梅耶荷德与科伯：反幻觉剧场的发展

梅耶荷德（Vseolod Meyerhold）和科伯（Jacques Copeau）同处于20世纪戏剧大革新时代，但由于不同的民族文化传统和政治环境，所以大时代背景的影响，在他们的理论思维和戏剧实践中有着不同方式的表达。梅耶荷德和科伯都参与抗拒在他们各自的民族戏剧文化中现实主义、自然主义幻觉剧场的霸权，然而，激发梅耶荷德和科伯反自然主义的美学关注点，与驱使阿庇亚和克雷工作的东西不同，伴随着阿庇亚和克雷的是对瓦格纳深表敬意的返祖倾向；梅耶荷德和科伯的反自然主义则是把艺术看成一个至高无上的理想王国，与生活有很大区别。在他们看来，自然主义只不过是一种可卑低下的日常生活的描写，所以他们倡导一种与自然主义戏剧方法不同的想象性艺术。在此，两位戏剧革新家当然知道瓦格纳，也肯定读过阿庇亚和克雷的文章，但在梅耶荷德和科伯的著述中引人注目的中心却是：戏剧的意义在于作为一种社会的艺术和社会的行为。他们的反自然主义幻觉剧场来自一种对“戏剧风格的基本原理”^[113]本身的兴趣。他们所创造的舞台绘画布景，乍看起来与阿庇亚和克雷的相似，因为都是消减纷繁芜杂的舞台装饰，追求布景的简单化，并对空荡荡的舞台空间进行几何设计形式的运用，然而在他们的理论著述中，隐含着的真正思想是：这是由一种拒绝幻觉的戏剧哲学所产生的舞台革新。科伯于1938年反思这种反叛与革新时，为自己也代梅耶荷德表述得很清楚：

在那时我们主张，自然主义是戏剧灵感的一种僵化的重累。它已经使舞台不适合于诗意的表现，因为它用道具和装饰而使之超负荷……我们减少充塞戏剧舞台的东西，而削减和剥裸舞台，使之成为空荡荡的空间。大概在同一时期，梅耶荷德在俄国和我在法国都表达了相同的突破局限与不受束缚的戏剧抱负，通过寻找一种赤裸裸的舞台空间。^[114]

《现代表演理论》一书分析道：“这种强调剧场性作为自我暗示，有意地揭示它为了审美或政治的目的的工作方式，可能被看作一种现代思维的特点，尽管不是所有的现代主义者，都含有高尚文化和社会精英的言外之意。”^[115]也就是说，比起阿庇亚和克雷，梅耶荷德和科伯的戏剧革新更具有了现代主义的思维特点，并且富含了社会文化精英的意味，戏剧是他们通往现代性和社会革新的道路。他们的戏剧活动不仅是一种艺术行为，而且是一种社会行为，而他们所取的路径又是极为艺术的。幻觉剧场以对现实生活的摹仿为终极目的，因此必然导致取消舞台，最终取消艺术；剧场性则强调舞台的存在。梅耶荷德和科伯回应现代思维的特点，以剧场性作为自我要求，他们反叛幻觉剧场是为了确立戏剧艺术的本体特征和独立美学价值。具体地说，梅耶荷德和科伯都以最新的象征主义等现代艺术方式为武器反对幻觉剧场，更从传统汲取富有生命力的表演手段，发展表演中心、舞台中心和剧场性；只是梅耶荷德在俄罗斯乃至欧洲的传统中，科伯则在拉丁传统中，反对幻觉剧场。

1.梅耶荷德反叛现实主义幻觉剧场

梅耶荷德是20世纪初戏剧革新运动真正意义上的风云人物，其戏剧生涯就是反叛、革新、探索的过程。梅耶荷德与同时代苏俄乃至整个欧洲许多现代导演一样，感到现实主义舞台的种种局限性，所以致力于寻找新的戏剧形式，破除舞台的幻觉。梅耶荷德“一直想按一种更为符合当代精神的方式工作”^[116]，因此他与老师——莫斯科艺术剧院的斯坦尼斯拉夫斯基的观点越来越有分歧：斯坦尼斯拉夫斯基主要把剧场作为表现生活真实或心理真实的地方，追求的核心是真实性；梅耶荷德则认为剧场是印象主义的，是表现理念的空间。他反对摹仿自然与生活，企图以舞台的独特语言来表达戏剧内容，从舞台技术的改革，发展到触及整个剧场和表演的改革运动，梅耶荷德是反叛现实主义幻觉剧场最重要的先驱者。从斯坦尼斯拉夫斯基的“把剧场性从剧场里赶出去”，到梅耶荷德的“让剧场回到剧场性”，梅耶荷德通过剧场性与风格化的追求，其反叛幻觉剧场的目标是创立剧场艺术独立自觉的美学，以及形成新的观演关系。

梅耶荷德，既有人把他与科伯联系在一起，也有人把他与布莱希特联系在一起，可见他是反幻觉剧场的主将。他的主要美学方法是借由东方戏剧的肢体训练、行为主义和意大利喜剧的表演方法，创造一种强调剧场意识的“人为化剧场”；他创造出自己的演员训练理念，称为“生物力学”。这些都和第四堵墙、心理主义认同作用的幻觉剧场背道而驰。梅耶荷德认为“将戏剧的大厦架构在心理学的地基上，就象将房子盖在沙地上，迟早有一天会塌下来”；而他要将“所有的心理状态转化成物理躯体性质的符号”。同时，梅耶荷德不满意现实主义舞台演出展示的是“病态的人类的好奇心”，而对事情的分析是小题大作和令人痛苦的。他的剧场性却是要捕捉情绪的欢愉，首先是演员创造欢愉情绪，然后把这种情绪传达给观众，创造观众的欢愉。梅耶荷德提出与幻觉剧场相对立的重要概念是剧场性、假定性和想象性等；他创造的表演方法富有现代气息，适用于现代剧场。

