皮斯卡托到布莱希特，反幻觉剧场之高潮

当斯坦尼斯拉夫斯基心理主义的体验派艺术被当作现实主义幻觉剧场的典范时，除了梅耶荷德等人致力于美学层面上反幻觉剧场，另一个反幻觉主义的批评声音是在社会政治层面展开的，主要代表人物是布莱希特等。梅耶荷德和布莱希特在反幻觉剧场方面被相提并论，甚至被看成是相互影响的关系。吴光耀先生比较过二者在反幻觉剧场布景方面的相似性：

由皮斯卡托和布莱希特所建立起来的史诗剧（叙事剧）布景方法，在反幻觉主义这一点上与梅耶荷德的构成主义是相同的。但构成主义布景的功能比较单一，几乎纯粹是空间性的，而史诗剧布景的功能则更富于变化和多样。构成主义布景排斥形象和装饰，而史诗剧布景并不排斥形象和装饰。^[157]

从皮斯卡托到布莱希特再到博奥，是在社会政治和美学形式上反幻觉主义的重要线索。特别是从布莱希特的“史诗剧场”到博奥的“被压迫者诗学”，构成了20世纪在审美意识形态上反幻觉剧场的高潮。布莱希特的史诗剧理论，试图以打破幻觉唤醒理性批判的戏剧艺术形式，达到批判资产阶级意识形态，改造社会的目标。博奥兼收并蓄布莱希特和其他现代、后现代社会理论和戏剧理论成果，他所创造的“被压迫者诗学”有两个核心，一个是观众对戏剧事件完全参与的戏剧仪式化，另一个就是对亚里士多德传统幻觉剧场的根本性颠覆。但这首先还得从皮斯卡托的政治剧理论说起。

皮斯卡托（Erwin Piscator）创立了“宣传鼓动剧”、“文献纪实剧”和“叙事剧”等新型戏剧，其主要特征是纪实性和叙事性，目的在于表明戏剧不是幻觉而是“现实”，是与社会相关的一个事件：“……观众面对的已经不是舞台，而是一次盛大集会，一个巨大的战场，一场大规模的示威活动。”^[158]皮斯卡托认为属于“事实”的东西，比虚构的戏剧更可靠。在他之前，浪漫主义思想家卢梭也曾反对作为摹仿艺术的戏剧。卢梭假定社会契约是可靠的和积极的，戏剧则是堕落的和消极的，因为演员的表演是虚假的，是危险的替身，表演者与被表演者无法实现同一性，他否定戏剧具有亚里士多德所说的“净化”作用。卢梭不仅批评戏剧场景的内容和它所表达的意义，而且归根到底，他否定的是戏剧的“再现”本身。再现被卢梭降到了很低的一个位置，对真实造成了威胁，所以，卢梭批评演员做戏，而称道演说者和布道者，认为他们的“表演”才是表演和表演者的合一。由此，他提倡节日和集会，提倡没有表演的剧院和舞台，露天的纯洁的演出。皮斯卡托与卢梭对戏剧的看法相似，也就是在戏剧游移于虚构与真实的性质中，他注重同现实相关的一面，并推动它的发展，目的是打破自然主义戏剧所追求的“真实的幻觉”；而消除幻觉是为了使戏剧介入生活，剧场变成群众集会和社会仪式，观众直接参与戏剧事件。这种新的戏剧对“幻觉剧场”是一种反叛。皮斯卡托不仅用纪实性使戏剧产生特殊的现实力量，而且他还率先提出“史诗剧”的概念及叙事手法在戏剧中的运用，突破了传统戏剧对时间、地点和事件整一性的限制，同时采用夸张的身体语言和动作表演，让演员直接对观众说话，对舞台人物进行介绍，对舞台行动进行评论，打破了观众厅与舞台的界限，其根本目的在于唤醒观众的理智，以打破资产阶级所制造的富于欺骗性的幻觉剧场，实现戏剧的现实政治目的。皮斯卡托认为戏剧不应只是表达热情和狂喜，不应只是为了达到“共鸣”与“净化”的目标，而应有效地传达对观众彻底的启迪作用，使演出产生最大的宣传鼓动和教育观众的社会效果。在艺术手段上，皮斯卡托试图通过现代先进的舞台技术，更加自由地实现他的戏剧理想，如采用完全机械化和自动化的多功能的戏剧空间。在这种空间中，有可变的表演区，前伸的凸出式舞台，观众席的座位可以围成圆形，成为类似古希腊圆形剧场的格局；同时综合运用音乐、歌舞、漫画、幻灯、转台、踏车、灯光等“混合媒介”，使舞台在时空转换上获得空前的自由。如1927年演出的《好兵帅克》，使用了踏车、转台、幻灯、电影、杂耍等各种工具和手法；像真人大小的、剪出外形的卡通人像在舞台上穿越，后面的屏幕上还放映了反战的卡通电影，并在屏幕上投映解释性的标题或图例。正如布莱希特所说：“皮斯卡托的实验几乎冲破一切陈规。这些实验改变着剧作家的创作方式，演员的表演风格和舞台美术工作者的创造。它们的目的在于实现一种全新的戏剧社会功能。”^[159]皮斯卡托所要实现的戏剧理想是“总体戏剧”，他的理论和实践具有内容和形式两方面的创新，即改造旧的社会意识形态与革新传统戏剧形式的双重意义。从内容的角度，皮斯卡托的政治剧理论具有强烈的社会政治目的，强调戏剧对社会的实际作用，戏剧与现实的相互渗透与交融，力图将以虚幻为特征的剧场引入真实的社会。在形式上，他打破了传统的“亚里士多德式”的戏剧结构，创造了大量能够使戏剧获得充分表现自由的新技巧，超越了主流商业戏剧存在的倾向，既颠覆了资产阶级的“幻觉剧场”，又修正了现代主义戏剧流派，如表现主义的主观性。皮斯卡托的革新不仅扩展了我们的戏剧体验，而且直接开启了布莱希特的“史诗剧场”——反幻觉剧场的高峰。布莱希特袭用了皮斯卡托提出的“史诗剧”的名称，并进行更完善的理论建构和更深入的戏剧实践。皮斯卡托对戏剧介入社会生活的要求和对戏剧社会意识形态批判功能的强调都影响了布莱希特；而他实验的许多新奇的舞台技巧，在布莱希特那里成了打破剧场幻觉、制造“疏离效果”的手段。延续皮斯卡托的路径和方向，布莱希特的“史诗剧场”，在政治上与资产阶级意识形态相对抗，在美学上与亚里士多德戏剧传统相背离。这两方面构成了布莱希特史诗剧场理论和实践的基础。

