20世纪戏剧理论研究的伟大起点：斯坦尼斯拉夫斯基体系

斯坦尼斯拉夫斯基是现代戏剧最熟悉的名字之一。在传统观念中，戏剧的声望一般由在表演或剧本创作方面的重要贡献建立起来，也就是说，在传统的戏剧领域著名的往往是演员和剧作家，而近现代以来则是导演。事实上，斯坦尼斯拉夫斯基是著名的莫斯科艺术剧院受人尊敬的演员和一位极为重要的导演，但他的重要地位无疑应归功于他的体系的名气和影响，他是一位戏剧理论家、戏剧改革者。中西方戏剧界早有共识：“如果没有斯坦尼斯拉夫斯基，表演作为一门科学的建立将会向后延宕，这是毫无疑问的。”^[162]

20世纪初，当人们开始认识到“剧本本身不是戏剧，只有通过演员使用剧本，剧本才变成戏剧”^[163]时，斯坦尼斯拉夫斯基通过自己艰苦卓绝的戏剧实验，首先唤起表演中心的革命，并担负起舞台改革的历史使命。斯坦尼斯拉夫斯基身兼演员、导演和戏剧理论家，具有特别严肃认真的研究态度，以及对表演方法的系统革新精神，因此，他建立起一个完整的体系，作为一种分析剧作和演员排练的完整细致的新方法，并扩展为一种演员培养的方案。在体系的思想中，演员的训导和准备是首要的理想，而后，从一种理论上的抱负转变为一种有效的方法和模式。在某种意义上说，斯坦尼斯拉夫斯基体系真正全面地解决了表演的方法论问题。很久以来，各个时代的演员自觉或不自觉地就使用着大部分这类技巧，但唯有斯坦尼斯拉夫斯基把所有这些技巧结合成为一种切实可行的模式或体系。从这个角度说，他的工作极其重要而且富有创新意义，“是他进行了广泛的综合，奠定了新时代舞台艺术的基础。这种新型艺术对20世纪艺术思维的发展产生了巨大的影响”^[164]。体系最终把演员的表演导向创造，从行动的摹仿到艺术的创造，这是20世纪戏剧家的普遍理想。斯坦尼斯拉夫斯基表达了这个理想并且包含了戏剧的重大革新，孕育出现代表演理论的各种因子，成为整个20世纪表演学的伟大起点。斯坦尼斯拉夫斯基是开创演员教育的第一人，因他是“第一个想要去描述表演的人，并去指称命名演员的肢体动作，和标划出其心理的发展过程并指称命名这些阶段的人”^[165]。诚然，在20世纪初西方现代戏剧革新风起云涌之际，斯坦尼斯拉夫斯基标划出一个创造新演员的导向，而这种如何在舞台上创造出“人”的探索至今没有终结。斯坦尼斯拉夫斯基对艺术表演的探索历程，直到取得最高成就，乃至为现代戏剧开辟了新天地，这跨入现代化的一页和后继者对现代戏剧的追寻，值得我们重新去审视体系的结构，并厘清现代表演的发展脉络问题。

如果把斯坦尼斯拉夫斯基体系放在整个西方现代表演学的视野中，体系既是19世纪现实主义幻觉剧场理论的发展高潮，也是20世纪现代表演理论的起点。体系的理论结构一言以蔽之：通过意识和理性的方法达到下意识和有机天性的创造。具体地说，就是以西方戏剧表演模式的摹仿和展示性为逻辑起点，其理论旨归是追求真实性神话，而实现这种真实感和信念的方法不是自然主义的表面逼真或表现主义的相似，而是具有新的心理深度的体验艺术，我们称之为心理现实主义。在斯坦尼斯拉夫斯基的晚期，又对心理主义的体验派艺术进行扬弃，受科学主义的影响，发展出影响巨大的“形体动作表演法”。这奠定了斯坦尼斯拉夫斯基以心理主义为基础的体验派艺术和以科学主义为基础的“形体动作表演法”，是一种由心理到身体转向的表演体系结构。最后，体系探索的结果到达有机天性的秘密。体系发现并预言了这个秘密，为现代表演理论指明了一条广阔的发展道路。斯坦尼斯拉夫斯基体系在20世纪影响非常深广，为全世界不同国度无数人所信奉，甚至被看成一个谜或一种神秘的理论。诚然，斯坦尼斯拉夫斯基第一个发现演员的表演是一种复杂甚至神秘的创造过程，他因此致力于从心理学和生理学两个方面研究表演的科学，创立系统的演员心理和形体训练方法。体系在他的全集中得到透彻的阐释，通过著作和译介，事实上超越国界，成为世界性的影响和贡献。20世纪现代表演又一高峰式人物格洛托夫斯基在《迈向质朴的戏剧》中说：“事实上，很少有表演的方法，发展最高的是斯坦尼斯拉夫斯基的方法。斯坦尼斯拉夫斯基提出了最重要的问题，也提供了他自己的答案。”^[166]并说斯坦尼斯拉夫斯基“是戏剧表演方法的第一个伟大的创始人，而我们这些卷入到戏剧问题里的人，除了对他提出的问题作出个人回答外，别无更多的事情可作”。^[167]斯坦尼斯拉夫斯基总是亲自实验，他首先追问的是演员应该“怎样才能表演出来呢”，这是本质的问题。^[168]所以，斯坦尼斯拉夫斯基体系作为一种演员培养方法的重要地位和声望，在世界戏剧史上没有先例，也没有一种表演的系统理论能像斯坦尼斯拉夫斯基体系这样跨越文化的边界而取得如此巨大的效果。