贯穿梅耶荷德戏剧活动的主要线索是反叛现实主义舞台幻觉和创造风格化的剧场性这两个相辅相成的方面。那么，我们首先要追问的是在世纪之交，他思考了什么问题？为什么他必须离开著名的莫斯科艺术剧院，而“决不留下”？梅耶荷德早期曾在聂米维奇·丹钦科主办的音乐戏剧学校学习；1898年毕业后，就参加新建的莫斯科艺术剧院，成为斯坦尼斯拉夫斯基手下一名很有才能的演员，曾在《海鸥》等多部戏剧中扮演重要角色，他极富戏剧性的表演和超人的文化素养，获得包括契诃夫在内的时人的好评，被称为个性非常独特的演员；但也遭到包括曾经把他推荐给莫斯科艺术剧院的丹钦科在内的批评，认为他的表演过于夸张、生硬和“神经质”，其思想倾向“是尼采、梅特林克和转变为忧郁的激进主义的狭隘的自由主义的奇特混合物”^[117]。梅耶荷德自己也时常感到烦恼和不满，由于极其鲜明的个性与风格，他渐渐不见容于莫斯科艺术剧院。他在艺术观念上开始与莫斯科艺术剧院产生分歧，首先是他指责现实主义只利用了演员的声音和面部表情，而不是利用他的整个身体，以及身体的所有姿势、手势及动作；由于现实主义追求的理想是“被动的”、心理的动作，因此便无法通过风格化的办法来使一出戏清楚地显示出构成及其内部节奏。其次，在戏剧与现实生活的关系上，他认为莫斯科艺术剧院的演剧是一种对社会持消极态度的“中庸之道”，喜欢它的是一些“资产阶级观众”。梅耶荷德主张应当使舞台重新和现实联系起来。具体而言，他抨击剧院不应该上演聂米维奇·丹钦科的平庸之作《在幻想中》而排斥高尔基的剧本《小市民》。梅耶荷德的思想与行为被丹钦科视为“背叛”了莫斯科艺术剧院，也激怒了斯坦尼斯拉夫斯基，终于在1902年，他与莫斯科艺术剧院分道扬镳，到外省从事研究新的现代化的演技艺术。永远探索新形式，永远地前进，这是梅耶荷德的革新信念。作为现实主义幻觉剧场典范而著称的莫斯科艺术剧院，与当时如火如荼地发展起来的现代戏剧运动的不相适应，梅耶荷德敏锐地感觉到这个问题，并以强烈的革新愿望回应了这个时代性问题。他的反叛莫斯科艺术剧院，实质上就是反叛现实主义幻觉剧场。

处在20世纪新旧交替风云变幻的特定时代背景中，梅耶荷德个人所走的破旧立新的途径概括起来主要有三种：首先，接受象征主义、表现主义等现代主义戏剧流派，反对传统的幻觉剧场；其次，借鉴东西方的假定性艺术，创造剧场性；最后，回归远古戏剧和民间戏剧形式，建构非幻觉剧场。其反叛的高潮，也就是最有建设性意义的革新是创建了“构成主义”（constructivism，或译结构主义）和“生物力学”（biomechanics，或译有机造型术），用以抽离现实主义。构成主义侧重舞台布景反幻觉，生物力学侧重演员表演反幻觉。总之，梅耶荷德采用许多新奇的表演技巧和舞台技巧，融合各种现代主义艺术理念，发展出与日常生活不同的造型性与想象性表演艺术和舞台艺术，被统称为剧场主义（theatricism）。

（1）从象征主义到表现主义，反叛幻觉剧场。

为了突破现实主义幻觉剧场的束缚，寻找新的表现形式，梅耶荷德早期热切接受过象征主义的影响。象征主义可谓重在主观表现的艺术流派，19世纪末形成于法国，率先在诗歌领域由魏尔伦、马拉美发展起来；在戏剧家中梅特林克、易卜生等是奠基者。象征主义戏剧的基本特征是主观性与内在性。象征主义者宣称他们的艺术是平淡乏味的自然主义的反叛。自然主义主要摹仿外在和客观的物质世界，象征主义则关注内在和隐秘的精神世界。梅特林克表述为“心理活动——和那种仅仅是表现一种实事的活动相比，它的高尚是无限的”^[118]；对这种难以捉摸和把握的主观内在世界的表现则必然带有模糊性和神秘性。对于生活与艺术的关系，如果说自然主义侧重于摹仿日常生活现象，象征主义则要揭显内心的“本质生活”，并且认为“本质生活”的意蕴可以在日常生活及其环境中找到某种客观对应物，即象征。此外，作为对话的戏剧艺术，象征主义比起现实主义重视潜台词甚于台词。梅特林克说：“在那些必需的台词以外，你几乎总是可以发现平行地存在着一种好象是多余的对话，但是只要仔细地考察，你就可以相信，这才是那种灵魂应该深沉地倾听的地方，这才是那种向灵魂致意的地方”；“一切都隐藏在我每句话的下面，也隐藏在你每句话下面”^[119]。现实主义幻觉剧场有时也采用潜台词，但它的作用只是表现人物心理和人物关系；象征主义则是超个性的，是为了表现存在于人物之外、剧情之外某种神秘的力量的运动所造成的气氛、情调，以及剧中人“深沉地倾听”所产生的感受。被现实主义者指称为形式主义的象征主义戏剧，自然很注重作品的形式美的追求，甚至具有唯美主义倾向。美国戏剧理论家约翰·加斯纳说过：“‘美’是许多受象征主义影响的剧作家所喜爱的字眼和吞没一切的热情。”象征主义追求音乐型的戏剧结构，重视运用灯光、布景等舞美手段，取得如音乐那样的交响、综合、立体的艺术效果。关于这一点，在阿庇亚和克雷的象征主义舞美革新中已有充分论述。最后，比起左拉的自然主义“用味同嚼蜡和干瘪苍白的词句来处理生活的真实”，象征主义非常注重语言的诗性与象征意涵，试图使每句对白都“如同栗子和苹果一样味道十足”^[120]。