布莱希特创造“史诗剧场”的基点是反叛“亚里士多德式”戏剧。亚里士多德在《诗学》中为悲剧作出界定，诸如“借人物动作来表达，不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧，来使这种感情起净化作用”^[160]，其中“净化”是核心概念。实现净化的基础则是观众的一种独特的心理活动，对由演员扮演的剧中人物产生“共鸣”。布莱希特说：

我们称引起这种共鸣的戏剧为亚里士多德戏剧，至于这个戏是否运用了亚里士多德为此所列举的规定完全是无关紧要的。几百年以来，戏剧以迥然不同的方式实现这种独特的共鸣心理活动。^[161]

布莱希特反叛的就是这个西方戏剧传统。他建立的“史诗剧场”，本质上是一种“非亚里士多德戏剧”，却又是透过亚里士多德戏剧定义的逆向思维来确定自身。《诗学》中多次提到史诗与戏剧的差别：“史诗和悲剧……不同的地方，在于史诗纯粹用‘格律’，并用叙述体；就长短而论，悲剧企图以太阳旋转一周为限，……史诗不受时间限制。”^[162]文艺复兴的戏剧理论家卡斯特尔维特洛（Lodovico Castelvetro）发展了亚里士多德的史诗与戏剧的定义，更明确地区分了对话体的戏剧与叙事体的史诗的不同，如：戏剧体用事物和语言来代替原来的事物和语言；叙事体则只用语言来代替事物，对于说话也是用转述来代替直述；在地点上，戏剧体不能像叙事体一样绰有余裕，因为它不能同时表现出几个相距很远的地方，叙事体则可以将海角天涯连在一起；戏剧体的时间局限也比较大，因为叙事体可以把不同时间串连起来，戏剧体就做不到这点^[163]。17世纪法国的新古典主义，更是将戏剧的逼真性和“三一律”奉为金科玉律，而将戏剧与史诗的对立推向了极致。19世纪“幻觉剧场”视一切叙事因素为制造幻觉的障碍，因此将之完全排除在戏剧表现之外。当布莱希特用“史诗剧场”来命名他的戏剧时，就意味着这是从反叛亚里士多德戏剧传统开始的。“史诗剧场”采用叙述方式，戏剧的情节可以用叙述展现出来，甚至带着明显的描述和评论特点；戏剧的结构可以像史诗一样是松散的、开放式的，可以由发生在很长时间、很多地点的复杂事件组成，突破传统戏剧时空转换上的各种限制，能够自由地展现广阔时空和复杂的社会生活。“史诗剧场”也不象“亚里士多德式”戏剧那样诉诸感情，通过引起共鸣而让观众与剧中情节和人物产生认同作用；而是告诉人们一切都是历史的，一切都可以改变。戏剧的力量主要诉诸观众的理智，使他们能够作为冷静的旁观者，去判断、认识戏剧所反映的社会本质；戏剧的目的是引发人们的思考和批判，最终达到唤起观众去改造社会的行动。布莱希特赋予戏剧如此重大的社会责任与功用，他的著名剧论《戏剧小工具篇》被誉为“新诗学”，其历史意义正如瓦尔特·本雅明所言：

布莱希特以其史诗性戏剧同以亚里士多德的理论为代表的狭义的戏剧性戏剧分庭抗礼。因此，可以说，布莱希特创立了相应的非亚里士多德式的戏剧理论，就象利曼创立了非欧几里亚几何学一样。^[164]

