢。事实上，根据巴尔巴的说法，奇斯拉克刚到欧伯尔小镇时，充其量是个二三流演员。更为重要的是，在奇斯拉克的表演中，人们观照到某种近乎“出神”的表情、身段和赤裸裸无遮掩的“真相”，此即格洛托夫斯基所说的某种“透明”或“半透明”的身体状态。在这种状态下，演员“自己的存有和本能最隐秘的层次涌现的所有身心力量”[270]汩汩流出，叫观照者动容或当下照见自己。这种表演跟巫术（shamanism）或仪式（ritual）一脉相通，即格洛托夫斯基再三强调的“整体行动”，而表演者即“圣洁的演员”。大导演彼得·布鲁克说：一张理查·奇斯拉克的照片，就是未来许多世代的年轻演员必须挣扎地效法和超越的里程碑[271]。在神圣的艺术逐渐失传的时代，格洛托夫斯基、奇斯拉克让世人重新看见这个濒临绝种的艺术。波兰戏剧学者塔迈尼（Taviani）直截了当地指出：正是格洛托夫斯基点石成金，使奇斯拉克成为20世纪的奇迹演员，而且人们应该藉此机会反省20世纪剧场的某些较不寻常的特征。
伟大的悲剧演员奇斯拉克确实是格洛托夫斯基“质朴戏剧”的杰作！格洛托夫斯基继续着演员中心论的戏剧观念，而且延续着斯坦尼斯拉夫斯基演员需要训练和准备的思想。他说：“即使我们不能教育观众——不能在系统意义上教育他们，但至少——我们能教育演员。”[272]“演员的教育”一词经常出现在文本中。演员训练的思想与方法，从表层上看是继承了斯坦尼斯拉夫斯基的“自我修养”（work on yourself），但是仔细地看在格洛托夫斯基这里，演员的训练不只是为了建构起一种内心体验的戏剧形式（如斯坦尼斯拉夫斯基那样），或一种不同于日常生活的身体技巧（如巴尔巴那样），而是演员的教育与训练就是它的目的本身。在“自我修养”中，格洛托夫斯基强调的是“自我”。对于演员和演出人，甚至扩展为观众，它的功能是作为一种治疗术的手段，是“一种自我提升的积极形式”[273]。在早期的《戏剧的新约》中，描述格洛托夫斯基建立戏剧学校，训练演员从十四岁之前开始，在他们“身体成形”之前，设计出一系列的实践、练习，并且通过人文教育进行一种激发，唤醒他们的敏感。这种学校安排“一个心理分析者和社会人类学者”，提供对演员身心发展的服务和帮助。在后来的文章中，他开始探讨和重新阐明他自己独特的教学法：
（演员）的成长由观察、好奇与震惊和得到帮助的渴望所参与；我的成长规划他，或更是发现他——而我们共同的成长成为一种真理的揭示。这不是教导一个小学生，而是完全的对另一个人开放，在此一种“共享和重生”的现象成为可能。[274]
格洛托夫斯基的指导方法是启发性的，他作为表演者教师的角色是积极的，不是积极地教，而是积极地观察和反应。同时，格洛托夫斯基还是个活跃的研究者，“演员似乎被还原到最后的地位变成是实验的材料”[275]，格洛托夫斯基的研究，是为了发掘和揭示什么是演员所能被发现的，他与演员之间是一种相互“完全开放”的性质，是马丁·布伯所说的“我与你”的相遇[276]。格洛托夫斯基试图寻找创造过程的“客观法则”，“迫使那些希望创造的演员精通一种方法”[277]。然而，格洛托夫斯基不赞同演员的“诀窍”或“怎样教导”等操作指南之类的东西。格洛托夫斯基所强调的，是他的“方法”是一种态度，即演员应该被带到他们的工作状态中，“这种态度必须放在优先于任何形体活动的地位，训练或表演的位置则处于这种内在态度之次”。而且，格洛托夫斯基反对精神和身体的分裂，而致力于提供一种工作方式消除这种二分法。最后，应该理解所谓“圣洁的演员”是一种隐喻的说法。格洛托夫斯基说：