梅耶荷德叛离莫斯科艺术剧院后，开始寻找象征主义等新剧场美学。1902年，梅耶荷德领导一个由年轻演员组成并自称“新戏剧”的剧团，到外省城市演出。新剧团经常演出一些与莫斯科艺术剧院美学原则相对立的剧作，尤其与其创造逼真生活画面的风格相矛盾，采用直接面向观众的独白、旁白和粗俗的闹剧冲突等生动活泼的手法，目的在于打破“第四堵墙”，打破舞台幻觉。受到西方新思潮的强烈影响，1903年，梅耶荷德把剧团更名为“新话剧社”，演出易卜生、梅特林克、豪普特曼、契诃夫、高尔基等“新戏剧”作家的作品；剧团的改名标志着它正式与自然主义幻觉剧场分道扬镳。在梅耶荷德看来，象征主义正是一种和自然主义/现实主义针锋相对的新艺术流派，它能使创作腾空而起，挣脱日常生活令人沉闷和厌倦的罗网，把艺术家引上风光无限的顶峰，那里看得见神秘莫测的事物，能发现理智所不能理解的、隐秘的生活意义^[121]。梅耶荷德热切地接受象征主义，主要是因为他渴望着一种“有巨大概括力的艺术”。他力图把象征主义戏剧那种若断若续的对话、朦胧的预言和变幻莫测的诗的意境用粗俗的舞台语言体现出来。最初的实践取得了一些成功，如霍普特曼的《沉钟》、普希贝舍夫斯基的《雪》和梅特林克的《莫娜·瓦娜》等剧的演出都引起了轰动^[122]。为了进一步的舞台革新，梅耶荷德仔细研究过阿庇亚和戈登·克雷等人的戏剧思想，如阿庇亚的塑性舞台和灯光设计、克雷的条屏布景等。在亚历山大剧院排演瓦格纳的歌剧《特里斯坦与伊索尔德》时，梅耶荷德成功地把克雷的垂直结构和阿庇亚的水平表演区熔于一炉，形成了独具一格的歌剧舞台结构。这个给演员的雕塑性造型提供一种严肃背景的舞台是写意的，以局部代替整体，如船帆代表海船、一堵墙代表城堡等。他还使舞台行动服从音乐总谱和节奏，而不是歌剧脚本。《特里斯坦与伊索尔德》一剧成了梅耶荷德剧场改革的重要里程碑。

在改革历程中，梅耶荷德发现戏剧艺术中许多当代问题，并创造了许多新的戏剧手法，自此开始了真正意义上的现代戏剧革新。如在康米莎切夫斯卡娅剧院导演的梅特林克的象征主义戏剧《贝阿特丽斯的姐姐》；又如《戏剧的工作坊》中表达的革新精神与内容，是“帮助未来戏剧史家准确地评定‘戏剧工作坊’的意义：帮助导演苦心孤诣地寻求新鲜的表达方法，帮助观众充分了解是什么赐给了新戏剧灵感”^[123]。在梅耶荷德看来，“新戏剧”的出现几乎独有地是象征主义的。从梅耶荷德对契诃夫的态度特别能看出反叛与革新的实质：其批评莫斯科艺术剧院上演的契诃夫剧作，主要针对导演工作，而不是针对他确认为象征主义同道的契诃夫。契诃夫获得这个称号，是因为“新的神秘剧的命运”的重要性和因为他创造了人物形象“穿着一种木偶戏中常见的服装，在‘乡巴佬’中跳舞”^[124]。梅耶荷德甚至通过直接把契诃夫与梅特林克比较，而给予契诃夫最高的称赞。对莫斯科艺术剧院的作品《樱桃园》的批评特别表明了问题之所在，梅耶荷德认为“契诃夫剧作的力量，并不在于蟋蟀的蛐蛐声和狗的吠叫这类表面效果方面，而在于自契诃夫剧作中那种独特的节奏，这种节奏创造出一种意在唤起观众想象力的‘神秘的诗意’”^[125]。1904年，梅耶荷德说服契诃夫让渡这个戏剧作品给他的剧团，并导演了他自己的《樱桃园》版本。梅耶荷德扩展了对莫斯科艺术剧院的批评：从没有能力上演象征主义戏剧到没有能力上演契诃夫。众所周知，在许多方面契诃夫原来是被定义为莫斯科艺术剧院的剧作家。契诃夫是被梅耶荷德召唤到他的革新事业中来的许多过去和现在的大师之一。

