20世纪自然主义幻觉剧场理论研究

“自然主义”最初意指唯物主义、现实主义等，逐渐具有哲学、神学和艺术等多种意义^[18]。追本溯源，自然主义发端于16世纪；到了17世纪，自然主义画家试图尽可能精确地临摹自然，达至“现实主义不曾强调”的“最高的强度和力度”^[19]。18世纪科学的发展，为19世纪自然主义时代到来铺平了道路。浪漫主义者对自然性的崇拜，率先推动自然主义思想的发展：

整个世界被设想为由动物、植物、星球和石头共同参与宇宙生命运动的一个统一的有机体。这个观念本身看起来近乎幻想，但它鼓励人们切实地观察和分析物质现象，以探明其运动原理，从而间接地滋养了尚在襁褓中的科学。^[20]

19世纪中期，浪漫主义“让真实的观念开始深入人心，为自然主义戏剧的最终胜利奠定了基础”^[21]。这标志着一种新纪元，人类以自然为基础、以实验为方法进入新世纪。然而，浪漫主义戏剧“跟古典戏剧一样，它也吹牛说谎”，甚至渲染“更加虚假的东西”^[22]，于是，自然主义戏剧以反对浪漫主义及其极端形式佳构剧的面目登台亮相。佳构剧的初衷是反对新古典主义戏剧，演绎真实的家庭婚姻生活，要求真实的舞台布景。19世纪中后期，佳构剧风靡欧美舞台，然而，“剧情被推向极端核心的地位，剧中的情感被推向极端的虚假，真实在此过程中消失殆尽”^[23]；更有甚者，佳构剧培养了观众模式化的戏剧观念和相对固化的审美趣味。左拉批评这样的戏剧观众“不太容忍真实，他们宁要四个值得同情的傀儡，而不愿要一个取自生活的人物”^[24]。那么，自然主义戏剧要实现科学真实的理念，对佳构剧的重新审视和反叛是必经途径。

自然主义戏剧承接18世纪启蒙时期发展起来的现实主义戏剧，狄德罗（D.Diderot）、博马舍（P.A.C.de Beaumarchais）和梅尔西耶（L.S.Mercier）等是现实主义戏剧的先驱者。他们反对已经僵化的远离现实的古典悲剧，提倡戏剧改革，创造出反映现实社会生活的严肃剧种：正剧。剧场将不只成为了解人生百态的学校，更应该成为如同梅尔西耶所说的立法当局。这些理念令人想起后来左拉、易卜生、卢卡契等人所赋予戏剧的使命，其中左拉走得更远的地方，在于对“真实”的极为强调。在1864年的书信中，左拉提出“屏幕说”：古典主义屏幕是“一个具有增大特性的玻璃体，它扩张线条，阻挡颜色通过”^[25]；浪漫主义屏幕是“一个折射力很强的棱镜，它能击碎一切光线，变幻成耀人眼目的光闪闪的幽灵”^[26]；现实主义屏幕是“一片很薄很明亮的普通玻璃，它力求变得通明剔透，以致影像能穿越而过，随后再现它们的全部真实。因此，在线条和色彩方面毫无改变：一种准确、明快和朴实的再现”^[27]。左拉对现实主义真实观的评价是：“我感到在现实主义屏幕中有坚实和真实的无限的美……我断言，它本身应当具有扭曲影像，因此把这些影像变成艺术作品的特性。然而我完全接受它的创作方法，即非常坦率地面对自然，把自然整体还原出来，毫无剔除。”^[28]左拉成为自然主义剧场的倡导者，其科学真实的追求是对狄德罗和莱辛真实观的继承和发展，与现实主义戏剧理论的客观真实范畴一脉相承。

布莱希特却认为自然主义戏剧是从小说（文学）发展而来。在法国，戏剧诚然深受自然主义小说的影响，如龚古尔兄弟《翟米尼·拉赛特》中的自然主义实验及其自然主义体系，提倡“近日的小说担负着科学研究和科学课题的工作。因此，小说可以要求有科学的自由和坦率……”^[29]，“胆敢用一种精炼的语言来描述一切”，使“人和事恢复其固有的生命”^[30]。自然主义小说立基实验，为自然主义戏剧的科学观做好了铺垫，即左拉所谓：“小说家们的作品在使观众习惯于自然主义的同时为戏剧作了准备，只要在戏剧中出现一位大师，就能发现全体观众早已作好了为真实进行热情辩护的准备。”^[31]

