亚里士多德在《诗学》中区分史诗和悲剧，前者是叙述，后者是摹仿。叙述要求演员“出角色”，摹仿的最高境界则是“入角色”。亚里士多德的理论为西方戏剧规定了范式，西方戏剧摹仿性、写实性一直占主导地位。真实性原则在某种意义上就是戏剧的原则，不管是自然主义、现实主义还是现代派，真实性的神话已成为西方戏剧创作的无意识。戏剧的虚构故事是现实生活的摹仿与再现，人物若想使自己的表演获得真实性，就必须像现实中那样举手投足。表演动作的有效性，不仅取证于台词，还取证于现实，动作与现实间的逼真程度是幻觉剧场潜在的美学追求。这是西方戏剧表演模式中的基本前提[84]。
诚然，亚里士多德发展了古希腊“摹仿”论的传统，在《诗学》里所确立的主要是现实主义美学原则。亚里士多德给悲剧所下的定义：“悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，“借引起怜悯和恐惧来使这些情感得到陶冶”[85]。关于悲剧是“行动的摹仿”、“不采用叙述法”和强调情感的作用等理论主张成了几千年剧场艺术的灵魂。与此相关联的演员艺术，《诗学》也有一段形象的表述：“自然与矫揉造作的差别，就象特俄多柔斯的嗓音与其他演员的嗓音的差别一样。特俄多柔斯听起来，就真象他所扮演的角色在说话一样，而其他的演员则不是如此”，因为“自然是有说服力的，而矫揉造作则适得其反”。表演艺术应该符合现实生活，符合自然的本来面貌，符合剧本中所刻画的人物形象。在此，亚里士多德关于表演的“摹仿”、“自然”等概念，为幻觉主义剧场艺术开辟了道路。西方戏剧一般所谓继承传统，就是指继承《诗学》所奠定的现实主义传统。古罗马的贺拉斯著有《诗艺》，基本继承了亚里士多德“摹仿说”和“移情说”等美学观。文艺复兴时期的莎士比亚认为现实生活是表演艺术的基础，无论念词还是动作，都应该合乎常识，合乎人情常道，戏剧是情感的戏剧，摹仿的戏剧，演员必须化身为人物形象，戏剧演出应该陶冶人的性情等，基本上也继承了亚里士多德艺术摹仿自然的美学思想。18世纪狄德罗在哲学、美学上继承了摹仿自然的现实主义思想，并将之发展成熟。其著述《演员的矛盾》主张“用心摹仿自然”，在自然门下作一名潜心向学的弟子，才能成为真正的“大演员”。后来，幻觉主义“第四堵墙”理论也导源于狄德罗。莱辛在《汉堡剧评》中提出戏剧作为时空艺术，应该是一种“动的绘画”，具有绘画摹仿现实的逼真性。浪漫主义时期的歌德和席勒同样继承和发展了亚里士多德的美学理想，认为戏剧是摹仿的艺术，但不应该成为鄙俗的现实的再现，而是“不仅必须摹仿自然，而且还必须把自然完美地再创造出来”[86]；艺术对于自然有双重关系，“既是自然的主宰，又是自然的奴隶”[87]。总之，在亚里士多德之后，理论家和剧作家不断地加强和深化《诗学》的戏剧传统，而演员更在实践中贯彻和发扬了这个传统，如被称为“自然派”代表的泰马和“表现派”的哥格兰都主张“演员应当在镜子前练习”，致力于使自己的表演接近生活真实的自然，“把一种自然的说话方式和活动方式介绍进了悲剧”（哥格兰对泰马的评价）[88]。被称为英国的泰马的欧文、意大利悲剧演员萨尔维尼，也都是为悲剧表演力争自然的著名演员。到了19世纪末，亚里士多德所奠定的现实主义戏剧传统发展到了高潮，出现了自然主义幻觉剧场的极端形式。