在1913年出版的《论戏剧》（On the Theatre）中，梅耶荷德表达出“自己将是一个在戏剧界唯一能够胜任和最重要的人物”。他的使命是到了这个时代，应当发表一个文集，为子孙后代谋划和构想新的戏剧，正如记录在他的作品中的那样，这将给俄罗斯戏剧的未来指明道路；他的这种抱负和在演员训练方面的实验，在十月革命前的那些年，用文献记载在杂志《三橘之爱》（Love of Three Oranges）中。

如果说象征主义使戏剧摆脱了刻板地摹仿自然的藩篱，那么表现主义则使戏剧在剧本创作、舞美设计、表导演风格等更多方面，从根本上清理了“幻觉剧场”。首先，表现主义戏剧的特征是主观性，与自然主义、现实主义摹仿生活真实相反，表现主义试图通过舞台演出表现心理的、精神的真实，表现人类潜意识的真实。表现主义也主张通过主观精神和内心体验表现世界的幻象，但这里所谓幻象，是事物更深一层的形象，也就是事物纯粹的真实，与现实主义幻觉剧场的“幻觉”是完全不同的概念。表现主义者认为，那种靠经验而把握的图像不能表现事物的本质。德国表现主义代表人物埃德施米特说：“世界存在着，仅仅复制世界是毫无意义的。”^[126]所以，表现主义反对摹仿生活，反对体验派原则，认为舞台上的真实无足轻重，主张戏剧应是“梦的戏剧”^[127]，是“灵魂的戏剧”^[128]，运用变形、支解、剪辑拼接的方法，破坏传统戏剧行动和人物性格的整一性，创造超验的世界图像。表现主义“再塑造”不同于现实生活的舞台形象，往往是无个性的、象征符号式的人物，用于表现主观幻象的活道具；对话也被压缩、变形，变得短促、神秘、费解，有的仅仅是惊叹语，类似于只有姿势动作的默剧；演员表演时应该跟在生活中的说话方式不一样，表明自己是在演戏。对于传统戏剧，表现主义戏剧更具颠覆性：戏剧结构完全失去了“整一性”，剧情呈跳跃式、非逻辑性；人物沦为象征性符号，舞台布景简单而抽象，富于刺激色彩，但不表明具体的时间和地点；语言狂热、激烈、神秘而令人费解，有时则短促如“电报式”；演员表演风格化，夸张、怪诞，充满了狂暴的手势和肢体语言。自亚里士多德以来支配西方主流剧场两千多年的戏剧传统开始瓦解^[129]。象征主义、结构主义、表现主义、立体主义，各种现代主义的表演风格梅耶荷德都借鉴过和实验过，他最终寻找到自己表现派艺术的戏剧语言。梅耶荷德可谓把戏剧革新进行得很激烈、很彻底，在他执导的一系列革命性的演出中，给戏剧带来了一种新气象：“他重新肯定了观众在剧场中具有‘作梦的权利’，因而走向了表现主义的一方。他强调形式表演的‘塑性’（这是他最喜欢使用的词），并设法迫使观众参加进表演里去。”^[130]

（2）从风格化到剧场性，创造非幻觉剧场。

梅耶荷德在不断的探索中寻求自己的剧场表现形式。排演布洛克的小剧本《杂耍艺人》，梅耶荷德获得了另一种成功。在《论戏剧》前言中，梅耶荷德写道：“给A.布洛克妙不可言的《杂耍艺人》巧妙地设想种种方案……成了决定我的艺术道路最初的动力。”这是因为他开始真正认识到了戏剧的假定性。与此同时，他开始了打破舞台与观众界限的探索，让演员通过脚灯而面对观众，把观众吸引到舞台上来，使舞台成为一个巨大的幕前部分。更重要的是，梅耶荷德在《杂耍艺人》中找到了自己，感到需要开始新的剧场性实验。由此，他走出了象征主义，甚至表现主义，从现代派回归了传统与民间。实践证明，古代戏剧或民间戏剧更富有生气的精神，才是梅耶荷德要找的剧场性。从古希腊和中世纪的戏剧、意大利的即兴喜剧、东方戏剧以及傀儡戏中获取灵感，梅耶荷德用来丰富他的演出艺术，并建立起独树一帜的风格。他提出了“风格化”这个术语，坚持在每次演出中，导演及演员都得为他们正在上演的剧作找到合适的风格与情调；他认为剧作形式的显现是先于内容的，在搜寻每一种形式之时，自由地借鉴每一种为人所知的戏剧源泉：中国与日本的传统戏剧，印度的卡塔卡利舞剧、即兴戏剧的杂技表演、古典的舞台与巡回演出小舞台、中世纪与文艺复兴时期的戏剧、马戏团与杂艺厅等。一种不可压抑的创新力，能够调动一切舞台潜力，能够囊括过去，但不是找些古董，而是要找到一切生气勃勃的手法，以打破舞台与观众之间的障碍。这一切目标在于创造一种与现实主义舞台幻觉不同的风格化的现代剧场性。