斯坦尼斯拉夫斯基体系^[169]创造了现代表演的第一个神话。我们首先要理解的是体系的一个前提性观念：真实性神话。西方戏剧传统从古希腊开始就注重追求戏剧的本体特征，亚里士多德在《诗学》中一再区分史诗和悲剧，前者是叙述，后者是摹仿。叙述要求演员“出角色”，摹仿的最高境界则是“入角色”。亚里士多德的理论为西方戏剧规定了范式，所以，西方戏剧的摹仿性、写实性表演一直占主导地位。真实性原则在某种意义上说就是戏剧的原则，不管是自然主义、现实主义还是现代派，真实性的神话已成为西方戏剧创作的无意识。戏剧的虚构故事是对现实生活的摹仿与再现，人物若想使自己的表演获得真实性，就必须像现实中那样举手投足。表演动作的有效性，不仅取证于台词，还取证于现实，动作与现实间的逼真程度是现实主义幻觉剧场潜在的美学追求。这是西方戏剧表演模式中的基本前提^[170]。斯坦尼斯拉夫斯基体系的逻辑起点，正是建立在西方戏剧的特征上，即它的展示性、摹仿性及其对写实性、真实性的必然追求，把亚里士多德以来的戏剧传统——戏剧对现实的摹仿推向了高峰。具体地说，对舞台表演真实性的探求经历了从忠实于生活真实，到追求内心的真实、情感的真实，最后发展到真实性信仰。斯坦尼斯拉夫斯基比任何人都更清楚地意识到深入到表演心理学的重要性：“别的剧团只是成功地摹仿了现实生活的表面，而莫斯科艺术剧院则在心理的开掘上取得了很大的深度。”^[171]另一方面，斯坦尼斯拉夫斯基认为演员在舞台上不仅要用心灵，而且要用身体去感觉到真实。体系在这方面的秘诀是通过形体技术帮助演员激起，并且在自己心里感觉到动作的真实和对动作的信念。斯坦尼斯拉夫斯基提出了“我就是”的概念：“形体动作和情感的逻辑与顺序使你达到真实，真实引起信念，这一切加在一起就造成‘我就是’。”在舞台上造成“我就是”的状态，就是希望达到愈来愈大的真实感，一直到绝对的真实，一种真实性的信仰和神话。真实性是斯坦尼斯拉夫斯基追求的核心，这种真实性包含心理主义和科学主义两个基石；在心理主义的基石上发展出早期体验派的心理现实主义，而在科学主义的基石上发展出后期的形体动作表演法。最后，斯坦尼斯拉夫斯基体系又把表演的最高状态归结为有机天性的秘密，在此把心理主义和科学主义融合在一起，是一种包含人的心理和身体的所有潜能的自然天性，但斯坦尼斯拉夫斯基只是预言了这个最高真实，限于当时科学发展的条件，还不能完全揭开这个秘密。根据以上分析，我们试图通过体验派的心理现实主义、形体动作表演法和有机天性的秘密三个层面简要概述斯坦尼斯拉夫斯基体系。

