探索现代导演与剧本舞台矛盾的纪实

《戏剧导演观念及美学条件》^[88]指出：在法国，“导演”一词的出现大约是在1820年前后。但“导演”这一观念的诞生，存在着两种说法：一种认为导演的历史和戏剧一样长。早在古希腊，艾希利（Eschyle，前525—前456）这个希腊的大悲剧作家就同时负责演员和歌队的排演及服装、道具的挑选，他实际上起了导演的作用。在戏剧史上，像艾希利这样的能够身兼数职的奇才并非绝无仅有，莎士比亚、莫里哀、瓦格纳、易卜生、布莱希特等大剧作家也都能担负导演之职。事实上，自有戏剧演出以来，“导演”的事务，不是由剧作家担任，就是由剧团团主或是主要演员负责。此外，在戏剧最原始的形式里，如各类古代宗教仪式或巫术、祭奠，都有一人（主教或巫师）专司整个仪式的进行。另一种看法认为导演乃是一近代的发明，其诞生的原因是舞台技术的日益复杂，观众品味的多元化和国家社会的导向（如要求剧院将古典作品重新诠释给大众认识的功能）等技术性、社会性因素。我们在此要说的现代导演的出现，则尤其指现代戏剧来自美学上的考量，即要求戏剧成为一种独立自主的艺术。

戏剧符号学专著《解读戏剧》开宗明义表明“戏剧是一个矛盾的艺术”。而剧本/舞台二元性矛盾可谓是诸多矛盾中的第一个矛盾：传统戏剧是一个文学性产物，却同时也是舞台上具体实践的产物。不同时代的戏剧人面对这个矛盾有不同的态度和处理方法。古典时期的戏剧美学将剧本置于一个优先的地位，认为舞台演出只是对剧本的再现，而一场完美的演出就是对剧本的忠实再现。这样将剧本和舞台演出划上等号的观念，在当时是一个理想；而进入现代，则成为一个神话、假象。导演角色的出现，最初并非如现代人想象的那样，奠基于“作者已死”的观念之上。恰恰相反，那时导演关切的是如何揣摩剧本和剧作家的本意，在舞台上演出一个忠实于原著的版本。导演们心甘情愿地做剧作家的代言人，包括像斯坦尼斯拉夫斯基、科伯这样的大导演在戏剧生涯的最初阶段也不例外。即使事实上作者已死，人们还是相信自己所拥有的“版本”才是“忠实”的。但是，《戏剧导演观念及美学条件》一书指出：戏剧这门艺术要求能在剧作家不在场的状态下演出，甚至能在作者身后继续演出，流传于世。剧作本身也有其独立的存在意义，在某些情况下，剧作甚至可能反过来“超越”了剧作家，而剧作家的“版本”也不见得就一定能赢得观众的赞许。这些观点表明剧本/舞台二元性问题不应该只放在原创性生产层面来看，还应该放在舞台“再生产”层面，和“舞台与观众席”之间的互动关系上来看。在剧本的多重诠释的观念逐渐深入人心的时代，导演成了剧场的新主人。导演竞相创新、实验，甚至完全取代了剧作家诠释剧本。导演成为“舞台作者”。特别是到了20世纪，新的剧作法导向新的戏剧文体，其特征跨出文学的单一思考范畴，趋向于文学和舞台表演两方面的整体性。这种戏剧文体的生产方式，不是一个单音的、封闭的体系，而是一个多音、复数、开放的系统。不仅剧作家、导演，而且演员和观众都可以对剧本进行书写，不仅文学，而且音乐、美术、舞蹈、建筑和一切舞台布景，都可以被邀请来共同创作甚至原创一个戏剧演出。于是导演不仅成为戏剧演出的“舞台作者”，而且他们进一步要求成为“作者”，他们开始对剧本中心质疑。事实上，在戏剧史中，不少剧作家也对定文剧本感到“焦虑”。拉尔多玛斯在《戏剧语言》一书中提到：在17世纪，所有的剧作家，甚至那些成功者，都曾经体验到，每当他们的作品要离开活生生的舞台而被印制成书之时，正是他们最后的焦虑时刻。如集演员、导演和剧团团主为一身的大剧作家莫里哀（Moliere），就主张自己的剧作只以舞台呈现，而不愿将它印制成书作永久的保存，因为他认为剧本的目的只是为了被演出，戏剧的魅力主要取决于舞台上演员的肢体动作及声音语调的表现。莫里哀忧虑的是，一旦剧本被写成定文剧本，它很可能背叛了舞台作品。可见17世纪古典戏剧家剧作的生产方式，存在从舞台到剧本的过程，而不必然是从剧本到舞台的过程。20世纪的大导演们，如斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、科伯、布莱希特等开始在自己的舞台实践中，探索解决剧本/舞台二元性问题，他们不约而同都开始偏离剧本中心，而舞台表演成为戏剧的重心所在。