“剧场性”是梅耶荷德演出理论中最基本的因素，它正是幻觉剧场的对立面，非幻觉剧场的重要特征。在《论戏剧》中，梅耶荷德总结了自己的导演经验，从理论上阐述了戏剧艺术的“充分假定性”^[131]原则，并说明“这一观念之所以提出，是为了反对舞台上那种拘泥于现实的、充满世俗习气的自然主义”。显然，贯穿梅耶荷德的戏剧思想，早期使用新兴的“具有高度艺术概括力”的象征主义，或更具有颠覆意义的表现主义、结构主义等现代派艺术手段；后来借鉴东方戏剧艺术的“充分假定性”，以及采用复古和民间的具有鲜活生命力的艺术手段，把戏剧革新建立在从古希腊罗马悲剧到莫里哀，从民间游艺到瓦格纳，从意大利假面喜剧到普希金的传统，其革新目标都是为了反对幻觉剧场，创造一种非幻觉的具有独立美学自觉的戏剧艺术。

从追随现代主义到追求剧场性并非一种突变，梅耶荷德首先是根据彼得堡象征主义的圈子来谈“风格化戏剧”的问题，同时把这些思想放到了和康米莎切夫斯卡娅合作的实践之中，努力创造一种风格化的剧场性。《论戏剧》一书显示出梅耶荷德的舞台演出已经形成自己独特的风格，以至于布罗克（Blok）^[132]批评他的剧作《露天的戏棚子》（The Fairground Booth）包含太多的“梅耶荷德式的”^[133]东西。梅耶荷德显然开始自信地认为他的工作将是独一无二的，需要一种更广泛的传播，超越地域界限，并且值得保存下来留给子孙后代，即使这种工作从来没有真正在舞台上实现，但这不妨碍他把自己与先驱者联系在一起。在《露天的戏棚子》中，梅耶荷德明确地标举了自己“风格化”的剧场性。虽然这篇论文套用了布罗克剧作的标题，但论文的观点没有过多地牵涉到该剧作，而是把“露天的戏棚子”换喻为一种戏剧表演的风格，以及梅耶荷德一直探索的创造这种表演的过程。正是这种风格，或“风格化”，使他丢失了在莫斯科艺术剧院工作坊的位置，甚至在康米莎切夫斯卡娅剧院最终被排除出来，以及在亚历山大林斯基（Alexandrinsky）歌剧院因为上演《唐璜》而受到了批评。作为叛逆者和革新家的梅耶荷德有许多的形象，革命前他被描绘为丑角或哑剧人物形象，可以体味到轻蔑与赞许的态度共存，但即使遭受挫折和排斥，仍然坚持与幻觉剧场各种惯例作斗争，坚持追求自己的剧场性。《露天的戏棚子》中概述了各种戏剧历史，描绘了一种反幻觉主义剧场的传统，分享了许多俄国形式主义的发展。瓦尔特·本雅明（Walter Benjamin）认识布莱希特和梅耶荷德两人，他反思布莱希特的一种另类戏剧历史的建构，认为与梅耶荷德很类似，即服从“剧场性”本身。就梅耶荷德而言，“剧场性”的创造高峰体现在他所创立的舞台“构成主义”和演员的“生物力学”，以及打破二分剧场的观演关系等方面的实践探索与理论建构。(www.xing528.com)

“构成主义”和“生物力学”。作为导演艺术的奠基者，梅耶荷德开辟了一种可能性：对题材、戏剧情境、人物性格的艺术处理“不是为了它们自身，而是为了揭示较之剧本的题材、情境、人物性格更广泛、更重要、更普遍的内容”^[134]。但梅耶荷德不满足于此，因为这是严肃的现实主义舞台导演也可能做到的，而他要创造导演艺术的“魔术”，改变描述日常生活的演出惯例，在本质上创立另一种戏剧诗学。这种诗学使舞台摆脱只是复制人类日常生活表层，摆脱戏剧成为仅仅反映生活局部的镜子的艺术。为此，舞台空间是梅耶荷德最悉心探索的戏剧手段，因为它是剧场性最基本的物质表现形式。在其他导演那里，空间可能只作为一种实用主义的手段，而不是作为形象。这就说不上能够很好地运用空间，如果简单地让舞台空间空荡荡，也说不上一定就是质朴的空间。梅耶荷德所赋予戏剧的空间，如克雷、阿庇亚和莱因哈特的发现，给演员提供了一个高级的、完美的思维范畴和符合生活美感的形式。这就是他的“构成主义”。