那么，“史诗剧场”与“亚里士多德式戏剧”的根本分歧在哪里呢？心理学家弗洛伊德认为，戏剧起源于游戏，有着和儿戏类似的功能。儿童游戏是孩子们扮演成年人的活动，戏剧是一种成年人们的扮演活动。孩子们梦想着成为大人，大人们梦想着成为剧中的英雄。“真正”的生活存在于梦想的他方，人们为了逃离“渺小、不起眼”的日常生活，而演戏或看戏，因为戏剧可以透过认同作用成为英雄。于是戏剧作品往往以这个逃离日常生活化身为他人（英雄）的欲望作为主旨，如19世纪的法国浪漫主义剧作家缪塞（A.de Musset）便写过一出戏剧《封达基欧先生》（Fantasio，意为“绮思者”）。这是人内在自我渴求的一种宣泄和释放，在弗洛伊德看来是有益而无大碍的。传统幻觉剧场观众所要求于戏剧的就是能将他带到另一个时空的幻觉，化身为剧中人（英雄）。观众从这里得到双重的利益：即借由剧中人的中介，无须负担任何实际的风险，就能获致奇异冒险和逃离庸常生活的快感；同时这样的戏剧，也让观众得以继续接受现实生活中的社会秩序，从而把观众石化。这就是幻觉剧场通过认同作用而达到的麻醉效应，布莱希特认为它是无益而有害的。《人与神话》的作者凯洛（R.Caillois）就曾指出：“个体并不能长久地满足对于英雄的认同所带来的短暂的慰藉……一个真实的认同转化，具体现身为英雄本身是被强烈地要求着。”^[165]布莱希特在《戏剧小工具篇》中更发出呐喊：

这种情况还得延搁多久：在黑暗的保护下，我们的灵魂得以抛开“沉重的”躯体，浸入到舞台上那种梦幻中去，分享在平常时被禁止获得的再生的狂热欢愉。这算什么解放！ 在这些戏剧的结尾处，我们仍然经历似梦幻一般的死刑时刻，把再生当作荒淫来惩罚，这样的结尾只是为了继续维持旧有安静的秩序和社会架构。^[166]

在布莱希特高度清醒的批判意识中，西方戏剧传统，特别是近代以来的现实主义和自然主义剧场，所要求演员和提供给观众的无非是日益严重的幻觉，这样的戏剧是艺术之功能的堕落。布莱希特从美学与政治的关系进一步揭发，幻觉剧场的堕落程度是与资产阶级的资金挹注紧密联系的，他们要求投资和消费的所有艺术的自我合理化。当戏剧只是让观众无知无觉于石化状态，而不能提供给观众一个解放和革命的方法时，戏剧艺术的作用与功能从根本上来说便荡然无存了。所以，布莱希特要彻底反叛雄霸西方剧坛二千多年，如今又被资产阶级意识形态和无力挽救戏剧艺术堕落的主流戏剧所利用的亚里士多德戏剧传统。为此，布莱希特通过对民间戏剧传统和现代舞台实验的继承，通过对东方艺术特别是中国戏曲的借鉴，丰富了他的史诗剧场理论。波兰学者威尔斯研究表明：“布莱希特所使用的艺术手法已经在各个不同时代和极不相同的文化领域里使用过了……创新往往建立在回顾忘却了的可能性和重新利用可能性的基础上。布莱希特使许多旧的可能性免于遗忘，同时发现了新的。”^[167]诚然，布莱希特反叛西方戏剧传统，继承非西方和非主流的戏剧传统，不仅延续了旧的“可能性”，而且发展了新的“可能性”，意在打破虚假的“幻觉剧场”，建立一种更加真实的“史诗剧场”的新型戏剧。这种新戏剧以“疏离效果”美学为核心。“疏离效果”的概念内涵贯穿着艺术手法、效果到功能、意义的内在逻辑线索，其外延几乎包括戏剧活动的一切方面：“从戏的构想到落幕：剧本的结构与语言、导演与舞台设计、表演、音乐等等……”^[168]关键在于突破亚里士多德式摹仿—共鸣—净化为中心的模式，代之以疏离—思考—行动为核心的新戏剧诗学。

那么，布莱希特所创造的新诗学具体而言是怎样的呢？“疏离效果”（Verfremdungsef fekt，简称为V--效应）^[169]是布莱希特戏剧理论最核心的概念。这个词为布莱希特自创，他常将之简称为V--效应，以略去字面意义及其可能引起的误解。此词就字面原义，应翻译为“去--异化”。根据剧评家多尔的说法，此词于1936年开始出现在布莱希特的术语中，刚好是布莱希特从俄国旅行回来之后。在俄国布莱希特接触了一些著名的戏剧工作者，如梅耶荷德等。有一种看法是“V--效应”一词是由俄国形式主义理论中的“陌生化”（Priem-ostrannenija）一词转化而来的。“陌生化”指美学上的一种表现手法，目的在于将一平常、熟悉的事物描述为好像是第一次看到的样子。这个词由施克洛夫斯基（V.Shklovskij）在1917年开始使用，尽管也是为了反幻觉再现的，但是正如《作为手法的艺术》中所言：“形象的目的并不是在于使我们的理解更加接近此一形象所带有的意义，而是创造对客体的特殊感受，是要创生出意象（vision）而不是认知（reconnaissance）。”^[170]多尔强调布莱希特并不满足于俄国形式主义者的“陌生化”理论，也不满足于梅耶荷德戏剧纯粹美学上解放的“陌生化”手法，他创造了“V--效应”这个词，赋予它一个全新的意涵。首要地，“疏离效果”要求的是一个对事物的重新认知（reconnaissance）：

如果长期驾驶一辆现代汽车之后我们再来驾驶一辆老式的T型福特汽车，那么对汽车的间离便发生了。我们突然又听到了爆炸声；发动机就是以爆炸的原理工作的。我们开始感到惊奇，这样一种工具，事实上是任何一种工具，它没有动物拖拉竟然可以移动！ 简言之，我们现在通过把汽车理解成陌生化的、新的、一种纯粹建设的技艺，简单说，是一种非自然的东西，而理解了汽车。^[171]