对于剧作家和剧本，斯坦尼斯拉夫斯基似乎从未怀疑过剧作家的地位，他甚至可说是一位“文粹主义者”。他曾这样表述：剧作家是不容怀疑的天才，而剧本是演员的“圣经”。导演和演员需要做的，是去考据、诠释经文，尽一切可能地复活它，使其呈现出活生生的表达力，而不是去修改剧本来适应演员。所以，将导演和演员置于剧作家之上，在很长时期里，对于斯坦尼斯拉夫斯基来说是无法想象的。但从体系的整体来看，斯坦尼斯拉夫斯基的方法并非局限于导演和演员如何切入剧本和角色的方法。特别是他后期所创造的“形体动作表演法”，革新了演员诠释和演出剧中人物的工作依循，同时重新规定了演员与导演的工作基础，其实质是确立了演员的创作地位，使演员在某种程度上得以脱离导演意念的宰制，从“零度”开始，也使演员摆脱了剧本台词的束缚。依照“形体动作表演法”，任何先于舞台“行动”之前的意识形态或角色概念都是不合理的，演员是独立自主的创造者。导演工作的真正基础是：依照形体动作，每个演员以行动为基础发展出动作线，形成每个角色的行为逻辑，彼此交错构成一个复杂的总谱。导演的工作在于协助演员建立整个行动线的总谱。此一总谱，让导演对整出戏的意念诠释或“主导思想”有了落实的基础，而不至于成为空洞的抽象概念。建立了演出总谱的整出戏剧就像一个交响乐团，导演的作用就如同乐团的指挥。从戏剧制作生产的角度来看，“形体动作”这种方法的重要性在于，“它将表演艺术的工作重心从人物的认同问题转移到对整场戏的情节、行动建构，从对人物的心理描写、表现转移到对戏剧事件过程的描述和呈现”^[89]。归根结底，它提高了演员的创造性地位，从剧本中心、导演中心中逐渐过渡到演员和表演中心。

首先，“形体动作表演法”中“潜台词”和“语言的动作性”这两个重要概念，集中地表现出斯坦尼斯拉夫斯基体系对剧本中心的显著偏离。在一切皆以人物的动作线为主的工作方式下，剧本台词不再显得那么重要。此时斯坦尼斯拉夫斯基要求演员在排练和演出中应当确实“以自己的名义”出发，从自己所真实知道的地方出发，相信多少说多少，不能只是照搬诗人的话：台词。在话语和动作两个层面，都必须循着剧本情节所提供的形体动作的顺序和逻辑前进。斯坦尼斯拉夫斯基说：“假如我不把剧本（台词）从你们那儿拿走，那你们就会用多余的努力去死背台词，无意识地、形式化地去做这件事，而不深入领会潜台词的实质……结果：角色的话语失去了自己积极的实际意义，而变成机械的装腔作势，成为顺口溜出的背熟的词句而已。”^[90]他还说：“要牢牢记住我的劝告，在没有得到我的允许之前不要自己翻阅剧本。首先要熟练确定角色的动作线里已经形成的潜台词……要在角色的基本线索中把它的潜台词确定下来，正如确定对于有效而恰当的动作的要求那样。”^[91]对于语言，“要让它执行它的真正使命——动作，而不是发声”^[92]。关于台词和潜台词，斯坦尼斯拉夫斯基明确说：“角色的线是按着潜台词进行的，而不是按着台词进行的。”^[93]表达即是遮蔽，所以斯坦尼斯拉夫斯基要求演员潜入台词之下，而潜台词是由角色在剧情的规定情境所提供的，或由情节动作的线索所提供的，而非所谓角色的情感体验所能提供的。此外，斯坦尼斯拉夫斯基还要求演员设身处地从“活生生的人身上”出发，其所要设想的不只是剧中人物在剧中所遭遇的情境和问题，更应从此出发对其所要演出的人物和剧本作深度的社会--文化和政治--经济层面的理解、诠释，并从此一理解诠释出发来定位其所要演出的人物和角色间的互动关系，然后，“用你自己的话语把它表达出来”^[94]。这样，台词“才不会失去最重要的质素——言语的动作性”^[95]。斯坦尼斯拉夫斯基把言语的动作性看作形体动作的最高形式，因为它是影响对手最完善的手段，是演员表现力中可能性最为丰富的因素；而动作——真实的、有效的、恰当的动作，是创作中最主要的东西，因而也是言语中最主要的东西，所以斯坦尼斯拉夫斯基写道：“说话就是动作。”动作性言语，是以向对手传达具体的视象或形象为基础的。“说话就是行动”，与后来的日常语言哲学家奥斯丁（J.L.Austin）的“言语行为”理论（speech act）契合，也是后来戏剧符号学研究剧场中话语行为的重要原则。然而这已经开始偏离了剧本一写完就固定不变的内容和形式。台词从文字变成以动作性为核心，语言也就从剧本语言变成舞台语言。