19世纪后期，左拉等自然主义戏剧家追求科学式的客观态度，以极尽真诚的笔触书写社会生活，扩展了“自然主义”的含义。1889年，霍普特曼的《日出之前》首次在德国公演，“第一幕演完以后，青年观众一再欢呼剧作者到前台露面，弄得反动派也不得不提高嗓音表示反对；一时间前后左右的男女老少观众都沉浸在青年人的欢乐之中，大伙儿以欢呼和顿足，来迎接新作者出台……”^[32]，随之“自然主义变得更加强大，成了万能的主人，指引着以其为主导思潮的时代前进”^[33]。按照戏剧词典上说，自然主义剧场是发生于1880年到1890年之间的一个运动^[34]。这是最严格和狭窄的定义。事实上，1870和1880年代，自然主义戏剧在法国达到高潮；十几年后，它才在德国和意大利出现；在英国，它始于19世纪90年代，其影响延续至20世纪初；它在美国的寿命最长，一直活跃到两次世界大战之间^[35]。自然主义戏剧理论以左拉为代表，体现在《〈戴蕾丝·拉甘〉再版序》（1873）、《自然主义与戏剧舞台》（1874）、《戏剧中的自然主义》（1880）等一系列著作。

广义上，“自然主义”和“现实主义”紧密相连，甚至交叉重叠；狭义上，“自然主义”出现于19世纪后期。自然主义戏剧是一种极端的现实主义模式，反映了19世纪的科学思维和科学精神。那么，如何理解自然主义戏剧的本质？这需要把它放在科学主义思潮之中，厘清自然主义戏剧与科学发展的关系。科学越来越发挥着巨大的作用力，贝尔纳的现象决定论提供了科学依据，孔德的实证主义提供了哲学原则；泰纳的《〈英国文学史〉导论》（1863）为自然主义戏剧提供了从哲学到艺术的中间桥梁。贝尔纳的现象决定论在19世纪形成社会性的氛围，人们相信“支配着路上的石块和人类的头脑的应当是同样的决定论”^[36]。左拉声称：“我们应该像化学家和物理学家对无生命物体所做的那样，或者像生理学家对有生命物体所做的那样，对性格、情感、人类以及社会的事实进行分析。决定论统治着一切。”^[37]孔德的实证主义是以观察为基础的哲学：“从培根以来一切优秀的思想家都一再地指出，除了以观察到的事实为依据的知识以外，没有任何真实的知识。”^[38]孔德把科学引入了纯理论的领域，左拉则把科学引入戏剧理论领域，自然主义戏剧的核心范畴即科学真实和科学分析^[39]。

科学真实的本质是现象真实。剧作家应是精细的观察者，创作应是准确记录真实现象，而情节、典型和想象等经典现实主义命题退居其次，真实即道德。为此，自然主义戏剧最重视对现实进行细致入微的真实再现，对舞台布景进行革新。左拉自称：“我只不过是一个查考事实的观察者罢了。”^[40]作为“观察者”像照相师一样，结果应是精确地再现自然，不带个人主观看法，不带任何成见，只是沉默地听取和记录观察到的自然；作为观察者，首要是一名记录员，而情节“应被安排在一部作品的次要地位”^[41]。淡化情节和典型，意在追求最大限度的自然和真实，自然本身已经足够“优美”和“宏伟”，剧作家“只须在现实生活中取出一个人或一群人的故事，忠实地记载这个人或这群人的行为即可”^[42]。作品成为一篇真实记录。新古典主义戏剧创造典型人物“按理应的面貌来改变本来就是如此的面貌”，“这就是那些值得同情的人物，男男女女的理想概念，用于弥补那些取自自然的真实人物的不良印象的不足”^[43]。这不符合自然主义戏剧要求的“真实”。作为观察者的剧作家，没有主观筛选和改变的权力，只有观察到的真实个体才能进入戏剧。至于理想和想象，属于浪漫主义的重要范畴。由于科学精神和实验风潮的兴起，以观察和实验为基础的自然主义戏剧，替代了充满想象力的戏剧。