1.心理现实主义

真实性神话是斯坦尼斯拉夫斯基体系的理论旨归，那么如何实现这种幻觉主义剧场的真实性，是体系的主要内容。布莱希特曾批判戏剧表演中现实主义的“再现论”，代之以史诗剧场和史诗效果，目的是破除戏剧“真实性”的神话。戏剧绝对的写实主义是不可能的，既因为舞台生活不是服从于真实的情境，而是服从于假想的情境，也因为表演是一种“样态美学”，当人们“试图以明确形态对没有明确形态的内在情绪进行自我表现”^[172]时，具象形式就成为一种难以忍受的局限。意识到具体形态的局限性，也就是否定“真实”的客观科学性。斯坦尼斯拉夫斯基体系被称为体验派艺术，就在于这种艺术试图帮助演员去实现舞台艺术的基本目的，不是描绘角色的外部生活，而是其内在生活，一种内心的真实。在更深层上，人的微妙而深邃的内心情感不是一些技术手法所能表达出来的，要自然地体验和体现这种微妙而深邃的地方，就需要天性的帮助。可见，体系的理论特征是心理现实主义，而实现这种特征的理论结构是通过体验、体现和创造有机整体的三个方面：体验是基础，体现是手段，创造是目的。内部舞台体验诸元素形成心理技术，外部舞台体现诸元素形成形体技术，形体动作必须立足于心理体验的真实，心理、形体技术的融会贯通创造出角色，而最高的创造是下意识和有机天性的创造。通过摹仿生活到达创造生活，通过形体表现到达人的精神生活，通过科学方法到达艺术境界，通过意识到达下意识，通过人为准备到达天性的创造，这是体系的基本方法、模式。事实上，体验——内部舞台诸元素和心理技术，体现——外部舞台诸元素和形体技术，这两个方面在实际运用中相辅相成，而不能割裂开来。但为了行文方便，分别进行论述。

（1）体验：内部舞台诸元素和心理技术。

斯坦尼斯拉夫斯基在《体验过程中的演员自我修养》中，集中阐述了演员准备中的内部舞台自我感觉诸元素：动作、想象、舞台注意、单位和任务、情绪记忆、交流等。

第一，动作。斯坦尼斯拉夫斯基的重要发现是“最起决定性的动作是内在的”，他要求舞台上的动作要有根据、恰当而有效果，就是要为动作找到内心的根据，使之合乎生活和情感的逻辑和顺序，在现实中是可能的（真实的）。这就需要运用“假使”和“规定情境”帮助演员引起内心的变化，激发演员自己真实的活生生的作为人的热情、情感和体验。

第二，想象。体验派被称为想象艺术，以区别于表现艺术。通过想象形成“内心视象”，想象和幻想意味着用内心的视觉去看，并且看到了我们正在想着的东西，从而产生内心的动作欲求，“想象促使演员重创一种舞台情境，提供演员通往强烈被渴望着的内在动作”。

第三，舞台注意。斯坦尼斯拉夫斯基告诫演员，为了克服当众创作的困难，就要转移对观众厅的注意，而醉心于舞台上的注意。这需要进行集中注意的训练。

第四，单位和任务。通过分析剧本和角色，把全剧分成许多相互联系的单位。任务分成形体任务和心理任务。任务要有魅力，才会像磁石似的吸引演员的创作意志。斯坦尼斯拉夫斯基要求舞台任务要用动词来规定，因为动词容易引起动作欲求。

第五，情绪记忆。演员的表演必须寻找一种感觉记忆，使之相互关联或使演员与戏剧联系起来，而这种感觉储藏在演员“情绪记忆”的档案室中，演员需要通过训练掌握情绪记忆的技巧。

第六，交流。演员的表演要做到与舞台环境和同台者的交流，包括外部的看得见的形体交流、语言交流和内部的精神交流。

斯坦尼斯拉夫斯基认为，把内部舞台诸元素的创作推动起来的心理生活动力是智慧、意志和情感。由演员的理智（智慧）、欲望（意志）、情绪（情感）产生心理生活动力意向的线，这些意向的线形成内部舞台自我感觉。最后一切元素和动力沿着规划的道路奔向总的、主要的目标——最高任务和贯穿动作。最高任务是作品的精髓，贯穿动作是贯穿全剧的主调和潜流，是使角色的各个独立部分连接起来的一种深刻的、根本的、有机的联系。训练好这些内部舞台诸元素，通过贯穿动作实现最高任务，这就是心理技术的目标。由于斯坦尼斯拉夫斯基斯在内部体验和技术方面的独创性的发现，表演的生理与心理的统一，才被彻底地认识。