其次，为了进一步解决作者话语和演员话语的矛盾，斯坦尼斯拉夫斯基采用了“台词过渡”的方法。在剧本和台词问题上，斯坦尼斯拉夫斯基的理论和实践越来越出现了矛盾：一方面他仍然在理论上把剧本奉为至高无上的“圣经”；另一方面他指出：“只有当演员们在所执行的动作逻辑里确定巩固下来后，并且创造出了稳固、连续的潜台词线的时候，最后才过渡到台词上来。”^[96]因为，如果不是演员“真实”地体会到他对“话语”、“台词”的需求，作者所提供的台词无论多么恰切巧妙，也只是一堆冷冰冰的、毫无实质意义的空话。斯坦尼斯拉夫斯基进一步阐明这个问题：“在很久的一段时间内，当你们需要台词，并且想寻找和挑选一些词以便在口头上执行某种任务时，我就把莎士比亚的话语提示给你们。你们如饥似渴地抓住这些话语，因为作者的话语毕竟要比你们的话语能更好地表达思想或完成所要进行的动作。”^[97]这样做其实并不只是为了体会对这些台词的需求，从根本上说，是为了“让作者的话语成为你们自己的话语”^[98]。这样戏剧的主体就是演员，而不是剧本和剧作家了。但是作者的话语和演员自己的话语，一直存在着一个矛盾和转化的问题。依照“形体动作表演法”，特别是“零度”表演法，要让演员一字不差地完全接受、转化剧本的话语是一个难题，甚至不可能。为了解决这个问题，斯坦尼斯拉夫斯基采用“台词过渡”的方法。《斯坦尼斯拉夫斯基全集》的编者，在涉及此一转化问题时说：“经验证明，在排演中过于长久地和多次地重复演员自己的台词，会有使作者的台词堆满演员自己随便加上的变更原意的话的危险，并且很可能失去以作者的话语挤掉自己的话语的时机。斯坦尼斯拉夫斯基直到临终都在继续研究创造角色过程中向作者的台词过渡的时机问题并使之明确起来。”^[99]可见，在“形体动作表演法”的实践过程中，斯坦尼斯拉夫斯基已经越来越不是个抱着剧本的戏剧家，他终于说出了这样的话：“还可以来演尚未写出来的剧本。”^[100]

梅耶荷德和科伯都参与寻找新戏剧，即新的剧本形式和舞台形式。新戏剧包括从剧本到舞台的革新，主要是从剧本中心走向导演和表演中心。这样做的目的是使戏剧能够胜任回应他们的要求，和他们所意识到的在新时代里社会的要求。在20世纪初，梅耶荷德和科伯观察到象征主义者提供一种新的戏剧惯例和形式。在剧本方面，象征主义的戏剧诗人提供了一种更富于诗意化的剧本，但是梅耶荷德和科伯仍然经常需要自己发展剧本：既不是原创作品，也不是改编本，而是某种程度上，通过他们亲自动手而成功改变了的剧本形式。更为成功的是科伯为他的学校剧团即科伯剧团（Les Copeaus）改编的戏剧脚本，激起了工作坊即兴表演的灵感。在梅耶荷德和科伯两人的理论著作中，都表达了他们并没有总是寻找原创的重要文本。例如，科伯受到研究莫里哀作品及其在舞台上演出形式的探索兴趣的推动，经常亲自发展喜剧作品。因科伯是文人出身，又偏好经典名著，而一般戏剧史中推断他属于剧本中心主义者，其实他对书写文本在戏剧层级中地位的看法也是不断发展变化的。在他的导演笔记中，他怀疑是否一个演员围绕剧本的即兴穿插或即席创作的爱好是“一种遗传（性）的专业爱好。人们可以说他是保护他的领地，努力恢复或夺得在剧场中被文学和作家所侵犯的领地”^[101]。扩展这种想法，就是科伯在演员训练中运用即兴表演的创举，在理论上他表述为“给回演员那……真正的语词和姿势的自然生命……真实联系公众……小丑的热情和勇敢。而什么是一种给予诗人的教育；什么是一种灵感的源泉”^[102]。这种颠覆传统的观点，比起科伯早期所拥护的观点——演员应该为剧作家服务，因为剧作家是他的灵感，显然已经有很大变化。