正是在这个历史时刻，斯坦尼斯拉夫斯基（C.Stanislavski）作为演员、导演、理论家和戏剧教育家，在亚里士多德、贺拉斯、莎士比亚、狄德罗、莱辛、歌德、席勒等人的理论，以及泰马、欧文、哥格兰、萨尔维尼等人的实践基础上，建构了系统的戏剧体系，就是这个体系成了亚里士多德戏剧传统的集大成。回首西方剧场历史，我们找到了斯坦尼斯拉夫斯基的准确位置，即作为幻觉剧场的高潮式、终结式人物。也就是说，在体系草创时期，斯坦尼斯拉夫斯基自觉地继承与发扬了西方戏剧的伟大传统，对幻觉剧场进行了总结，其理论基石正是现实主义美学观，重点是解决表演的真实性问题：演员要在舞台上自然、真实、真诚和富于激情地把角色塑造出来。具体地说，是以西方戏剧的摹仿和展示性为逻辑起点，其理论旨归是追求真实性的神话。作为幻觉剧场的终结者，无论是前期的体验派艺术，或后期的形体动作表演法，都贯穿着他对剧场表演的真实性具有绝对性和普遍性的信仰。这就出现一个真实与幻觉的矛盾问题，这也是西方亚里士多德戏剧传统的潜在问题。那么站在临界点上，斯坦尼斯拉夫斯基体系，是如何回应这个问题，并开启了20世纪剧场的划时代变革的？
现实主义理论奠基于亚里士多德《诗学》中的术语“摹仿”，这原本是讲戏剧，或其他艺术形式，如何与生活相关联的问题。摹仿的原意可能是艺术创作如何摹仿自然的原理而创造，并非简单的真实与不真实的问题。而说到艺术之真，这是戏剧乃至一切艺术形式永恒的追求，这一点从斯坦尼斯拉夫斯基到布莱希特，从现实主义到现代、后现代主义没有本质的差别。在构成真实性的途径上，如果以扮演为戏剧的实质，也就不存在一种演出形式比另一种演出形式更“真实”的问题。另一方面，所有戏剧都是间接区分与验定生活的符号学手段。如果一定要追问斯坦尼斯拉夫斯基体系是不是现实主义，答案是既是现实主义，又不是现实主义。前者指它对亚里士多德以来西方戏剧传统的继承和总结性特征，后者指它对现代主义表演学的开启意义。作为一个严肃的戏剧家，体系充满了传统的戏剧理论的成分，但同时又把这些成分变成了问题。因此，可以肯定地说，体系不仅是幻觉剧场的终结，也孕育了反幻觉剧场的开端。
20世纪上半叶，斯坦尼斯拉夫斯基的工作是一个奇迹或神话，成为世界各国戏剧工作者的启蒙导师。创立“生物力学”表演法的构成主义戏剧家梅耶荷德（V.E.Meyerhold），就是斯坦尼斯拉夫斯基的学生；斯坦尼斯拉夫斯基的工作也影响了法国“民众剧场”运动的先驱者科伯（J.Copeau），而科伯的“老鸽巢”培育出杜兰和茹威等优秀的演员和导演；杜兰又成为“残酷剧场”创始人阿尔托的戏剧启蒙老师；德国的布莱希特，这位幻觉剧场最激烈的颠覆者，在晚期也做了一系列的斯坦尼斯拉夫斯基研究。如果说以上这些描述还只是从影响效应说明问题，那么真正能够证明这个反幻觉开端，还得从斯坦尼斯拉夫斯基是如何从幻觉剧场最终走向反幻觉剧场说起。(www.xing528.com)
斯坦尼斯拉夫斯基对舞台表演艺术的革新，是从对旧有方法的批判和超越开始的。他批判现实主义或自然主义再现真实的美学规范说：“艺术并不是生活，甚至也不是这一生活的反映。艺术它本身就是一个创造者。”[89]这道出了艺术追求的是一种创造性，而不仅是一种摹仿性。这种创造性艺术的目标不是摹仿生活的真实，而是要创造更高真实的生命，斯坦尼斯拉夫斯基表述为：“真正的演员是那个欲求在其自身创造出另一种生命，另一种比围绕在我们周遭的现实生活更加深刻和美好的生命。”