不要误解我的意思。我谈到“圣洁”不是作为一种信仰者，我意为一种“世俗的圣洁”。[278]
人们必须求助于一种隐喻的语言说在这个过程中决定性的因素是谦卑，一种精神的性向。[279]
格洛托夫斯基给斯坦尼斯拉夫斯基起了一个绰号叫“世俗的圣人”，指出演员通过个人技艺能照亮别人，就会变成一种“精神之光”的源泉[280]。格洛托夫斯基评价阿尔托真正了解“神圣戏剧的真实经验”，是那种自发性与纪律的相互增援[281]。格洛托夫斯基分享了这个途径，但他没有跟随阿尔托隐喻的狂热，而是回到表演问题，及其与演员的相遇与交战。格洛托夫斯基使用的古典文本经常被处理为一种“适合他自己的天性”[282]的相遇和支配，这种经验有如“在镜子里看自己，在我们的思想和传统中，而不仅仅是过去时代人们的思想和感觉的描述”[283]。可见，格洛托夫斯基的表演理论及其对演员的期待和训练，具有自己独特的风格，而不仅仅是“戏剧规则的发现和运用”[284]。最终，格洛托夫斯基把自己置于演员训练者的连续统一体之中，这个统一体往前延伸到斯坦尼斯拉夫斯基、杜兰和梅耶荷德等人，往后则是谢克纳、巴尔巴等开创的戏剧人类学方向。
c.理想的观众。格洛托夫斯基在《迈向质朴的戏剧》中假设他的工作拥有一些由志趣相投组成的观众。一种作为参与者的观众具有一种正确的态度聚集而来，正如演员被期待具有同样正确的态度，而且将能够认识集体的神话，将为一个自我分析的动作做准备，这种动作在他们所有人之中通过一定数量演员的表演能够被激发出来[285]。这本书包含了理想的演员和观众配置的图解，反映了格洛托夫斯基的理论抱负。一些图示在观众组中画了箭头标志，表明他们相互之间的关系，而且描绘演员与观者之间的渗透[286]。戏剧实验设置了一种为了演员也为了观众的演出，在此没有幻觉主义的位置。这本书也客观展现了真实的观众成员在表演现场的照片中，捕捉到他们多种多样的反应、姿态和相互关系，说明一种比格洛托夫斯基的言辞所允许的更复杂的群体。观众的在场也深刻地影响了舞台布景。在1964年的《戏剧的新约》中，格洛托夫斯基倡导通过形体的接近，在形体和哲学感觉两方面“废除观演距离的方式”。然而，形体的接近不总是减少演员与观众之间的隔阂。到了1967年，格洛托夫斯基已发展了一种演员与观众多样化的群体关系，而观众已经被挑选扮演多种角色。与此同时，演员力图除去自己的面具和在观众成员中激发一种移情的自我揭示。把观众成员彼此联系在一起的东西是他们作为观众的作用，或者作为戏剧演出的见证人，正如格洛托夫斯基所铸造他们的那样。每一个表演者发展战斗式的挑战模式或“一种挑衅”，在“和观众对抗”，完成“一种在观众的立场真实的表演”[287]，但从来不是“为了”迎合观众。在写于1967年12月的《同美国人的交往》一文中，格洛托夫斯基倡导演员发展一种内在观众，一种“安全的伙伴”，这“预示了对整个地支持参与戏剧实验的观众的放弃”[288]。此后，开始了类戏剧的探索。
质朴戏剧的理论与实践，表征了20世纪戏剧家对于“纯戏剧”观念的探索，于1960年代中开始震撼整个欧美前卫戏剧界，奠定了格洛托夫斯基西方戏剧大师的地位。质朴戏剧“否定的方式”（negative way）成为20世纪下半叶戏剧人类学最重要的方法论支点。
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