自然主义戏剧另一核心范畴是尝试科学分析。科学分析的本质即实验，剧作家像科学家一样开展实验。贝尔纳“肯定实验的方法是普遍适用的”^[44]。这鼓励左拉将实验方法引入戏剧领域，进行一场划时代的戏剧革命。自然主义戏剧家同时担当了观察者和实验者双重身份。作为观察者，“提供他所观察到的事实，定下出发点，构筑坚实的场地，让人物可以在这场地上活动，现象可以在这里展开”；作为实验者，他必须指定实验，“使人物在特定的故事中活动，以指出故事中相继出现的种种事实将符合所研究的现象决定论的要求”^[45]。左拉认为：“作家的地位在这里非但不会降低，反而会大大提高。”^[46](www.xing528.com)

自然主义剧场注重分析，具体受到泰纳的理论影响。泰纳著名的三元素说：种族、环境和时代，“使人们相信心理学只是生理学的一章，性格的研究实际只是气质的研究，物质环境从各方面对我们的命运施压，个人的历史像民族的历史一样，服从于最严酷的决定论”^[47]。左拉从泰纳的三元素说中获得灵感，对气质的分析，强调人的生理性因素。左拉相信：“一部作品永远只是透过某种气质所看到的自然界的一角。”^[48]1868至1869年，卢卡斯·普罗斯帕的《从哲学和生理学角度看健康的和病态的神经系统中自然遗传问题，以及生育规律在妊娠病变治疗中的系统作用》，进一步影响了左拉“人是纯粹生理意义上的人”的观点和角度。在自然主义戏剧中，当剧中人物遭遇强大的危机之时，某些压抑的原始兽性就会复苏，“黛蕾丝和罗朗只是两头人形走兽”^[49]，作品“不过在两个活的机体上进行了外科医生在尸体上所做的分析工作罢了”^[50]，作者的意愿是成为“纯粹的自然主义者和纯粹的生理学家”。左拉自白：“巴尔扎克说他想描绘男人、女人和事物；而我呢，我把男人和女人合而为一，但允许有本质的不同，我使男人和女人受制于事物。”^[51]科学分析的积极意义在于将科学的进步成果直接应用到戏剧创作之中，是对戏剧革新的一种有益尝试。自然主义戏剧理论对科学元素的吸纳，令戏剧焕然一新，并拓展了戏剧空间。更重要的是，自然主义戏剧彻底打破了禁区，使一切真实现象和现实生活都能进入舞台，这无疑是戏剧题材的一次突破。然而，正如弗斯特所说：“人成为完全客观地观察、描绘和分析的对象，可以象理解机器的工作原理那样去理解人的行为，道德评价对人的行为象对机器一样失去了效用，因为人的行为同样为遗传、环境和时代所定。”^[52]这是自然主义戏剧理论的机械性。自然主义者似乎把科学当作了宗教，把文学当作了科学。“自然科学构成我们整个现代思想的基础。”^[53]左拉声明：“我的目标首先是一种科学的目标。”^[54]自然主义看重对生活真实的描述，从表面上看，戏剧似乎是最佳形式，但在实践上或许存在很多问题。在这个意义上，自然主义戏剧是实验戏剧。许多剧作家进行了实验的尝试，但真正成功的可能屈指可数。在弗斯特看来，只有“霍普特曼真正成功地把自然主义的一般原则和自然主义戏剧在表演的时间、空间方面受的限制协调起来”。^[55]自然主义和现实主义戏剧都强调摹仿现实，因而没有根本的区别。“真实观”是二者的共同基石，“即艺术的本质就是摹仿，是客观地再现外部现实”^[56]，但自然主义戏剧正如左拉所阐述的，“更加强调同自然科学家的相似之处”^[57]。感受和认知科学，带给现实主义者追求真实的勇气，对外部世界诸现象进行批判的力量；自然主义者却试图加入到科学的行列，用科学精神和实验方法来创作戏剧。随着科学元素的引入，自然主义戏剧更看重的是科学分析，而非现实主义戏剧的理性批判。“自然主义是一种更严酷的现实主义。”^[58]左拉建立了体系化的自然主义戏剧理论，特别是发展了现实主义的“真实”概念，将之扩展为自然主义真实观：“如实地感受自然和再现自然”^[59]；“字句、段落，篇章，整本书都应该响彻真实之声”^[60]。比起现实主义的“客观真实”，自然主义的“科学真实”要求有更大范围和更为彻底的真实，它追求无所不包的真实，绝对的真实，严酷的真实，不带任何粉饰的真实。从表面上看，自然主义剧作家不关心理想，也不在乎价值观念，更是忌讳提及“道德”一词；而实质上，科学真实的极度客观要求包含着一种态度，这种态度是隐蔽在客观性下的意识形态。换言之，真实地记录本身就是一种道德的体现，因为“脱离了真实就不会有道德可言”^[61]。浪漫主义的幻想在左拉这里是“伪善”，自然主义戏剧才是“真善”，所以左拉说：“我不知道还有什么比这更道德、更严肃的派别了。”^[62]