梅耶荷德虽然很少进行没有剧本的演出，但是演员及其技能总是他注意的焦点。而对于剧本创作，他呼吁一种“新”的剧作家，这种剧作家需要训练才能依照他的思想创作：“他将被允许把语言放进演员口里，但首先他必须产生一个动作的脚本”，而“戏剧中的语言仅仅用来修饰和添加细节于动作的设计”^[103]。从梅耶荷德和科伯两人的理论著述来看，显然他们没有走得那么远，以至于要把剧作家从戏剧制作的过程中驱逐出去，但是，他们所提倡的新戏剧兴趣的焦点转移到表演者、演员的技巧，以及演员与观众的关系。在他们理想的新戏剧中，剧作家是一种活的剧作家，他能与演员在排练房里一起亲近地工作。梅耶荷德和科伯通过这种与文本的斗争而揭示的另一个重要变革，是把演员置于他们理论中心的渴望^[104]。20世纪发展成熟的现实主义戏剧，特别是莫斯科艺术剧院的心理现实主义，已经开始解放演员的肢体表演，并建立起他们和观众之间一种新的关系，而不再满足于传统修辞符号或情节剧的表演自然主义倾向，要求演员观察人类行为和用它微妙的细节在舞台上再创造它。观众也渐渐习惯于在表演者肢体的表现性上形成视觉线索。象征主义戏剧，尽管它倾向于静态或雕塑性的扮演，但也开始发展了这种观点，即内在的戏剧需要通过外在的表演形式被诠释出来。从剧本中心到表演和演员中心的思想，还体现在梅耶荷德和科伯两人的著述都包含演员训练的方案，这种训练是为了发展表演的技巧和他们的戏剧所要求的演员伦理。梅耶荷德和科伯都有自己系统的演员训练方法，甚至把演员的教育和训练置于剧本之上。他们或许还可以称得上导演中心和观众中心，但已经越来越不可能是一个剧本中心者了。

本身就是剧作家的布莱希特，对于以文字形式保存的剧本的局限性看得更清楚更透彻，也就更少迷信。当他把古典剧目搬上舞台时，他往往将它们彻头彻尾地改写，使得剧本脱离原有的意义范畴。在布莱希特那里，神圣而亘古不变的定型文字剧本成了一个可笑的观念。他曾根据演出需要彻头彻尾地改写从希腊悲剧到莎士比亚，以及同代剧作家的作品。他认为导演和演员必须有能力依照每次选角的不同而对剧本做出各种修改。因为不同的演员不会把同一个句子念得一模一样，同样的句子从不同的演员口中被说出时，感觉也会完全不同。所以，如果不能把演员换掉，那么就是这个句子该被换掉。他同样允许其他人改写他自己的剧本。多尔谈到：“布莱希特一直不断地修改他的戏剧作品：向来他不认为他的作品是一个完成的整体，是一个一旦完成之后，就等待被搬上舞台的现成剧本。”^[105]他希望人们根据不同时代、不同的观众，对他的剧本乃至舞台作品进行批判性的改写和抄袭，因为剧本应该永远处在一个未完成和能持续变动的状态。戏剧这种文体最“高贵的特性”就在于它可以不断地被更改，所以布莱希特说：“别的剧院都死守着剧本不放，在我们这里则不同……剧本永远不可能定型，这是剧本最高贵的特性……剧本是基本材料，剧作家是最不重要的，剧院里的每个演员都要比剧作家的作用来得大。”^[106]在这样的认识下，布莱希特解决了长期困扰戏剧艺术的剧本/舞台的二元性：不再存在着剧作家的旨意，也不再需要去揣摩和诠释。剧作家和剧本只是演员工作的基本材料而已。因此，对布莱希特来说，剧本/舞台二元性问题似乎已不再存在。布莱希特既不要求忠实于作者原意，也无意于取消剧本和演出之间的差距；相反，他“通过模型观念和批判性摹仿原则，明确地要求导演和演员呈现此一历史文化和批判性摹仿原则，让观众意识到社会的转变”^[107]。所以，在布莱希特那里，剧本/舞台的二元性不再是一个有待摆脱之物，而是那个将戏剧艺术看成一个单音、封闭的作者和作品的观念才是问题之所在。