（2）体现：外部舞台诸元素和形体技术。

在体验和体现两个部分里潜在地表明体系的组织结构：“一个演员被迫内心地活在他的角色中，然后给予他的体验一种外在的体现。”^[173]采用这种方法，被确认为“真正的艺术”，并与其他不能令人满意的表演方法进行对比，如再现（一种镜子的方式）、机械的（采用程式惯例）、过度表演（依靠陈词滥调）等。外部体现之所以重要，是因为它“能够借助于粗糙的物质——我们发音和形体方面的体现器官，来体现最细致的非物质的情感”^[174]。所以，体现的方法首先是通过形体技术训练，包括专门适用于演员职业的体操、轻捷武术、剑术、杂耍、节奏训练和集体的舞台运动（培养“集体感”和同台交流，使演出成为整体艺术），给姿势找内心根据和古典雕像的“活化”等。作为体验派的形体训练，乃是立足于内心生活的表达。通过训练，演员必须学会整顿和调节自己的体现器官的各个组成部分，使它们运转起来，以便随时能在舞台上引起这种形体状态。外部舞台自我感觉就像内部舞台自我感觉那样，是由自己的各个组成部分或元素——面部表情、声音、语调、言语、活动、造型、形体动作、交流和舞台适应等构成。内、外部舞台自我感觉形成总的舞台自我感觉，它们之间的联系和相互影响，“应该达到即时的、无意识的、本能的反射地步”。斯坦尼斯拉夫斯基非常重视形体训练，他在表演史上第一次建立了系统的形体技术的训练方法。

斯坦尼斯拉夫斯基体系前期以心理主义的体验派艺术著称，但其探索的脚步并没有停止，到了晚年时期，由于时代变革的风暴影响，或如布莱希特所说的在苏维埃体制生活及其唯物主义倾向的影响下，在科学主义思潮的推动下，斯坦尼斯拉夫斯基展开了“形体动作”（action physique）这个新的表演艺术方法的求索。在形体训练和外部体现基础上创立的形体动作表演法，使体验派心理主义的表演向身体转化，这奠定了斯坦尼斯拉夫斯基表演体系包含以体验为核心的心理技术和以体现为核心的形体技术两方面，构成一个完整的结构。

2.形体动作表演法

“形体动作”是关于“建立人物实质行为动线”的方法，这个理论的提出有一个逐步形成和发展的过程。早在《演员自我修养》中就有所涉及，但那时处于浓厚的心理主义氛围中，其理论形式还不很明晰。比如斯坦尼斯拉夫斯基提到，为了避开机械化、形式化的演出，演员应“建立起简单的人物的实质行为的动线，并不断地排练它，直到它以一个常态性的方式固定下来而成为人物的基本动线”。《斯坦尼斯拉夫斯基全集IV》序言则说：“斯坦尼斯拉夫斯基在1911年写道，同时给自己提出一个问题：能不能从我们形体天性方面去激起情绪，也就是说从外到内，从身体到心灵，从形体感觉到内心体验。”而到了《演员角色创造》中，就明确地对“形体动作”表演法进行初步的理论性表述，如以《奥塞罗》导演计划（1929—1930）为基础，包括1930年代初期的一系列文章，阐述的主题是“（角色的）人的身体生活的建构”。在此，斯坦尼斯拉夫斯基明确地提出形体动作表演法是“从角色的人的身体生活的创造来促成角色的人的精神生活的建立”，但他同时并没有放弃在1920年代末期所使用的纯心理性的方法，必须等到1930年代末期，在以果戈理的喜剧《钦差大臣》为材料的论述中才对它进行新的阐释，并将表演艺术立基在“形体动作”这一全新的概念上。在1930年代初期，“形体动作”是作为一种最新发现的创造角色的方法被提出来，是与一直以来所强调的心理、精神创作角色的方法并行不悖的。但到了1930年代末，“形体动作”大有取代“心理主义”而成为演员工作基础之势。虽然直到斯坦尼斯拉夫斯基去世，尚未完成完备的和封闭的“体系”，一些重要问题，如角色的形体动作线与整个演出的“最高任务”联系问题，与形体动作线平行的“语言动作线”问题，如何从即兴台词过渡转化到作者台词的问题，以及最终的舞台作品形式的问题，仍未被完全解决。但是，关于这个新的形体动作表演法的一些重要基础概念皆已在手稿中呈现无遗。而关于斯坦尼斯拉夫斯基晚年的教学也被其弟子多波尔果夫（V.O.Toporkov）记录下来。这份记录和形体动作的实践，后来成为格洛托夫斯基训练演员的入门基础课程。另外，精通俄文的法国重要导演维特兹也著文阐述了此一表演方法及其发展。从格洛托夫斯基和维特兹的理论阐述和戏剧实践中，可以看到“形体动作”如何成为现代戏剧发展的重要基础。限于篇幅，我们主要通过阐述“形体动作”表演法最重要的两个概念——“无实物动作练习”和“表演零度”，从而认知“形体动作表演法”的精髓。

（1）无实物动作练习。(www.xing528.com)