经典现实主义的理性批判更加明显而张扬，但自然主义的科学真实对绝对真实、残酷真实的强调，也蕴涵了道德批判的潜在命题。比如对社会下层和劳动人民艰辛困苦的侧重表现，本身便包含了自然主义者的道德批判态度。自然主义者甚至超越了一般问题的道德批判，进入了全人类的宏观题旨，希望通过科学的方法，来达到提高全人类认知的目的，这不能不说是一种更高程度的道德理想。甚至可以说，自然主义戏剧的宏观道德使命超越了经典现实主义作品中具体的道德倾向。左拉就认为自己是“实验论的道德学家”，自然主义作品的实用意义和高尚道德在于“和整个时代一起从事征服自然的宏伟事业，大大增强人类的能力”^[63]；而且“实验的观点本身就带有修改的观点”^[64]。所谓“修改”，本身就蕴涵了自然主义戏剧的道德使命。左拉宏伟的道德理想是希望改变的并非一时一地，而是增强全人类的能力。“实际上，伟大的文风乃是出自逻辑与明晰的。”^[65]一方面，自然主义戏剧继承了现实主义的理性精神；另一方面，左拉将戏剧的道德使命提高到了前所未有的高度，成为一种理想信念。然而，对自然主义的道德理想，理论界也提出了诸多的质疑。如弗斯特指出：自然主义理论自身存在着某种矛盾特性。自然主义者努力以公正的观察者的清醒态度与心灵高尚的理想主义结合起来，“对这个世界以及人类，他们既满怀希望，同时又很失望。这种内在的双重性质可以用来说明自然主义为什么有一些明显的不一致，但同时它又赋予了这场运动以某种辨正的张力”^[66]。在科学决定论的时代大背景下，自然主义者们宣称：“做善与恶的主宰，支配生活，治理社会，逐步解决社会正义的一切问题。”^[67]而正是这种信心，“促使他们去揭露育婴院的罪恶、矿工和奴仆恶劣的工作环境等等”^[68]。

此外，自然主义戏剧理论的“真实”，有人认为是极端真实的自我陷阱。从狄德罗和莱辛，到易卜生和萧伯纳，以至左拉的自然主义戏剧，“真实”作为核心概念，在极端化的理解下，为自身的被颠覆设下了陷阱。韦勒克指出：“艺术作品是人写的，不可避免地要表现出他们的个性和观点。”那么，左拉对绝对真实的追求，“只是导致粗劣的艺术，导致笨拙和毫无生气的材料展览”，导致“艺术同报道，‘文献’之间的混淆”^[69]。因此，自然主义戏剧想要推动现实主义的摹仿自然理念达到逻辑上可能的极限，将剧作家的任务简化为摄影和录音的记录现实，导致“它实际上是一种可怕的反艺术倾向，它对人的看法太狭隘，而关于艺术创作过程的观念更是误入迷途，以至难于产生流芳千古的佳作”^[70]。但不可否认，自然主义戏剧理论极端重视环境的描述和作用，将狄德罗的情境理论发展到极致，在科学真实的指引下，引发了19世纪末的演剧革命。围绕自然主义戏剧，掀起现实主义演剧探索的高潮，演剧理论在此阶段得到飞速发展，其中，真实的舞台布景改革是自然主义戏剧最大的成就之一。