可见，“疏离效果”包含一个“再认识”的过程，一个“去--认同化”、“去--异化”的过程。这是对于资本主义社会对人的异化作用一个针锋相对的戏剧美学上的策略。它的产生来自一个双向的运作，一个“认同—去认同”作用，一个“批判性摹仿”策略。德国哲学家E.Bloch研究此词的演化，指出布莱希特赋予此词的“去--异化”作用，其中辩证地含蕴了一个去异化的再认识过程，一种醒悟，一种对意识形态的无意识的自觉^[172]。“疏离效果”普遍存在于布莱希特戏剧实践的每个层面，从剧作法到舞台演出，而尤其是一种演员的表演风格。从终极目的来说，布莱希特借由“疏离效果”所提供的是一个“舞台和观众席关系的新构成”，它涉及戏剧和社会的新关系的改造^[173]。

布莱希特早期阐述自己对戏剧的新观点，多“在为自己的剧本撰写的跋文中，偶然地发表过某些理论性见解、支言断语和技术性的说明”^[174]，如《跋歌剧〈马哈哥尼城的兴衰史〉》、《跋〈三分钱歌剧〉》等。纳粹时代布莱希特流亡国外，戏剧革新实验几乎不可能，理论著述亦只有零星篇什，如1940年的《表演艺术的新技巧》等^[175]。1948年的《小工具篇》^[176]是布莱希特回到祖国后，结合实践，探讨“科学时代戏剧”的理论著作。《戏剧小工具篇》作为“新诗学”，集中体现了美学层面的反幻觉剧场，特别是将“疏离效果”和“史诗剧场”紧密联系起来，最终形成布莱希特戏剧的理论体系。

《小工具篇》开宗明义在于探讨“美学问题”，核心理论便是“疏离效果”。布莱希特不仅批判现实戏剧“堕落成为资产阶级麻醉商业的一个分枝”，并且指出科学时代的戏剧“很难从美学概念的仓库里借贷或者偷窃足够的武器”，然而“离开美学来描述戏剧的间离论，那大约是非常困难的”^[177]。“疏离效果”的要义在于赋予观众以探讨、批判的态度对待表演的事件，破解现实主义/自然主义幻觉剧场：

为达到“间离效果”的目的，必须清除台上和台下一切“魔术性的”东西，避免“催眠阵地”的产生。因此，人们不应该想方设法在舞台上制造一种特定空间（夜晚的卧室、秋天的街头巷尾）的环境，或通过一种支离破碎的道白韵律制造气氛；演员既不该通过放纵的热情“点燃”观众，也不该借助一种拉紧肌肉的表演“吸引”观众；简言之，就是他不能令观众陷于神智昏迷的状态，给观众造成一种幻觉，似乎他们在经历着一个自然的而并非经过排练的事件。因此，观众陶醉于这样一种幻觉的癖好，必须通过特定的艺术手段使之中立化。

“疏离效果”美学包括剧本创作、舞台空间、演员表演，以至观演关系等各个环节，通过新的艺术技巧，避免制造幻觉剧场；同时摹仿生活变成舞台事件，并非追求拟态逼真，而是编剧、演员、导演和舞美设计师都可以自由创造，演员和观众都应当诉诸理性批判，一切都是不确定性和开放性的，正是在这个意义上，从传统幻觉剧场跃至现代、后现代诗学，布莱希特的史诗剧场与存在主义、荒诞派等当代戏剧，同属破解幻觉剧场的新戏剧形式。

布莱希特本身是个剧作家，“疏离效果”首先由编剧环节所创造，其关键是用叙述性结构代替传统的戏剧性结构。剧作家可以把一部戏的结构安排成由许多具有独立意义的场次组成，在各场次中或各场次间往往穿插多种形式的歌唱，有时剧中人物还跳出剧情，直接对观众说、唱，发表议论。这些歌曲的唱词并非抒情性，而是叙事性或评论性。叙事性介绍事件的前因后果，或者介绍人物的来龙去脉；评论性则是对剧中发生的事情进行剖析，提醒观众对舞台人物和事件保持某种立场和态度。这种叙述性结构不仅使观众与剧情“疏离”，而且使戏剧获得某种解释性和客观性。解释性通过描述、说明、议论等使复杂的剧情变得清晰明了；客观性则通过各种叙述者获得一种超越剧中人主观视角之外的开阔而客观的视角，这一视角不仅能阻止观众沉溺于主观感情，而且能激发观众的理性，使之保持审视和批判的态度。