“构成主义”一词来源于雕塑^[135]。大约于1912年，在俄国就开始出现构成主义雕塑，其外表上是各种平面和各种材料（木材、赛璐珞、玻璃、橡胶等）用玻璃条或钢丝等各种线条交叉连系起来，以表现作家的一种构想，但绝不企图摹仿任何事物。梅耶荷德从构成主义雕塑中获得灵感，把它运用到舞台上，创造了构成主义布景，以及一整套与之相适应的演剧方法，为的是把幻觉彻底地赶下舞台，赶出剧场。在构成主义剧场中，一切支持造成幻觉的东西全被否定，舞台赤裸裸地呈露在观众眼前。大幕取消了，灯光器材故意暴露，天幕也撇在一边，舞台砖墙毫无掩饰地竖立着。就在这砖墙前面的舞台上，一组由平台、梯子、斜坡等搭成的抽象布景，像是建筑工人的脚手架。观众进场，就一望无遗地看到这一切。演戏时，穿着工作服的演员登场，在这些平台和斜坡上来来往往。这样布景并不提供地点的幻觉，而只是演员动作的展览橱窗。观众看戏，完全意识到自己是在剧场里，不会以为舞台上发生的事情是真的。这是一种反幻觉的造型艺术，同时为演员表演提供了各种不同寻常的可能性。就在这赤裸裸的舞台上装置了用平台、斜坡、扶梯、跑道、栏杆、轮盘等组合起来的构成主义布景，演员在不同高度的平台上往来行动；像是建筑工人脚手架的布景，仅仅提供演员活动所必需的支点。平台与斜坡，过道、吊架与轮子又把舞台分成各种表演的区域，构成了一个永久性的却是“动态的”布景，有如“一部表演机器”。这也是简化演员们需要的一种方法，并使它能适用于新的表演风格，而这种风格中的杂技表演大多要有机器的帮助以获得最大的速度与效果。像布莱希特后期那样，梅耶荷德想让观众完全看到所有的舞台装置和灯光设备，所以他会把构成主义简单而稀少的布景装置直接摆在观众厅中，而从不为了制造幻觉而把它们藏到台唇拱的后面。有评论家甚至认为，这是出于经济开支的考虑，据记载，用构成主义演出《宽宏大量的乌龟》只花了二百卢布。诚然，梅耶荷德越来越想去掉舞台上的所有布幕和一切界限，去掉一切有特色的东西与装饰，只剩下舞台后面一堵露出丑陋砖块的墙才没有拆掉。演员在舞台上也要显得像是一丝不挂的样子，“一切从头开始……就像是创世的第一天似的”。这是他更深邃而难以和那个时代的人言明的想法。在法国有另一位戏剧大师科伯也在做类似的实验，而一直要到1960—1970年代的格洛托夫斯基和彼得·布鲁克，这种质朴戏剧或极简主义的美学和方法，才成了不言自明的一种戏剧思潮。在空荡荡的舞台演出，戏剧回归远古洪荒、开辟鸿蒙之初的尝试是从梅耶荷德开始的，所以有人认为归梅耶荷德所有的就是舞台空间，归斯坦尼斯拉夫斯基所有的是演员的表演^[136]。

梅耶荷德不仅从构成主义中找到了反对传统演出形式的方法，而且与之相适应进行演员表演方面的革新，始创以生物力学的原理规范和训练演员。这种训练注重表演的外在和客观化，演员要能适应翻跟斗、荡秋千、飞跃腾空等大动作，所以必须施以体操的训练、芭蕾的训练以及难度很高的其他剧场动作训练。通过训练，演员要能够体认与空间、时间以及他人的默契关系。“生物力学”还试图在演员身上激发出一种面对实际状况而做出具体快速应对的适应力。梅耶荷德戏剧革新的核心思想是发展一个“身体文化”的策略，让长期被异化的躯体回归于人本身，恢复人对自身躯体的主权和意识。在表演风格上，“生物力学”强调肢体动作对观众的影响力；在策略上，企图以“人工化”来对“逼真、自然”的现实生活加以解析。表演者和观众都必须意识到此层“人工化”的存在，而彻底地将“真实、自然”的概念瓦解掉。这是戏剧艺术在美学上的自觉。

打破二分剧场惯例。剧场性发展了新的观演关系，观众始终是梅耶荷德最重视的因素。斯坦尼斯拉夫斯基以观众仿佛并不存在的方式工作，梅耶荷德则要使观众成为演出的戏剧事件的中心。英国戏剧理论家亨特利·卡特总结道：“斯坦尼斯拉夫斯基告诫演员，他们一定得忘记自己是在舞台上。泰罗夫则告诫演员，他们得什么也不要记住。而梅耶荷德却告诫演员，他们必须记住，他们是观众之一”；“梅耶荷德发现了观众，他的发现使他从舞台中心走向观众中心”^[137]。梅耶荷德努力创造非写实的演出，想方设法让演员与观众直接接触，“有力的”剧场性意味着注意力应放在观众而不是舞台上。他在1907年写道：“我们的意图是，观众不应该只是观察，而应参加进一次共同的创造性活动；演员被单独留在了舞台上，与观众直接面对面，而从这两种真切的成分的摩擦中，也就是从演员的创造力和观众的想象力中，一种明彻的火焰被激发并燃烧起来了。”^[138]在舞台上演出的合起来应成为观众反射的一个“条件”。这里梅耶荷德的革新触及到幻觉剧场的根本特征：是一种将舞台与观众隔离的二分剧场；他是在20世纪重新发现开放式舞台的长处的先锋。

梅耶荷德反对舞台幻觉，认为幻觉性戏剧的种种限制可以消除，进行实验的可能性便是无穷的。但在他进行各种舞台实验时，重点始终是放在表演与观众这一戏剧的真正载体上。他设置利用了台唇区这部分舞台区并使演出推进到观众厅之中，演员们根本无法借助幻觉进行表演，而是在明亮的灯光下不挂幕布直接向观众表演，摧毁了著名的“第四堵墙”的最后痕迹，剧场变成了只是一个表演平台，而观众便得以“呼吸到了一个时代的气息”^[139]。在《戏剧：一本关于新戏剧的书》中：梅耶荷德有选择性地使用叔本华、托尔斯泰、伏尔泰和富克斯（Fuchs）来支持发展他的观众观点：“在剧场中，观众的想象力能够提供语言之余的未表达出来的东西。”^[140]梅耶荷德关注的焦点是观众是新戏剧一种强有力和新鲜的元素，可以胜任参加完成舞台的创造性任务；同时他赋予演员创造的独立性，在集体同意的戏剧理解的框架内创造，这是对于他个人在莫斯科艺术剧院表演时失败的一种回应。由于赋予创造性的责任，梅耶荷德要求在修辞风格和可塑性方面，演员必须拥有足够的技巧与观众交流戏剧的精髓；而他认为这些技巧正是莫斯科艺术剧院及其学校无法提供给学生的东西^[141]。在《戏剧：一本关于新戏剧的书》最后部分，论文通过伊凡诺夫（Ivanov）关于古希腊戏剧和酒神精神的赞美，说明发展一种观众和表演者之间新的关系的意义，在于使他们“参与一种共同的创造性表演”^[142]。总之，对于未来戏剧的规划，剧场中新的观演关系是梅耶荷德反复强调和分析的关键点。反对幻觉剧场，就必然要求剧场破除观众和演员分离，成为精神和身体交流乃至共同创造的场所，所以，梅耶荷德的剧场性可以看作20世纪剧场中心主义的开端。