“形体动作”表演法的基本原理在于身体、心灵和情感一元性的建立。在斯坦尼斯拉夫斯基演员表演的探索中，躯体与心灵的合一问题一直是演员进入角色的技术核心问题。早期为了解决这个问题，采取了先从掌握角色的心理生活，进而掌握其躯体生活的途径。这是心理主义的途径，依赖的是“情感记忆”和“假如”的工作方法。但是，由于“细致而不可捉摸的人之体验领域是难以控制的，难以接受意识的影响；情感无法加以固定，无法靠意志的直接努力去激起”^[175]，斯坦尼斯拉夫斯基很自然地转向了另一基本技术：无实物动作练习。

无实物动作练习是“形体动作”表演法的基本技术，它使“形体动作”得以确立。这个技术成了斯坦尼斯拉夫斯基体系演员的基本功课。它最早出现在《演员的自我修养》第八章“真实感与信念”中“数钞票”练习，在此，斯坦尼斯拉夫斯基提到了“形体动作”这个词。在练习中，要求学员去数一叠并不存在的钞票；表演者必须把从现实生活中观察来的数钞票的每一个细小动作依其逻辑顺序做出来，包括每一个动作在执行时的躯体动作的位置。而如果拿实物做练习，构成动作的许多组成部分就会不知不觉地滑过去；这些地方滑过去，就会妨碍我们去认识所研究的动作的本质，没有可能按照逻辑和顺序去注意构成动作的各个组成部分。但在无实物动作练习中，假想物却能使我们彻底地意识到在现实生活中无意识、机械化做出来的那些动作，并且有意识地去假想、重建每一个行为。所以，无实物动作练习的秘密在于各个组成部分的逻辑和顺序上回忆这些组成部分，把它们排列起来，就会产生熟悉的感觉。这些组成部分是令人信服的，因为它们接近真实；根据生活的回忆，根据熟悉的形体感觉，就可以认识它们。这一切都会使逐步构成的动作显得生动^[176]。斯坦尼斯拉夫斯基在总结无实物动作练习时说：“在实物动作练习和无实物动作练习的实验比较中，你们亲眼看到了空着手的动作要比同样拿着实物的动作更清晰，更完美，更合乎逻辑和顺序……在实际生活中，动作的各个组成部分多半是紊乱和模糊的。”斯坦尼斯拉夫斯基曾欣赏著名演员杜丝在莫斯科表演《茶花女》，其中一场戏，斯坦尼斯拉夫斯基将它“默记”下来。他说：

这场精彩的戏，我不是“一般”地记下来，而是把它所有组成部分都记住了。这些组成部分异常清晰、明确而完整地保留在我的心里；我欣赏这场戏的整体和它的各个部分，就象欣赏一件十分精致的珍宝一样……这样来欣赏天才的艺术作品真是一种莫大的享受。

当有人说像这样的事情绝不会发生在现实生活中，斯坦尼斯拉夫斯基反驳说：“不对，这种情形尽管少见，但却是有的。”并举例说：“我就不止一次地欣赏过农妇怎样精确地在干自己的农活。我欣赏过工人们怎样纯熟地在工厂做工，美国黑人女仆怎样利落地打扫房间。”^[177]由此可以看出，第一，斯坦尼斯拉夫斯基主张舞台真实感的形成有赖于确实地执行由各个组成部分所形成的躯体动作线；第二，演员必须在其自身建立一个观察者的存在，练习（经年累月每日的练习）迫使演员有意识地去观察日常生活的所有无意识的动作，他的原话是将日常生活视为“艺术作品”。