其次，舞台空间处理的“疏离效果”。布莱希特毫不犹豫地说：第四堵墙的想象当然必须废除，因其“虚拟地把舞台和观众隔离开来，人们借此制造一种幻觉，似乎舞台事件的发生实际上并未被观众看见”，于是幻觉剧场的观众“当他们睁着眼睛，但是他们并没有看，他们在凝视，就像他们并没有听，而是在窃听一般。他们呆呆地望着舞台上从中世纪——女巫和教士的时代产生什么样的表达”^[178]。这里强调让观众看到“舞台事件”，而不仅仅凝视“摹仿”本身；也即观看戏剧演出，重要的是观察和思考“事件”，摹仿仅仅是为了制造幻觉，这样的演员演得越好（拟态逼真），观众“失神状态也就越深刻”^[179]。幻觉剧场最终目的在于令观众感动得忘记自己是在剧场里，而神志恍惚地被带进另一个地区或时代；反幻觉剧场则要时刻使观众和舞台上的演出保持一段距离，也就是产生“疏离效果”，从而观众可以采取一种“静坐观察的姿态”，以冷静、科学的头脑去认识社会生活，进行理智的思考、分析和批判。为此，舞台设计不需要有任何“第四堵墙”的逼真性，它可以是夸张、怪诞的，也可以是空空荡荡的，它只是一个讲述故事的开放性的空间。如使用只能遮住一半背景的半截幕，后台的装置和操作都在观众的视野之内，舞台设计既不要准确地复制生活，也不要创造舞台气氛，而是要提供能显示剧作意义的物质环境的片断或零件。因为，“观众需要的不是环境，而是情节和行动”，所以布景应当强调能动性，和在演出中起实际作用，无论是门、窗、墙壁，服从于情节和行动需要就用，不需要就不用；而且史诗剧场中使用各种布景因素和道具，是图示性的，而非描绘性的，它们诉诸观众的理智，而不是去唤起他们的感情。同时，舞台艺术家都应是自由创造，包括布景设计师、音乐师以及所有参加演出的演职人员，都应该在导演的统一调度下获得创造的自由：“当音乐师不必制造容易使观众不停地沉湎于舞台上事件的气氛里的时候，他将夺回他的自由，当布景设计师在设计场面的过程中，不必再制造一个空间或者一个地区的幻觉的时候，他同样会获得许多自由”^[180]；舞美设计“暗示就足以够用了”，东方的写意或西方现代的象征，“比现实环境表达更多在历史或者社会方面有趣的东西”^[181]。比如，在莫斯科犹太人剧院里，一种令人回忆起中世纪的幕屋建筑，疏离了《李尔王》；在皮斯卡托剧院，赫特菲尔德在《戴阳的觉醒》里运用了一种带有可以旋转的写着字的旗帜的背景，这些旗帜记录着呈现在舞台上的、有时为人们所不熟悉的政治形势的转变；内耶尔把《伽利略传》置于地图、文献和文艺复兴时代的艺术作品的幻灯面前^[182]。更多版本的《伽利略传》演出，舞台上空出现经过图案化了的天体运行图，换景时使用半截幕，让观众能部分地看到迁换工作，在另半截幕上还可以放映字幕、标题、场序和分场提要等，使观众对于下一场戏在思想上有所准备，不致因为突然而惊愕……再如虽然使用了景片，但采用非写实的手法，使观众完全意识到这不是真实的地点；或者使用镜框舞台，却完全违背镜框舞台的常规使用方法，该真实的地方不真实，该掩蔽的地方不掩蔽，目的在于破坏生活的幻觉。在布莱希特看来，戏剧艺术作为“综合艺术”，创造性和独特性在于一部作品里，各种姊妹艺术“全部放弃自己原有的特点和失却本身的面貌”，同戏剧艺术一起“用相异的方法来完成共同的任务；它们相互之间的交往在于彼此间离”^[183]。(www.xing528.com)

最终，“间离效果”的核心理论，落在演员的表演层面。废除了“第四堵墙”，原则上允许演员直接面向观众。在传统亚里士多德式戏剧里，观众与舞台的联系，一般是在共鸣的基础上产生的；直至斯坦尼斯拉夫斯基体系的演员，艺术的主要目标依然是把“心血全部都花在引起这种心理活动方面”。然而，“疏离效果”的技巧却是用来“阻止演员引起共鸣的心理活动”，其原则要求演员既要与角色“疏离”，还要与观众“疏离”。演员必须一直保持理性，时刻注视/观察自己的表演，不让自己变成所扮演的角色，不让观众产生演员就是剧中人物的幻觉——“他不是在表演李尔，他本身就是李尔”，这样的评语对于演员来说是毁灭性的^[184]。这意味着“演员自己的感情，不应该与剧中人物的感情彻底地合而为一”，当然，演员“不必完全放弃采用引起共鸣的手段”，只能到这样的程度，就像日常生活屡见不鲜的“一桩事件的见证人重新表演闯祸者的举止行为”，“避免对于人物和事件进行过分‘激动的’、畅行无阻的和无批判的表演”^[185]。这里强调“叙事性”，“不需要想方设法把他们的观众陷于任何一种幻觉中去”，为此，演员应该站在惊异者和反对者的立场来阅读他的角色，“抑制自己过早地‘深入角色’”；特别不允许把角色“表现成既定的、‘根本不会有别种结局’的和‘在这个人物的性格里不可避免’的”^[186]。

不确定性即可改变性是科学时代的戏剧，也是现代、后现代戏剧的根本特征。为了破解幻觉，演员的表演应当“让观众清清楚楚地看出他的行动中有几个可能，暗示出若干可能的变体而最后选择其中之一”，甚至“他不表演的动作，必须包含和消逝在他表演的动作之中”；最重要的，“演员一瞬间都不允许使自己完全变成剧中人物”，“他不是李尔、阿巴贡、帅克，他是在表演这些人……他绝不试图使自己（并且借此也使别人）幻想由此而完全转变成了另外一个人”^[187]。演员在演出中“保持着仅仅是建议者的态度”，跟排练中导演的态度相似；一旦放弃“完全蜕变”，表演就不只是一种摹仿，而更像一种“引证”，当然，演员有义务赋予这种引证以“充满人性的、具体的表演形象”，也必须具备“彻底真实感”^[188]。这里，关键是不带“完全蜕变”的表演方法究竟意味着什么。