在20世纪戏剧这样一种大导演革故鼎新、强势压顶的剧场景观中，导演霸权问题随之不可避免地产生，剧作家反过来发出了抗议的声音。米纳维尔（M.Vinaver）就曾说过：“当我的某一剧本出版时，我感觉到它已是一个完整的作品，而不是一个有待诠释的文字，它不再需要等待一个‘英俊的王子’在舞台上赋予其生命。我虽希望我的剧本被演出，但是同样地我也希望它被阅读。”^[108]米纳维尔表达了一个与莫里哀很不同的看法：戏剧能够在没有舞台演出的状况下独立存在。这两种观点的矛盾源于戏剧艺术的固有本质：剧本/舞台的二元性。“导演”的出现就是为了调和这种矛盾，他的角色功能首先就是对剧本作出舞台诠释而得以暂时性成为“作者”，戏剧的生产方式也相应地被导演和剧作家构成的“双头马车”所引导。但这并非一个稳定而毫无矛盾的结合，而是又出现一个新的充满争议的冲突，即剧本诠释的问题。大约从19世纪末20世纪初开始，导演便在现代剧场占据了一个越来越显著的位置，当其权力“无远弗届”时，就又激化了剧本/舞台的二元性矛盾。现代剧作家的焦虑感，如米纳维尔创作案头剧，寻找一个“沙发椅上的剧场”的企图，可以看作是对导演“霸权”的抗议^[109]。“沙发椅上的剧场”（Theatre dans un fauteuil）一词来自19世纪法国剧作家缪塞（Alfred de Musset）的剧作标题《沙发椅上的演出》（Spectacle dans un fauteuil，1832）。它用来指称那些不是为舞台演出，但为了被阅读而写成的剧本。此类剧本无法演出的原因，很可能是由于当时舞台技术和观念上的落后造成的（如剧本长度过长、换景次数过多、背景制作困难等原因）。在19世纪的欧洲，有不少大剧作家的作品都面临着无法上演的困境，如法国维克多·雨果（Victor Hugo）的《克伦威尔》（1827）和缪塞的绝大多数作品，德国的毕希纳（Georg Buchner）和克莱伊斯特（Heinrich von Kleist）的一些作品，常常是在他们死后，舞台技术有所革新才被演出。回到现代，舞台技术和观念已经大大革新，几乎没有剧本不可能被搬上舞台，那么，如米纳维尔那样提倡“沙发椅上的剧场”，或者如贝克特那样亲自参与其作品的舞台制作，主要是反映了对当代导演霸权的抗议。这也就是表现了现代导演不但没能解决，而且某种程度上加剧了剧本/舞台的二元性矛盾。

而自从19世纪以来，演员们向现代导演低头臣服，接受导演的束缚，甚至像钟摆那样精确地被控制，在舞台上的每一个动作及移位、手势，一直到声调变化都经过导演的“计算”，在排演之前就被预先设定了。有些导演就像疯狂的发明家，随心所欲地将演员制造出来的意象及种种游戏规则复杂化。舞台的演出形式就像交响乐的总谱，导演应当将此总谱记录下来，最好能将它铭写在演员的躯体上！这表明导演把演员工具化，要求的是“器具性演员”，对此安托万说得最直截了当：“一个绝对理想的演员应该变成一组‘键盘’，一个协调完美的乐器，以便让作者（导演）能随性地自由弹奏。”^[110]现代演员就是在传统演员这样一种大溃败中再生的。有意味的是，现代导演又恰恰扮演了另一种角色功能：舞台革新和对现代演员的催生。在世纪之交，这些现代导演开始“孕育着、构想着一个全新的舞台，而一个新的舞台强烈地要求一个新的演员”^[111]。20世纪现代剧场的建构，演员艺术的全面革新既是一个必然的要求，也是一个首要的标志。那些带领西方戏剧跨入新世纪的导演们首先面对了这个课题，这种情形正如多尔对法国导演的评述：“从上一个世纪末到今天，所有对法国剧场的革新皆是由导演们所发起，而他们每一个人，不多不少，都带来新演员的计划，有时，他们的革新计划就全建立在对演员的革新之上。”^[112]在法国，这样的舞台革新家首屈一指的是科伯及其“老鸽棚剧院”。而在俄罗斯，既有斯坦尼斯拉夫斯基创立了表演体系，体系首先就是演员的训练、培养和革新方案；还有梅耶荷德创造了生物力学表演理论。此外，还应该提到20世纪初舞台革新的先驱：阿庇亚和戈登·克雷。