（2）零度表演。

零度表演，简言之就是从零度出发的表演实践。表演如何进入角色？以“形体动作”进入角色的方式，是一个由简而繁的工作程序。它与心理主义的方法最大的差异在于它的单纯性。心理主义的方法，演员必须先进行朗读、开座谈会讨论剧本和对所要扮演的人物进行分析，熟知关于剧本的不管用得着或用不着的知识、意涵，设想其人物的心理状态、个性和想法等，此外还得将台词背得烂熟，不管他是否完全理解每一句话的意义。斯坦尼斯拉夫斯基把这种方法比喻为“填鸭”。他反省道：“象这样硬把别人对角色的想法、观点、态度和感觉塞进那从事创作的演员尚未打开的心灵里去，难道是妥当的吗？”^[178]逐渐地，斯坦尼斯拉夫斯基认识到这些复杂的分析工作，不应当在一开始接触角色人物时去进行，而是应当在演员熟练掌握角色的形体动作线之后才去进行。相反，形体动作表演法，要求演员尽可能地以摒除上述种种关于剧本、人物和台词的知识或感受去开始他的工作，也就是不要演员对其角色有任何预设，不管这种预设是来自他自己，或是来自导演，最好要遗忘剧本和角色的所有一切。这样的程序被斯坦尼斯拉夫斯基的弟子多波尔果夫称之为“零度”或“空白页”。斯坦尼斯拉夫斯基的“形体动作”被布莱希特和维特兹同时接受，就是因为他们两人同样都绝对要求演员摒除对剧中人物的印象，并在未背熟台词前就要上台进行排演。对他们来说，“形体动作”表演法的重要性在于，“它将表演艺术的工作重心从人物的构成转移到整场戏的情节建构，从对人物的心理描写、表现转移到对戏剧事件的过程的描述与呈现”^[179]。从《钦差大臣》的排练开始，斯坦尼斯拉夫斯基就不再要求演员急于融入或认同角色，而是要求演员采取渐进、逐步地从自己所确信的地方做起：“最初就先演这些你可以做到，可以让你感到真实，让你真诚相信的事吧”，因为“开头时可以真诚、真实地，用自己的名义做到的只有这些。如果你想表现的多一点，那就会碰到无法胜任的任务，那时候就会有脱节和陷入虚假的危险，从而走上做作和强制天性的道路”^[180]。以自己的名义出发，可能避免强制认同角色所引起的种种虚假、造作的匠艺式的表演。斯坦尼斯拉夫斯基强调，演员从角色那里只取得它的规定情境，而在戏剧性场面中，必须从自己本人出发，而不是从角色出发去生活，关键在于“如何行动”，在剧作家、导演、美术设计、演员自己的想象和灯光管理等所提供的情境中，演员在形体上将做出一些什么，只要清楚地确定动作形式，并在形体上做出来就行。他说：“要在形体上做出来，而不要去体验，因为有了正确的形体动作，体验会自然而然地产生。如果我们采取了相反的办法，一开始就想到情感，并且硬要从自己身上把它挤出来，那么马上就会由强制而发生脱节现象，体验会变成做戏似的，动作也会沦为做作。”^[181]这样的工作方式，已经舍弃了对角色的心理认同途径，也就是说，“不从角色的心理动线入手，而是从较易固定下来的人物的身体动线入手”^[182]。斯坦尼斯拉夫斯基总结说，零度表演就是从角色外部确立形体动作线和寻找潜台词的动作线，而二者的建立都必须确实地执行每一个大小形体动作，而形体动作的确实执行，则是建立在“无实物动作练习”的基础上。在此，特别应当注意“形体动作线”的概念。“形体动作表演法”是一个以渐进式吸收角色的“行为逻辑”进入角色的过程。何谓渐进式及其原则？根据斯坦尼斯拉夫斯基的弟子艾尔柯夫（P.Erchov）的表述：“是以一渐进的方式逐步地组织出剧中人物在舞台上的生命和逐步地具体呈现出人物的意念。由简单到复杂，从意识深入到下意识，从人逐步转化成角色。”^[183]因此，这个渐进式吸收过程可以描述为：演员从与角色共通的一般行为逻辑入手，也即从“零度”，从自己出发，进而吸收角色在剧中的种种社会条件（如职业、年纪、性别等），再进一步深入到角色所特有的行为逻辑。“无实物动作练习”成为渐进式发展过程中每一个形体动作获得真实感的基础。

形体动作表演法对现代戏剧改革家影响更大。正是形体动作的方法启发了被称为“斯坦尼斯拉夫斯基第二”的格洛托夫斯基。格洛托夫斯基称赞“形体动作”是斯坦尼斯拉夫斯基体系中“最珍贵的一颗珍珠”。形体动作表演法也为布莱希特这样颠覆一切传统戏剧观念和方法的革新家所接受。斯坦尼斯拉夫斯基在总结自己对表演的探索时也说：“‘形体动作’的方法是我一生全部工作的成果。”若把“形体动作”放在整体戏剧美学上考察其相应的革新意涵，我们发现，对演员形体表演的关注，可谓对整个现代戏剧的发展具有决定性的作用^[184]。而就斯坦尼斯拉夫斯基体系本身的理论结构而言，融合早期心理主义的体验派艺术，和后期的形体动作表演法两个方面，演员的内在和外在建构皆已完成，便可以在舞台上获致“创造性状态”。斯坦尼斯拉夫斯基探索的结果是：演员的“创造性状态”正是一种通过意识的下意识创造，而创造的源泉在于有机天性的秘密。

3.有机天性的秘密

在有了充分的心理和形体技术的准备后，如何创造角色是体系的理论目标。斯坦尼斯拉夫斯基提出了重要的情感论、矛盾论、潜台词、节奏韵律和有机天性等既可以从内部也可以从外部探讨的舞台创造元素，其中最重要的理论是演员通过意识的潜意识创造。演员如何创造角色，斯坦尼斯拉夫斯基提出了明晰的理论形式：首先，观察和描述；其次，内在准备，即情感体验；最后，形体的实现。