回应狄德罗就已经提出来的“演员的矛盾”，“疏离效果”要求演员作为双重形象站在舞台上，“既是劳顿也是伽利略，表演者劳顿不能消逝在被表演者伽利略里”^[189]。如此破解了幻觉剧场，似乎完美地解决了“演员的矛盾”：“在舞台上站着的确实是劳顿，并且在表演着他所想象的伽利略。即使在观众对他赞叹不已时，他们仍然不会忘记这就是劳顿……”^[190]从“模仿”到“想象”，演员的艺术得到升华，但与自然主义戏剧一样，为了“真实”，必须反对“典型”：“倘若演员把人物的意见和感受变为自己的，这样，事实上将产生一种同样意见和感受的唯一无二的典型，而他将使这种典型成为我们的。为防备这种不愉快，演员必须使表演成为一种艺术事宜。”^[191]“模仿”本身没有意义，“模仿真实”算不上艺术，“疏离效果”是为了戳破幻象，不灌输给观众一种固化的定型，且让观众明了并保持剧场演出只是“一种艺术事宜”。这种表演方法被称为“史诗的”表演方法，“意味着真实的、平凡的事件不再被加以掩饰”^[192]。“史诗剧场”寻找新演员和新观众：新型的观演关系，观众的理性参与，使幻觉剧场变成舞台事件。

至此，“疏离效果”与“史诗剧场”紧密连结，前者成为后者最重要的美学方法。“疏离”的艺术哲学基础在于“矛盾”和“辩证”：“倘若人们让举止行为符合性格，或者让性格符合举止行为，这就是一种特大的简单化；真实人的性格和行为所显示出来的矛盾，不允许这样来表现。”^[193]矛盾导致复杂和张力，简单化的逼真是必须放弃的“另外一种幻觉”。^[194]矛盾性又是不确定性的基础，科学时代的戏剧追寻深度的真实，探索可能性：“社会的运动规律不能借助‘理想状态’来证明”，因为“‘不确切性’（矛盾性）恰好是属于运动和运动着的事物的”^[195]。布莱希特强调“不确切性（矛盾性）”的普遍存在，反对传统剧场对于生活的理想化或固化，那么，就只能无条件地“创造一些类似实验条件的东西”，“这就是说，在当时一种相反的实验是可能的”，“社会在这里通常被当成了一种实验”^[196]。“实验”对于剧场艺术的极大影响，显然源于自然主义思潮，科学时代的精神与方法。

现代剧场要做的是，演员借助完善的方法，把事件表演给观众，并传达作为演员对事件所作的陈述、意见和解释。舞台演出不仅是一种“事件”的展示，而且应像史诗那样做出陈述和解释，但演员与他所表演的人物并不追求合一，“所以他可以选择一种与人物相反的特定的立场，表达出对于人物的意见，并且要求观众——他们本来也并不是被邀请来表示一致意见的——对被表演的人物进行批判”^[197]。新演员和新观众，都需要自由、理性和批判。演员直接与观众之间产生交流，“这样，他的表演将成为同他面前的观众所进行的一场（关于社会处境的）谈话。他让观众懂得，按照自己的阶级属性来褒贬这种处境”，避免“导致观众的感情同剧中人物的感情水乳交融”^[198]。新戏剧充满审美意识形态批判：

为了制造间离效果，演员必须放弃他所学过的一切能够把观众的共鸣引到创造形象过程中的方法。既然他无意于把观众引入神智昏迷的状态，那么他也就不允许使自己陷于神智昏迷的状态中去……他的道白方法不能带有牧师讲道似的庸俗调门和催眠观众的静止法，而令他们失却知觉。纵然是表演一个神经错乱的人，他自己也不能癫狂若痴；否则观众怎能辨认出神经错乱者的原因何在呢？^[199]

演员所采取的立场应是“一种社会批判的立场”。“史诗剧场”的表演立基于演员和观众的理性和意识，“疏离”不同于“共鸣”，拒绝“神智昏迷”、“癫狂若痴”，而追问“原因何在”，一种思考和批判性的立场。布莱希特强调剧场的社会性和叙述性：“间离效果的目的，在于间离一切附属于事件的社会性姿态”；“社会事件的阐释和安排——这种安排赋予开启社会的钥匙”^[200]。为了“疏离效果”，布莱希特找到多种“综合”方法，作为不“完全蜕变”表演方法的辅助手段，如采用第三人称、过去时、兼读表演指示和说明，以至为各场安排字幕：

字幕是用来间离的一种方式。……字幕应该含有社会要旨，但是，同时也表达一些值得企望的表演形式，这就是说，根据不同的情况摹仿一份编年史，或者一首歌谣，或者一张报纸，或者一个风俗描写的字幕的风格。一种简单的间离表演形式，是一个为风俗和习惯所熟悉的形式。^[201]