作为舞台革新家，阿庇亚率先考虑演员应该成为剧场艺术的中心。阿庇亚明确地指出，演员是剧场艺术的中心，布景的每一部分都要以演员的尺度来衡量，才能形成统一。因为演员是立体的，所以布景也应该是立体的。当演员处在立体的空间中，“他的形体能像雕塑一样惹人注目，他有节奏的动作和姿态会如同在舞蹈中一样失去个性”^[113]。所以在他看来，表演不是什么现实生活的摹仿，而是使人与音乐对等。阿庇亚曾设想过在表演艺术上创造一种“音乐体操”，用音乐而不是用言词支配演员的表达方法。在他的第三本书《活的艺术》中，更发展了他在空间范围内运用人体的想法，认为人体是“时间中的空间和空间中的时间”，并且是由动作将二者连接一起的神秘艺术。服装和布景一样，是演员心境的延伸，并始终与布景及其灯光有联系。布景应是演员的补充。阿庇亚有句名言：不要创造森林的幻觉，而应创造处于森林气氛中的人的幻觉。这样观众的注意力就在演员身上，而不是他的背景，即舞台布景^[114]。戈登·克雷可以作为现代导演进行舞台革新、寻找新演员的典型代表，他为此提出了“超级傀儡”的观念。克雷曾在一封给他妈妈——女演员艾伦·泰丽的信中断言：

我相信伟大的演员拥有创造作品的力量，没有来自任何其他人的援助……通过动作、布景和声音，他们在观众面前表达一个主题的所有不同含义。^[115]

1917年作为这封信的后续，克雷对这个问题已更加深思熟虑：“一直，或者说在此又一次，我只要求演员的解放，他可以发展自己的力量，和结束他作为剧作家的牵线木偶。”^[116]克雷提出以超级傀儡代替演员，主要是对传统演员表演的不满。克雷强调演员的表演应具有独立的创造力，所以他不满足于一般的木偶戏剧，而呼唤表演者的象征代替，乃至更宏大的超级傀儡的出现。在《演员和超级傀儡》这篇文章中，克雷首先批判表演（acting）是剧场的艺术这个主题，他从逻辑上推导出包含在表演中各种思想所存在的矛盾冲突，最后得出结论：建议完全地免除演员。克雷引用了杜丝^[117]的一段话：(www.xing528.com)

为了拯救戏剧，必须先毁灭它，男女演员都要在一场瘟疫中死光……是他们使艺术成为不可忍受。

接着，克雷介绍表演者的象征代替：超级傀儡。他拒绝延续许多世纪之久的表演作为一种艺术的观点，他认为演员在感情和理智之间什么是占支配地位的辩论也是一种陈词滥调。克雷所用的隐喻，如感情如风、急流如火、刺激演员在动作中引起骚乱、面部的表现和声音……在讨论中显露了一种当代兴趣的萌芽：心理和科学的表演。克雷甚至提出随着演员被感情所占据，表演成为一种酒神节的狂欢活动^[118]。在此，克雷的逻辑是人物形象的感情被演员以肉体形式体验，是濒临危险的；而当表演者骚乱的感情导致意外的事件，这又使克雷推论出演员的产生“不是一种艺术的工作，是一系列意外的坦白”^[119]。然后，克雷提供了两个贬低表演起源的例证。此前在《论戏剧艺术》中的观点主要是：舞蹈是戏剧之父，或表演者的身体，甚至它形成的动作、姿势和声音的元素，是戏剧之根源。但是，克雷在这个论辩中概述的历史，以“在大象和老虎之间激烈暴躁的格斗”^[120]开始，然后谈到英俊的年轻男子（画上的形象）在表现“另一个他人”的思想时胜过真人——“一个杰出的文学艺术广告”^[121]的故事。第二个贬低表演的例子：克雷通过假想和推论回到演员内在的思想斗争，也就是说，即使演员表现的“不是他人而是自己将要创作的思想，他的天性还是将处于奴隶状态；他的身体将不得不变成他的思想的奴隶”^[122]。这种战斗在此表现为思想和身体之间，并使用了古代奴隶的隐喻。但克雷论述道：由于“人的整个天性趋向于自由”，演员作为戏剧的“物质材料”是无益而有害的，这是一种“束缚”，同时也是一种对创造性工作的逃避。克雷认为演员应该回到创造性的表演工作上来：