在《创造角色》的开头部分提供了分析剧本与角色的有效方法和途径，即怎样为虚构的剧作中一个想象的角色做准备的理论。这主要是针对当时戏剧表演的模式化，演员“扮演着一种老练机敏的中间人而不必浸入他个人的对于角色的理解”。而斯坦尼斯拉夫斯基要求演员必须自由地毫无障碍地感受戏剧的情感，必须发挥想象的魅力。由莫斯科艺术剧院的文学导演丹钦科所做的植入演员心里的剧本的种子，“必须腐烂而长出一棵植物”。在这种想象力中，创造天性的隐喻是朴素而且确凿的，在此肯定了演员的表演是一种创造性的艺术，戏剧的演出就有了双重作者，为表演和剧作，由演员和剧作家共同完成，这种观点在20世纪戏剧变革中有一种巨大的反响。由此，演员被提高到与剧作家相提并论，甚至有过之无不及的重要地位。

生命的创造过程和角色的体验是有机的统一体，建立在由人的天性所支配的身体和心理的法则的基础上，在真实的感情的基础上，和在自然的美上。这种有机的过程是怎样创造和培养的，在此什么是演员的创造性工作所包含的内容？

斯坦尼斯拉夫斯基不是研究表演的现象，而是研究其原理。第一，“情感论”，便是他始终坚持的基本原理，这种理论和作家创作剧本相联接——莎士比亚运用他自己的“凝结的情感记忆”去创作从其他人那里接受过来的故事。在《演员的自我修养》中，斯坦尼斯拉夫斯基满怀信心介绍术语“心理技巧”时说：“每一个形体动作……具有一种内在的情感源泉。”这个术语的介绍宣告了表演理论的中心地位由“情感记忆”所占据。角色创造的情感心理学的方法，作为“大师们”激起心理技巧的因素和方法，在体系的表达中获得一种优先地位而取得一种引导性作用。第二，“矛盾”，可谓斯坦尼斯拉夫斯基著作中一个天才的气质，但在对于体系的武断和机械的描述中几乎没有被注意到。矛盾的观点使角色的分析和体验避免简单化，增加表演的深度。在创造任何角色时，斯坦尼斯拉夫斯基主张必须找出一个好人身上的邪恶，一个聪明人身上的愚蠢，一个精力充沛、活泼的人物身上的严肃。他认为生活是斗争，而那些碰撞和冲突“构成戏剧情境”。第三，“潜台词”，存在于角色实际话语之后和之下，对于艺术创作所起的作用，既与话语系统相关，也与动作线相关。确切地说：“它显然是一个人在角色中内心的感觉表达不被打断地流淌在文本语词之下，给予生命和存在以基础……使我们在戏剧中说出我们所说的那些话的东西。”在这个理论中，剧本语言自身是空洞的或呆滞的，自身没有价值，正如一段乐谱，直至演员们或音乐家们“把他们自己情感的生命吹进了潜台词”。第四，“节奏韵律”，不仅造成气氛，影响感情，而且能暗示形象，乃至暗示出一整场戏。

斯坦尼斯拉夫斯基肯定演员的内在创造状态，所以他提出的一个最重要的原理是下意识的创造。通过意识的下意识创造，斯坦尼斯拉夫斯基认为这是演员艺术的秘密。20世纪初，弗洛伊德提出意识、潜意识等概念，受到哲学、心理学、文学和艺术许多领域普遍的关注和接受。生活在心理主义哲学盛行时代的斯坦尼斯拉夫斯基，其体系通过有意识的演员心理和形体技术，目的在于为有机天性的下意识创作过程做好铺垫。然而，走向无意识的唯一进路是通过意识；走向非现实的唯一进路是通过现实，“从意识到下意识——那是我们艺术和技巧的箴言”。现实主义和自然主义的方法在一个角色的扮演中只是一种必不可少的内在准备，它的作用是导致下意识工作。当一个演员通过贯穿动作一步步走向最高任务，到达最终目的地，“在很大程度上将是下意识地发生”。体系推论出整个过程像到地底下的神秘旅行，并由一个先知所宣告：“那么，正如我已经告诉你们的，真实和信仰将引导你进入下意识的领域，而交给你天性的力量。”体系的全部目的在于寻求创造的根柢，使表演不必指靠偶然的“上天降临的灵感”。

斯坦尼斯拉夫斯基找到的这个根柢（root）是有机天性，因此最后把舞台创作的一切源泉归之于有机天性。他说，体系不是“由任何人所编造或发明”，而是“我们有机体的天性的一部分”，是“建立在自然法则的基础上”，所以“我们所要求的一切是一个演员在舞台上与自然的法则相一致地生活”，但因为不幸地“趋向于扭曲”在那些戏剧场合中起了作用，正是这种倾向，体系号召、要求去纠正它，“破除不可避免的扭曲和引导我们内在天性通往正确的道路”。最终，体系的所有努力仅仅是回到演员“正常人的创造状态”。