1960年代之后，反叛幻觉剧场任务基本完成，但是每当剧场艺术家深入到诗情戏剧的底蕴，便对梅耶荷德的导演创作和个性发生兴趣，乃至在今天的剧场中，梅耶荷德的身影仍然无处不在，因为他的戏剧美学思想播下了许多逐渐萌生的种子，如开放并摆脱幻觉布景的舞台，假定性的舞美设计，演员走向观众席，演出中引进开场白，演员拿着东西表演，公开检场，演出中插入电影片断，使用聚光灯和道具特技，引入串场演员，转台，舞台按垂直线与水平线分割，合唱队上台，以及许多新奇的表演技巧，与日常生活不同的造型性与想象性表演艺术等。所有这些革新表明梅耶荷德拒绝舞台空间处理的现实主义美学原则，追求戏剧艺术的假定性、风格化的剧场性和舞台语言的灵活性。这些变革背后包含着丰富的戏剧思想、观念和独特的艺术哲学。

2.科伯反叛自然主义幻觉剧场

科伯反叛自然主义幻觉剧场，主要体现在他创办老鸽巢剧院和他的理论著述。其历史贡献首先在于舞台革新，剥裸舞台，创造一种更加灵活的表演空间，在那里戏剧文学和剧场技巧可以和谐共存，复兴思想和行动的自由。这对法国以至欧洲和世界舞台革新产生深远影响。其次，科伯的新戏剧理想总是把剧场与道德、宗教上的目标相联系，同时又与法国文艺复兴的抱负相联系。最后，科伯追求戏剧演出的仪式化，从而打破剧场幻觉，开启20世纪戏剧仪式化的先河。

科伯致力于改变戏剧本身及其影响生活的方式。源于对当时戏剧界的不满和愤慨，科伯所期望于戏剧的是一种新的开端，突破旧戏剧安逸、虚假的惯例，创造“一种空荡荡的舞台”。在安托万的“自由剧场”把自然主义戏剧发展到顶峰之后，引领潮流的是科伯的老鸽巢剧场，也就是说，科伯开始反叛自然主义幻觉剧场，成为倡导新戏剧革新运动的领导人。他想按照自己的理想建成一座未来新戏剧的“大教堂”，同时致力于戏剧教育，培养一批开创新局面的戏剧新人。人们越来越认识到，科伯甚至比天才的阿尔托“更全面、更具体、更实在地影响了法国戏剧”^[143]；正如纪德所言：“他把自己的名字深深地铭刻在了戏剧史上，而法国戏剧自从其光荣的努力以来再也不是原先的那个样子。”^[144]可以说，科伯的戏剧理论和实践跨越文化和国界，对20世纪世界戏剧产生了广泛持久的影响。

首先，科伯的主要戏剧实践是创办“老鸽巢”剧院。“老鸽巢”首次开张只存在七个月，就因为第一次世界大战爆发而被迫关闭，但已然体现了科伯自己的戏剧理想：“在崭新的基础上建立一种新戏剧。”这种新戏剧既有别于自然主义的幻觉剧场，又不同于神秘莫测的象征主义，“科伯向往的是莎士比亚时代那种简单而又富于创造精神的真正艺术，志在恢复戏剧的质朴、自然、高贵与尊严，最终使老鸽巢成为一座新戏剧的大教堂”^[145]。1914年，巴黎乃至整个欧洲称赞科伯和老鸽巢已经使莎士比亚和莫里哀恢复了新鲜和诗意，使演出与原著无与伦比地接近甚至契合，并且显得很鲜活。人们发现，塞纳河右岸的巴黎商业剧院作为自然主义幻觉剧场，主要是为了迎合衣冠楚楚的资产阶级观众；而塞纳河左岸的老鸽巢剧院不到四百个座位的规模小而实验性强的剧院，演出的剧作讲究质量，从不迎合观众，而是试图引领新思想和新艺术的潮流。科伯指出，新戏剧艺术“必须能够教育人们并给以他们健康的精神食粮，而不是智力的大杂烩或麻醉品”^[146]。