他们必须为他们自己创造一种新的表演形式，主要由象征符号的姿势组成。今天他们扮演和诠释（impersonate and interpret）；明天他们必须表现和诠释（represent and interpret）；而第三天他们必须创造（create）。通过这个方式回归表演的风格。^[123]

克雷蔑视摹仿的动作和姿势，认为那很少包含艺术之性质，而更接近动物--填充物的工作或口技表演者。他设想一种对话，在画家和音乐家之间讨论艺术的本质特征，从而说服演员，没有足够的证据可以证明他的摹仿是一种艺术。克雷认同一种观点，即艺术的标志是艺术家作为个人在那种艺术中的缺席。这种观点决定了本质上反对演员，因为在根本上演员从不能除去他们作为物质材料的身体。而且，演员总是被拉向现实主义，既然他们的身体总是卷入一种摹仿的活动，没有演员“将不再有一种活的形象使我们混淆，而把真实与艺术联系起来”^[124]，克雷从多种角度攻击演员身体的缺陷，而且成功地介绍了另一种选择：

演员必须消亡，而应该由无生命的形象取代他的位置——超级傀儡，我们如此称呼它直到它为自己赢得更好的名字。^[125]

这个名字使人联想起尼采的具有超凡能力和性格的超人（如坚韧不拔和目标坚定等）。这种超人获得强大意志的力量去征服他自己的弱点，并将自己提升到犹太--基督徒的道德局限之上。的确，克雷用宗教的术语谈到牵线木偶，这种超级傀儡形象被披上了神秘和近乎神圣的外衣。克雷对于傀儡的想象是那种小人物们的神化人物（极受崇拜、极有影响的人）或崇拜物。他有意用他的图示语言引领读者想象性地到达遥远而充满精神密码的所在——古希腊和寺庙戏剧，在神圣的恒河流域（发源于喜马拉雅山，流经印度和孟加拉）及其宗教的节日，许多这种剧场具有一种象征主义的“圆形”。对于安纳图勒·法朗士，牵线木偶“正像埃及的象形文字，他们具有一种无可怀疑的纯粹和神秘的品质”，而他崇拜“他们神圣的天真无邪”^[126]。贯穿在《超级傀儡》的文章中，克雷包含了一种犹太--基督徒的想象：“如果我们应当嘲笑和侮辱傀儡的记忆，我们首先应当为自己的堕落而被嘲笑——嘲笑信仰和我们已经被削弱的想象力。”^[127]文章的最后一部分就叫作“堕落”（The Fall），而克雷的改革是为了恢复“神之为神者的神性象征”，正如他“诚挚地祈求回归偶像”^[128]。这偶像在他那里明确地是牵线木偶，然而克雷也给演员的改革留着门，这样的演员在“第三天”开始一种新的工作方式（创造而非摹仿）。最后克雷希望用超级傀儡使之新生的那种戏剧，从一种非基督徒的理想那里取得它的仪式性源泉，在那里人们将“回到他们远古时代在庆典仪式中的快乐——再一次创造将被庆祝——回归对人的存在和生活本身的敬畏——创造神圣和快乐，调和对死亡的恐惧，从而使死亡不至于那么难以忍受”^[129]。这是古希腊酒神狄奥尼索斯的复活，也是一种戏剧本原精神的复活。

那么会有人质疑演员被废除是否具有可能性，我们说克雷只是在讨论一种本质上反现实主义的表演种类，这一点是确定无疑的。而事实上，他与表演者的工作继续贯穿了他的一生，正在那时，他与斯坦尼斯拉夫斯基的合作紧锣密鼓地进行着。在他工作的后期，他重新清理和调整自己的思想，于是牵线木偶对于演员已经变成一种隐喻，而不是一种替代。克雷对于其他戏剧家，如科伯和杰克--达尔克罗兹（E.Jaque-Dalcroze）的影响是众所周知的，而对于这些戏剧家，表演者始终是他们戏剧思想的中心。达尔克罗兹意识到在克雷的著作中，关于演员和表演有一种矛盾的思想，所以他作出论断：

如果牵线木偶至少是理想演员的想象，我们必须随之努力学到理想牵线木偶的优点。我们只能学到这些，通过实践一种体操的特别应用形式，而这引导我们去获知身体的宝藏。^[130]