追求真实的舞台布景是所有现实主义戏剧的共同目标，但自然主义戏剧发展并革新了舞台布景，使真实的舞台布景成为可能，并逐渐为大众所接受。自然主义戏剧以前，布景基本是无足轻重的陪衬，粗制滥造，浮华虚假，观众对此漫不经心，习以为常。如流行已久的透视布景，往往把许多道具不恰当地画到景片上去，景片阴影与舞台灯光所造成的阴影之间存在严重矛盾。演员本身不能靠近布景，否则就会漏洞百出。这些布景上的缺陷到了自然主义者手中才予以正视，加以克服，因为在自然主义演出中，布景已不再是背景，而是作为人物的环境存在。布景和道具的精益求精，让舞台设计达到前所未有的真实程度。实验戏剧需要倚靠舞台布景再现真实的环境。对自然主义剧作家而言，他们“每时每刻记下人所活动并产生事实的物质环境”，但这些描写未必搬到舞台上去，“因为它们已经自然而然地存在于舞台上了”，布景就是“一种连续不断的描写”，它“可能比一部小说中所作的描写还要更为精确而动人得多”^[71]。通过布景，“幻象油然而生”^[72]。自此，“布景的意义不但在于显示地方色彩或给予演员一个图解式的地点，而且，环境决定人的行为要超过其他一切，因此布景的作用主要在于显示角色的环境”，“布景要与生活中的环境同样的生动、具体和真实，按照左拉的意思来说是‘真实生活的复制’”^[73]。舞台布景因此在自然主义戏剧中占有举足轻重的地位。透过自然主义戏剧对真实舞台布景的尝试，人们“在舞台上看到那么突出有力的、那么真实得惊人的布景之后，你再也不能否认在舞台上展现环境现实的可能性了”^[74]。在几乎所有的自然主义戏剧中，剧作家不厌其烦地对舞台布景进行细微的描述，以帮助读者或观众进入真实的舞台幻觉。1879年，左拉的《小酒店》改编成戏剧上演时，布景把一个非常真实的小酒店搬上了舞台。演出结束后，左拉赞赏道：“我的全部想法在于对生活的真实复制，人们来来往往，或坐在桌边，或站在柜台旁饮酒，像把我们带进了一座真正的酒店那样。”^[75]左拉在《自然主义剧场》一文中，对“服装”和“道具”部分进行了更进一步的说明。巴黎自由剧院的创建者安托万（A.Antoine）是左拉自然主义戏剧理念的服膺者，他在1887年创立自由剧场，对追求逼真幻觉比起一般现实主义剧场走到了极端，因为它强烈地追求被称为“照相式”的真实效果。这需要技术或艺术手段的支撑。有人认为这是受到当时摄影技术和电影诞生的影响。诚然，从19世纪末戏剧和电影发展史来看，二者具有同体共生的关系。自然主义剧场和当时摄影或电影之间的密切关系突出地体现在法国自然主义剧场导演安托万身上，他是法国第一位现代导演，同时也是演员、电影工作者；他在剧场实践中，全面地以实物替换平面、虚假的布景，企图让舞台成为真实生活的一个活生生的片段。有趣的是，对自然主义的追求竟导致他后来舍弃戏剧而转向当时刚诞生的电影。安托万提倡将摄影机搬出摄影棚，舍弃特殊镜头，到户外去拍摄真实的景物，他将之称为“自然布景”。这是因为摄影机相对于剧场而言更易于捕捉“真实生活的片段”。所以，20世纪中期电影纪实美学理论家安德烈·巴赞（Andre Bazin）重新审视前辈足迹，发现安托万所找寻的是一种前--电影（pre-cinema），可见，安托万转向电影的制作不是一件偶然的事。于此，我们可以看到自然主义剧场和摄影或电影（影像的逼真幻觉的追求）之间的深切关系。再看摄影和戏剧的关系，二者的渊源主要体现在“暗室”（camera obscura）制造幻觉的问题上。摄影的观念（conception）并不是从19世纪才开始有的，远在文艺复兴时代就有用针孔成像的光学原则投射自然景象于密闭室内的墙上，形成相当精确的“暗室”建构。然而，在摄影找到它的化学配方之前，“暗室”制造幻觉的能力主要被运用到剧场里。摄影的发明者达给荷（Daguerre）并不是为了科学用途才去研究发明摄影，他对于机械影像的兴趣，始于他在剧场里运用投影和透明布幕制造出来的幻觉背景空间（diorama）。罗兰·巴特在关于摄影美学的重要著作《明室》中也提到“摄影是通过戏剧，而不是通过绘画才和艺术沾上边”^[76]。在了解“暗室”之后，就不难理解自然主义剧场的“照相式”风格了。从“暗室”的构造来看，“第四堵墙”的概念也就是必然的了；它是制造幻觉不可或缺的要件。早在17、18世纪，在“暗室”被运用在剧场时，“第四堵墙”的观念就出现了。莫里哀在《凡尔赛宫的即兴演出》中就提及此面看不见的墙；狄德罗在《演员的矛盾》中也要求演员不要理会观众的存在，就像有一道墙分隔了台上和台下^[77]。幻觉的制造还有一个要素是灯光，所有自然主义剧场在演出时都要求台下暗灯，这使整个剧场更像是一个“暗室”^[78]。