在对现实戏剧深入思考的基础上，科伯的理论著作《论戏剧革新》在言辞激烈、结论果断地剖析了法国舞台之后，正面提出一系列的革新主张，总体上反映了科伯的新追求。新戏剧理论上要求在剧目、演员、导演、舞台和观众等方面都与旧戏剧不同；而首要的是新戏剧要求具有新导演，新导演要能够改革舞台上种种华而不实的手段，废除镜框式舞台和制造幻觉的布景、道具及其他机械装置，回归质朴。“让其它他里胡哨的东西消失吧，对剧作而言，留给我们一个光秃的舞台就行！”导演的定义则是：“导演不是布景，而是语言、姿势、动作、沉默；同时也是姿态和语调的质量以及空间的使用。”^[147]与此同时，科伯强调新戏剧应该培育新观众，“对严谨、充实和有活力的艺术极为敏感”的观众，必须具有能够欣赏严肃戏剧的高品味^[148]。《论戏剧革新》是科伯第一次对自己创造性工作的清晰表达。他说：“真正的演员，和素朴粗制的木板平台作为舞台，我将承诺演出真正的喜剧。”这表明“真正”的戏剧，将与自然主义舞台幻觉形成鲜明的对照。其言辞之中隐含了真实的物件产生真实的表演，而粗制木板显示“它们就是”。这是一种最高的舞台技巧，包含原木型的真实与素朴，不沾染上幻觉主义。在《论戏剧革新》中还不能完全道出的思想，在科伯其他文章中变得表述更为形象丰满，如“光秃秃的木版”（bare boards）将成为统一剧场及其戏剧学校风格的首要因素^[149]。这就是先知先觉、大智大勇的科伯的风格，与阿庇亚、戈登·克雷的舞台改革一脉相承，后继者更有格洛托夫斯基的“质朴的戏剧”、彼得·布鲁克的“极简主义”及其空荡荡的舞台。

其次，科伯的新戏剧理想总是把剧场与道德、宗教上的目标相联系，这种方式表明他对戏剧本质的理解与梅耶荷德不同。梅耶荷德在著述中越来越表现出对于教堂的敌意，特别是谴责天主教堂及其制度上的腐败，而科伯却再度皈依天主教。在《论戏剧革新》中，无论是剧团道义和社会精神特质的描述，还是未来学生演员的训练，都用一种宗教的术语表达：演员将得到灵感，因为“一种道德感”，而新戏剧将“对演员进行启蒙，使之进入艺术伦理”^[150]。无论是否有那么多如其所希望的献身艺术的追随者和剧场的服务者，科伯执意提出老鸽巢的新戏剧精神是：

新精神……我不敢说一种宗教精神，但我知道它是一种爱的精神。为了美的爱，为了单纯和为了谦虚的工作，我希望表演……结合在一起，在一个与那个名字相称的领导者，精力充沛而无私，与演员们结成“手足兄弟”的导演，为了艺术，心甘情愿工作，心甘情愿睡觉，心甘情愿生和死，不是完成一件事情，而是直到新的精神已经被灌输进戏剧艺术。^[151]

剧场是社会的舞台，在时局不稳乃至战争年代，新戏剧的理想很自然地与国家、民族甚至政治的观念不时纠结在一起。科伯提出戏剧应当是一种为了整个时代复兴的灵感；能够胜任服务于国家的使命，而国家应该在一个具有很好的组织的社会里，确保戏剧的安全和成长^[152]。科伯赋予他的“老鸽巢”剧院和戏剧教育的抱负，正是一种法国戏剧的文艺复兴：

我发现除非经由一种社会的变革，否则剧场就没有真正改观的可能。新的戏剧形式将来自新的生活、思考和感觉方式……我们的小教堂，我们的实验室，我们的学校，不管我们用什么来称呼它——但倘若我们诚实地描述，它不是别的，而只是一个重新开始，或者，更恰切地说，是一种准备。^[153]

科伯描述在剧场和社会之间一种循环共生的关系，戏剧提供复兴的灵感给社会，而又按照社会的发展，创造出新的形式，反映社会的变化。但是，科伯与梅耶荷德不同，他很审慎地避开民族戏剧的政党政治问题，他认为戏剧只有当它“停止为一种宣传而成为一种仪式”^[154]，才能真正恢复它的目的和意义。因此，戏剧的仪式化越来越成为科伯的追求。作为阿庇亚的学生，和作为“很有文化修养的人和感觉很敏锐的艺术家”^[155]，科伯的戏剧仪式包含宗教仪式与文化仪式双重含义。在著述中，科伯对大众观众的理解具有某种宗教复活的特点；而其戏剧实践远离中心，实验大众戏剧风格和作品。这是“艺术戏剧”和其他先锋戏剧所不曾做到的。科伯呼吁享受津贴的戏剧应疏散化和外省化分布，作为一种回应，便是他自己隐退到法兰西农村进行戏剧演出活动。他希望戏剧“征服我们的城市并扩展到乡村”^[156]。同时，他建议这些剧团发展它们自己的保留剧目。这也是他在老鸽巢剧院工作时的特点。与最初显著不同的是，科伯越来越把戏剧当作一种特殊场合的庆典，与当地的文化和事件相联系，但很小心地区别这种社区大规模的节日活动，和希特勒的国家社会主义者的大规模群众事件之间的界限。和梅耶荷德不同，科伯在根本上选择远离政治，走向民间，走向宗教，追求一种宗教和文化仪式化的戏剧。在他足迹所及的地方或社区，为正在迅速发展变化的地区的新戏剧开拓了道路。科伯的努力使戏剧越来越远离了资产阶级制造幻觉、麻醉精神的自然主义剧场。而到了20世纪下半叶，戏剧的文化仪式化成为实验戏剧追求的主潮，在彼得·布鲁克、尤金尼奥·巴尔巴等人那里，都有着遥相呼应和新的发展。