达尔克罗兹把克雷的超级傀儡视为一种重要灵感是令人惊讶的，它显示了克雷的著作对于许多欧洲剧场实践家具有强有力的影响，因为克雷的著作以其丰富的隐喻性语言和想象性的修辞，提供了一种严谨的美学辨析。同样的，斯坦尼斯拉夫斯基一生戏剧革新的核心是演员和表演问题。经历了不断探索、不断转变，从早期心理主义的体验派到后期科学主义的“形体动作表演法”，斯坦尼斯拉夫斯基体系基本上为表演确立了完整的形式。斯坦尼斯拉夫斯基一生追寻的就是为演员争取一个独立自主的创作地位，将演员从旧传统、商业体制和导演霸权中解放出来。在这个过程中，体系必然地要向旧有的传统宣战，向明星演员宣战，特别难能可贵的是，本身作为莫斯科艺术剧院首席导演的斯坦尼斯拉夫斯基，也向当时新兴的导演权威宣战，而在此思想指导下所创造的表演体系最终成为20世纪表演学的伟大起点。

整个20世纪，表演革新是一个共时性且持续性的现象。20世纪上半叶著名的革新运动，除了斯坦尼斯拉夫斯基体系，还有阿尔托的“残酷剧场”、布莱希特（B.Brecht）的“疏离效果”；20世纪下半叶，表演革新更具丰富性，主要有彼得·布鲁克（P.Brook）和他在法国所创立的“国际戏剧研究中心”，有格洛托夫斯基（J.Grotowski）及其质朴戏剧，尤金尼奥·巴尔巴（E.Barba）和他创立的“国际戏剧研究中心”。这些导演，连同其他一些著名导演，可以被大致分成“再生产型”和“创造型”两种戏剧生产方式，前者的改革仍然延续导演作为舞台作者的框架，但他们致力于舞台革新和创造新的表演方法，寻找和培养能够实现他们革新思想的新演员；后者则要对剧场进行根本上的革新，扬弃了戏剧再现的观念和“双头马车”的惯例，扬弃剧本语言，而趋向躯体动作表演，寻找新的演员和新的观众，以及新的观演关系。按照阿尔托的看法，剧场需要永远不断的创新。每一个肢体动作都得是一个创造性的行为，而不能是一个重复性的动作，“剧场是世界上唯一的一个地方，在那里，没有任何一个动作会被重复第二遍”^[131]。这种剧场与正统剧场有所不同，称为“极限剧场”或“边缘剧场”。20世纪剧场革新从布莱希特、阿尔托开始根本性的转折，正在于他们从“再生产型”转变为“创造型”剧场。布莱希特发展出可能是最复杂的一个“再生产型”的剧场，阿尔托则彻底革新，他的残酷剧场成为最典型的“创造型”极限剧场。格洛托夫斯基的“质朴剧场”则是“创造型”剧场发展的极致。这就是为什么说斯坦尼斯拉夫斯基的表演体系和格洛托夫斯基质朴戏剧的美学和方法，是20世纪表演学发展的两座高峰。因为前者是“再生产型”剧场，导演作者寻求新演员的高潮；后者是“创造型”剧场，寻找新演员与新观众的发展高潮。厘清了这两条发展线索，也就理清了20世纪表演革新的脉络，也找到了那些戏剧革新大家的准确位置。从20世纪初“再生产型”剧场的斯坦尼斯拉夫斯基、梅耶荷德、戈登·克雷和科伯等舞台作者寻找新的演员，到布莱希特和阿尔托对剧场的全面彻底革新，实现根本性的转折，到格洛托夫斯基质朴剧场把“创造型”表演推向高峰，彼得·布鲁克和巴尔巴又丰富和完善了这种剧场，并最终完成对新演员与新观众的寻找，实现了表演从“语言”到“身体”的转向，戏剧也从剧场美学考量到剧场教育考量，到达20世纪下半叶戏剧人类学的发展。

20世纪这个前赴后继、不断发展的演员革新并非只是一个技术和美学上的革新，从其本质上来说，是一个哲学或人类学上的问题，因为任何一个深层的、对表演艺术的革新都不可避免地触及人类学和哲学的共同课题，那就是“何谓人”的问题。戏剧从外部来看，其主题不外乎就是“人及由人所构成的人生”；而从内部看，此一主题则是通过人（演员）来演出。因此，戏剧不只是各种艺术（文学、美术、舞蹈、音乐等）的综合，它更是一个“人的艺术”。一个对演员和表演艺术的探求和革新，事实上，也就是一个从其深层意义上展开对“何谓人”这个问题的追问^[132]。