字幕的决定性技巧是“历史化”：“演员应该采取历史学家对待事物和举止行为的那种距离”，也即“演员必须把事件当成历史事件来表演。历史事件是出现一次的、暂时的、同特定的时代相联系的。人物的举止行为在这里不是一种单纯人性的、一成不变的，它具有特定的特殊性，它具有被历史过程所超越的和可以超越的因素，并且受下一代所批判”^[202]。在历史化和可变性上，“史诗剧场”和“间离效果”联袂；在表情技术上，以东方戏剧（中国戏曲等）为媒介：

一切感情的东西都必须表露于外，这就是说，把它变成动作。演员必须为他的人物的感情冲动寻找一种感官的、外部的表达，这种表达尽可能是一个能够泄露他那内心活动的动作。相应的感情冲动必须解放出来，以便受到注意。表情的特殊优雅、有力量和妩媚能够产生间离效果。^[203]

这几近于东方戏剧的“程式化”表演。布莱希特发现中国戏曲对表情的处理非常高明。中国戏曲借助观察自己的动作，而获得疏离效果。他曾追溯“疏离”美学的理论来源：

第一次和第二次世界大战之间，在柏林船坞剧院为制造这种形象所尝试过的表演方法，是以“间离效果”为基础的。间离的反映是这样一种反映：这种反映认识对象，但同时却又使它产生陌生之感。古典和中世纪的戏剧，借助人和兽的面具间离它的人物，亚洲戏剧今天仍在应用音乐和哑剧的间离效果。^[204]

这里，亚洲戏剧包括印度、日本、中国戏曲等，布莱希特一直对东方戏剧感兴趣：1930年代初曾借日本能剧的传世剧目《谷行》写成一个“教育剧场”小戏《同意者，反对者》；1935年，布莱希特在苏联看到梅兰芳的示范演出，敏锐地发现中国戏曲表演的叙述性和演员的自我观察；1936年写成《中国戏曲表演中的疏离效果》，布莱希特说：“毫无疑问，这种间离效果阻止了共鸣。”^[205]布莱希特专家安东尼·泰特娄在《写画、画意——布莱希特与中国艺术的美学》中，分析了布莱希特接受中国美学的过程与意义：使本国文化中被压抑的东西得到确认。这种文化的吸收和融入，又是一种辩证的、相向的、互动的不断调整和转化。中国艺术家也以布莱希特为中介，重新进入本土文化中被遗弃的东西，即观看他的作品所受中国文化的影响，从“他者”身上看见对自我的历史文化的一种可能的诠释^[206]。然而，布莱希特又仔细辨析了中国戏曲的表演技巧，“比起追求共鸣的技巧，则更多的还是建立在催眠似的暗示的基础上。这种古老方法的社会目的与我们的完全不同”^[207]。由于强调社会性至上，布莱希特指出：

古老的间离效果完全剥夺了观众干预被反映的事物的权利，并且使这些事物成为一些不能改变的东西；新的本身并不奇异，把陌生的当成奇异的，是不科学的眼光。新的间离只应该给可以接受社会影响的事件揭去娴熟的封条，在今天这种封条保护着它们不受干预。^[208]

科学时代的戏剧致力于“舞台事件”，“新的疏离”并不存在于浮浅的“陌生化”或新奇感，而在于追求自由和解放的内核，“在这里观众必须具有充分的自由”^[209]。科学时代的戏剧属于现代主义戏剧，充满观众的能动性。史诗剧场反幻觉的真正目标，或在于科学时代的不确定性，决定现代剧场艺术的可能性、创造性和开放性。布莱希特强调现代人是“科学时代之子”，“令人对家喻户晓、‘理所当然的’和从来不受怀疑的事件感到迷惘的技巧，已经被科学经心在意地树立起来了，因此艺术没有理由不接受这种永远有益的态度”^[210]。相比之下，自然主义幻觉剧场的科学精神，主要致力于科学真实与分析；史诗剧场的“疏离效果”，则是运用科学时代的怀疑精神，经由可变性探索可能性，一脉相承的是科学主义时代的“实验”戏剧。