根据斯坦尼斯拉夫斯基，演员的有机天性创造是一个“久已熟知的真理”，却又是他一个伟大的发现。理论上，体系仅是一种自然天性的恢复，但它最终的承诺是：那些足够聪明有智慧而利用体系的人们，“可能成长为那些类似天才一流人物中的一员”。天性这个概念是科学的，也是神秘的；是理性的，也是非理性的；是意识的，也是潜意识的。当斯坦尼斯拉夫斯基不再把表演看成一种简单的摹仿，而看成演员按照自然法则的创造，甚至是一种更困难的当众创造时，他认为只有顺随天性规律的创造，才可以达到真正的真实。他说：“我们的天性是最优秀的创造者、艺术家和技术家。只有它才能完成掌握体验和体现的——内部和外部的创作器官。”天性的创造和小孩的出生、树木的成长、形象的诞生，属于同一类现象。但天性是怎样创造的呢？斯坦尼斯拉夫斯基也不确知，他只是模糊地提出了超意识的概念：“它是打开我们激情记忆的最隐秘的抽屉的一把钥匙。”体系的全部目标是有意识地掌握自己的天性的原则，但斯坦尼斯拉夫斯基敏锐地感觉到，体系为通向创作灵感的秘密角落开辟道路的理论，还有待于长期细致的检验，他还没有办法对有机天性的创造作出唯物主义的解释，只是希望将来科学会使大家达到目前还只能憧憬的那些认识。所以，体系还不是揭开灵感、潜意识和超意识本身，而只是探索接近它们的途径和方法。体系认为源于心理和生理过程的直觉和潜意识的领域，只有天性这位大艺术家才晓得其中的秘密。所谓秘密，可以理解为一种生成的难以把握的东西，一种潜在的萌芽，人们朦胧地预感到它的存在，但它依然被遮蔽多于被认识。但这种东西又是很关键的元素，是一种源头和诞生地，是通往成功之路的隐秘的起点。追求表演的真实性达到极致的斯坦尼斯拉夫斯基，越来越认识到情感愈细致，愈是非现实的、抽象的、印象主义的，愈是超意识的。也就是说，愈接近天性而远离意识：

非现实，印象主义，风格化，立体主义，未来主义，以及艺术中其它精致或怪异的表现，都开始于自然的活生生的人的体验和情感得到充分而自然的发展的地方，开始于天性从理智的监护下，从程式、偏见、强制的权利下脱身而获得本身超意识的主动权（直觉）的地方，开始于极自然的东西结束、抽象的东西发端的地方。

所以，有机天性秘密的发现，就是现实主义的终点，现代主义的起点。它为整个20世纪的戏剧表演改革开辟了道路，梅耶荷德、科伯、阿尔托、格洛托夫斯基、巴尔巴……都以自己的方式试图去破译这个秘密。当有人问斯坦尼斯拉夫斯基，在他建立了如此完善的体系之后，还会不会有新的技术时，斯坦尼斯拉夫斯基坦然相告：

我认为人的生活是这样微妙、这样复杂和多样，为了充分来表现它，是需要远比现在为多的、我们还不知道的新的“主义”的。但同时我感到遗憾的是：我们的技术还不高，还比较原始，我们还不能很快地达到那些认真的革新家所提出的许多有趣而正当的要求……

这些明智之词也丝毫不能掩盖斯坦尼斯拉夫斯基的伟大贡献。他不仅是创立系统的表演理论和方法的第一人，而且对表演真实性信仰的执着追求，使他率先把表演当成一门科学，像个自然科学家一样研究表演学问题，又像个诗人一样敏锐地感觉到表演像谜一样的神秘性。体系创造了表演的第一个神话，但斯坦尼斯拉夫斯基并没有走向神秘主义，而是致力于演员技术的研究和探索，力求使表演成为一门真正的艺术。他的艺术观的基础是把表演看成一种创造，包括理性和非理性，意识和潜意识的创造，需要系统、漫长的准备。这些都是20世纪所有伟大的戏剧家努力的方向，和一切戏剧革新的理想。

当然，斯坦尼斯拉夫斯基只做了一些基础性的工作，指明了一种正确的方向，让他的后继者们可以踏着他的足迹大步前行。20世纪西方最有抱负的戏剧改革家，或继承，或反叛，但都无法越过斯坦尼斯拉夫斯基体系这个伟大的起点。