自然主义剧场最著名的舞台布景，可能是法国安托万在1888年导演《屠夫》一剧所展现的布景：“剧中的肉店案台上悬挂牛尸，以求逼真，在服装、家、房园和舞台动作上也有相同的企图。”^[79]在英国，开创了导演制度的梅宁根剧团在舞台布景方面拥有自身的见解，乔治公爵二世尝试避免采用对称的和占据中心的人物布局，以免这样的舞台缺乏生气，转而要求真实的舞台布景和布局，以制造真实的舞台幻觉。在德国舞台上，奥托·布拉姆为了追求布景的真实性，在演出霍普特曼的《日出之前》第二幕农舍时，舞台上设置了井圈、鸽棚、马厩、树木、花圃、长凳、圆门，以及各式门户，十分真实。评论家讽刺地说：“可惜他们忘记了一件重要东西，那就是个大粪堆，顶上立着一只公鸡正在啼叫！”为了加强真实感，奥托·布拉姆甚至还想方设法让观众能够闻到农舍的味道，但由于换景时味道无法散开，影响了下一场的真实，最后才取消了这个主意。而易卜生的《群鬼》与三个“独立剧院”的命运紧密相联，加上后来的莫斯科艺术剧院，促使自然主义理想通过新的表演和制作技巧，通过舞台灯光潜能的利用等完全被付诸实践。自然主义剧场对舞台布景的真实要求更是直接引发了舞台革命，使真实的舞台布景终于获得导演、演员和观众的普遍接受。

自然主义布景体系以逼真于生活为目标，无所不至地复制生活，堆砌细节，其目的是使观众产生舞台上的演出是发生于身边的真实的幻觉，到了19世纪，幻觉主义在自然主义剧场那里被推向了极端。此时，自然主义戏剧倡导舞台布景的革新要求舞台布景完全“与剧中人物生活的情境一致。因此，演员并不是在观众面前‘演戏’，而是在观众面前‘生活’”^[80]。除了在舞台上用实物替代平面式布景和假造的道具之外，对表演摹仿真实达到极致的追求是自然主义剧场最重要的特征。在这个方面，斯坦尼斯拉夫斯基走得最远。斯坦尼斯拉夫斯基体系作为演员培养和训练的方案，旨在让演员离开定型化、不自然的表演方式，也就是要求演员停止“表演化”的状态而进入真实存在的状态：“他（演员）不是在演李尔王，而是，他就是李尔王。”体系追寻的结果是：舞台上的“生活”竟比台下的日常生活来得更加真实。所以，我们说他是幻觉剧场的终结者，因为他回到生活真实的追寻，竟然导致对生活真实的质疑。这也就导致了对自然主义幻觉剧场摹仿真实生活律则本身的否定。通过在舞台上对真实的创造，揭示了日常生活的非真实性：因为一种无创造性的现实生活，在艺术家看来也就是荒诞和虚假的，甚至没有了存在的意义。在斯坦尼斯拉夫斯基的继承者与反叛者布莱希特、格洛托夫斯基、彼得·布鲁克等人那里，他们的表演革新，很重要的就是立基于对日常生活创造力丧失的批判。他们重新思考表演，打破第四堵墙，重塑观演关系，重新寻找戏剧与人类生活的本质联系。这就导致了从幻觉剧场到反幻觉剧场的革命。

对科学思维和方法的直接运用是自然主义剧场的另一个突出特点。自然主义者的科学实验精神，直接影响和引导了后来弗洛伊德精神分析学派的诞生；同时，自然主义戏剧理论将理性在人类生活中的作用最小化，为20世纪初表现主义和超自然主义等埋下了伏笔^[81]。

总之，自然主义幻觉剧场试图如实反映生活现实并对其进行分析，从而对社会施加影响力^[82]。这是19世纪末一个强烈的戏剧运动，从题材内容、舞台布景到表演方法，把亚里士多德式“摹仿”理论推向了极端。它反映生活要求一种“照相式”的真实效果，其实质就是在舞台上创造逼真的幻觉，所以自然主义是幻觉剧场的一种极端形式。在19世纪末到20世纪初，自然主义幻觉剧场过分地追求表面效果的逼真，甚至提倡真物上台，不惜以生活表面的真实代替艺术，这既成为自然主义本身的否定，也同时取消了艺术本身。对幻觉剧场，特别是自然主义幻觉剧场的反叛与革新运动也就随之发生。