[90]这样的追求显然与幻觉剧场是自相矛盾的：从对一个真实性的追求引发到对现实生活的否拒：台上的演出将会比台下的真实生活来得更加真实，也来得更加深刻。这是整个现代主义戏剧，包括布莱希特、阿尔托等彻底反叛幻觉主义剧场者的真实观。在这个萌芽于斯坦尼斯拉夫斯基这位幻觉剧场终结者的反叛传统中，艺术吊诡而又深刻地揭显了无创造性的现实生活的荒诞与虚假。斯坦尼斯拉夫斯基对真实性的探索，走到了对现实生活的真实性和原证性的质疑[91]。这就决定了体系不可能被锁定在现实主义幻觉剧场的美学典范，而是事实上开启了现代主义反幻觉剧场的源头。
作为20世纪初最伟大的戏剧革新家，斯坦尼斯拉夫斯基很善于反思自己的戏剧理论和实践，同时很敏锐地发现和吸收新的戏剧观念和方法。这首先体现在梅耶荷德这个幻觉剧场的反叛者与斯坦尼斯拉夫斯基若即若离的关系。梅耶荷德曾是莫斯科艺术剧院的成员，后来由于观念分歧而加入了象征主义表演流派，最后发展出自己的独立自觉的戏剧美学，成为构成主义的主要导演。不只是梅耶荷德发现了这个时代性的问题，斯坦尼斯拉夫斯基也逐渐对现实主义幻觉剧场存在的问题有所察觉，对新兴的象征主义戏剧方法有所感应。所以，斯坦尼斯拉夫斯基也开始在莫斯科艺术剧院上演象征主义戏剧，如导演了梅特林克的三个短剧，探索了一些新的艺术形式。1905年，斯坦尼斯拉夫斯基遇见梅耶荷德时写道：“我们之间的差别在于我只是力图探索新的东西，而对于实现这些东西的途径和方法还不知道；梅耶荷德呢，看来他已经找到了新的途径和方法，不过由于物质条件和剧团人力薄弱，还不能完全加以实现。”[92]于是，斯坦尼斯拉夫斯基邀请梅耶荷德回到莫斯科艺术剧院，在戏剧工作坊里当导演，以继续进行他的研究和实验。就这样他们开始了合作，在戏剧工作坊的成立大会上，斯坦尼斯拉夫斯基陈说年轻剧团的使命是“全力以赴去实现自己的主要任务——以新的舞台表演的形式和方法更新戏剧艺术”，因为“现实主义，日常生活场面已经过时了。非现实的东西主宰舞台的时代到来了……”[93]。这是两位20世纪初俄罗斯最伟大的戏剧革新家合作探索新戏剧的短暂的黄金时期。斯坦尼斯拉夫斯基后期发展的“形体动作”表演法，目的在于使演员摆脱偶然性、随意性和自发性的支配，可以说很大程度上受到梅耶荷德的启发。此外，斯坦尼斯拉夫斯基试图突破现实主义幻觉剧场束缚的努力，还体现在1912年与戈登·克雷合作在莫斯科艺术剧院上演了《哈姆雷特》。此时的克雷“正在寻找一切机会将他的观点付诸实践”[94]；两人虽然说不上合作成功，但该剧作为新象征主义的传奇剧目而上演了四百多场，使戏剧界人士大开了眼界。所以，我们说斯坦尼斯拉夫斯基最难能可贵的，在于他的思想是客观和科学的，而不是主观和保守的；他的体系是包容和开放的，而不是僵化和封闭的。法国剧评家多尔（B.Dort）就曾说过：“斯坦尼斯拉夫斯基不是要颁布一绝对性的美学教条，它们的存在只是为了被超越。”[95]如果把斯坦尼斯拉夫斯基放在整个西方现代剧场改革的视野中，我们发现体系既是19世纪现实主义幻觉剧场理论的发展高潮，也是20世纪反幻觉剧场的理论起点。这在下文的论述中将最直接地体现为，当我们讨论反幻觉剧场主将梅耶荷德、科伯和布莱希特时，我们不得不一再重新提到他们与斯坦尼斯拉夫斯基的关系。
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