史诗剧场的科学精神体现在理性和社会性，直至走向审美意识形态批判，走到存在主义和荒诞诗意。布莱希特认为，新兴科学引起了世界的巨大变化，特别是指出了它的“可变性”，但是，“受到了掌握政权的阶级——资产阶级的羁绊”，新的思维和感受方法尚不能去“开发和征服自然中人与人的关系”，当然，“观察自然的新目光不能同样用来观察社会”^[211]。幻觉剧场“把（舞台上反映的）社会结构表现为不受（观众席上的）社会的影响”^[212]，例如，俄狄浦斯触犯了支撑当时社会的几项原则，犯了杀身之罪；这个由神仙来关照，而他们是不能受批判的。莎士比亚的伟大孤独者……将自身驱向死亡，在他们的毁灭过程中，伤风败俗的不是死亡，而是生命；天灾大难是不能受批判的。传统戏剧充满非批判性的“人的牺牲”，是一种野蛮人“残忍的行乐”^[213]。社会作为“环境”^[214]，观众“被迫接受主要人物的感受、见解和冲动”^[215]，这种梦魇癖在易卜生的《幽灵》和霍普特曼的《织工》那样的戏剧里也受到了鼓励。布莱希特呼吁“创造另外一种艺术”^[216]，作为科学时代更为本质的戏剧，采取批判立场和阶级立场，正如“对待一条河，它就是河床的整顿……对待社会，就是社会的改革”^[217]。社会意识贯穿了布莱希特的思想，以史诗式的叙述为结构，布莱希特赋予戏剧广阔的社会内容和叙述幅度，对日常生活、文化、经济、政治的问题不作回避，坚持戏剧艺术的现实性和批判性。基于此，布莱希特的史诗剧场，叙事自由、折高折远、正反辩证，仿佛用“第三双眼”观照（香港剧作家袁立勋语），世事变得辩证，人也是复杂的，也即戏剧运用新的社会科学方法——唯物辩证法，探索社会的可能性，这种方法把社会境况当成过程来处理，并在它的矛盾性中去考察它。一切事物，当它们转变的时候，亦即处于与自身不一致的时候，都存在于这种矛盾中。这也适于人类的感情、意见和态度^[218]。现代剧场应当从人类之间所发生的事件中，获得一切具有辩论、批判和改变的余地的东西^[219]。最重要的，科学家（如伽利略）由惊讶而发现、创造，戏剧也必须借助人类共同生活的反映，激发起这种既困难又有创造性的目光来。戏剧必须使它的观众惊讶，而这需要借助对于娴熟事物进行疏离的技巧^[220]。人类共同生活的规则，被处理成暂时的和并非尽善尽美的规则，这样戏剧才能“使观众创造性地超出了观看的范围”^[221]。立场的选择是戏剧艺术的另一个主要部分，“观众的批判态度，是一种彻底的艺术的态度”，间离效果所追求的唯一目的，是把世界表现为可以改变的，“象自然的改造一样，社会的改造同样是一种解放的壮举”，史诗剧场所要传达的，“正是这种解放的欢乐”^[222]。“可变性”、“不确定性”带来多种可能性，怀疑精神带来批判意识，可见布莱希特戏剧反幻觉剧场的角度，达致更深的思维方法和观念层面。

“史诗剧场”与“疏离效果”紧密结合，反幻觉剧场最终诉诸审美意识形态批判。自然主义看到科学的力量，布莱希特看到社会的力量，以及戏剧艺术的创造性力量，但共同的基础是理性主义。布莱希特反思幻觉剧场运用的是理性主义，针对人的意识；阿尔托却是反理性主义，针对潜意识。作为一种当代探索剧场，布莱希特的史诗剧与荒诞派、存在主义戏剧等一样，都是作为新的戏剧美学范式，意在破解传统现实主义幻觉剧场。归根结底，布莱希特的戏剧革新涉及现实主义跨入20世纪，在孕育现代主义戏剧过程中的发展蜕变问题。其戏剧美学思想在理论上反叛亚里士多德传统，但事实上又承继了狄德罗戏剧理论的启蒙主义意义，包括斯坦尼斯拉夫斯基体系对现实主义戏剧的变革因素。这种一脉相承中又包含了根本差异。而这个根本差异正是研究问题的“关键一步”，涉及布莱希特对现实主义戏剧的理解和修正。这个修正，并非改良或改善，而是一个戏剧美学的“革命行为”，具体来说是建立在对旧戏剧——当时的“自然主义”的“修正”之上：

一个重要的思潮在十九世纪末崛起：受到了中产阶级文明化的伟大小说的感染影响，一些作者展开了戏剧的自然主义……而大家开始向摄影学习，然而由于它无能突显出戏剧性的效果，便向心理主义求救……此一思潮、运动是来自于文学界……而今天则该是由剧场，反方向地，来重新开展一个类似的运动，但这一次必须是从剧场本身来开始。我们要试着“处理同样的主题”，重新地将它们再“拍摄”下来（但是，是透过戏剧舞台这个“镜头”去拍摄）。^[223]

布莱希特的反写实主义是从批判戏剧的自然主义幻觉剧场开始的，而他却袭用了自然主义的术语“拍摄”这个词，主要是用在处理舞台演出与剧本的关系，直至给出了布莱希特独特的戏剧美学：戏剧舞台对剧本或对生活的重新“拍摄”，意在施加一个批判性的“修正”。在《买铜记》中，具体阐明对自然主义戏剧的扬弃：自然主义虽然触及社会性议题并有所批判，但是其批判是无效的，因为现实虽被如其所是地呈现出来，却不是呈现为可被改变的现实，而是把现实世界描述为一个定型、完整的状态，没能揭示存在于事物之中的矛盾，也就没能展现事物变化的可能性，甚至阻止了人们将世界设想为一个可被改变之物。这样的再现描述反而成为石化现实的手段，然而，戏剧不应该只是再现与解释世界，更应该是一个改变世界的努力。把现实世界描述为可被改变的，而不仅仅只是如实的描述，这是布莱希特对幻觉剧场最关键性的发展，对戏剧写实主义方法最关键性的修正。这一步修正是传统现实主义步入现代主义戏剧关键的一小步，却是20世纪戏剧美学和技术上革命性的一大步。布莱希特被称为“第一个马克思主义文艺家”，不仅如实地描述，而且将世界描述为可被改变的，这个要求正如马克思主义哲学的要求，不仅要解释世界，重要的在于改变世界。比起皮斯卡托，布莱希特不仅在社会政治层面，而且在美学层面反叛幻觉剧场。这就是“任何试图对二十世纪的戏剧及理论进行总体性研究的人，都无法绕开布莱希特的名字”^[224]的原因。