幻觉（illusion）一词来源于拉丁文illusio，字面意思应指一种虚幻的感觉，甚至一种错觉（由精神疾病或催眠状态等产生），但作为剧场术语，“幻觉剧场”有自己特定的内涵，往往指一种非常写实的布景和戏剧手法[1]。艺术摹仿自然，达到惟妙惟肖，使人信以为真，混同于真实生活，所产生的这种错觉就称为幻觉；而把幻觉作为一种戏剧艺术的表现手法或追求目标，就是幻觉剧场。追根溯源，“幻觉”一词是从古希腊时期的文学艺术摹仿说衍生而来的。古希腊的赫拉克里特提出了艺术摹仿自然之说。亚里士多德在《诗学》中进一步确立了“摹仿”理论，把现实世界看作文学艺术的蓝本，艺术只是摹仿生活和自然。这种以摹仿为旨归的创作方法，必然导致追求幻觉效果。文艺复兴时期，在意大利形成了镜框式舞台，使观众通过一个画框去观看演出，像欣赏画幅那样。这样舞台上许多不必要让观众看见的东西，或对造成幻觉起破坏作用的东西，通过舞台框以及布景、灯光技术和各种设施的巧为掩蔽，以此净化了画面。镜框舞台对造成舞台幻觉起了很大作用，竟使有些人以为幻觉剧场布景就等同于镜框舞台。而到了绘画中透视学被运用到舞台布景中来，透视的方法使深远壮阔场景的展示成为可能，空间幻觉的创造产生了魔术般的效果。美国舞台设计师李·西蒙生谈到透视学在产生幻觉主义布景方面的作用时说：“文艺复兴以前，每个舞台都力求创造现实的幻觉，但也只获得局部的成功。文艺复兴发明了全部幻觉——绘画透视。”[2]所以，文艺复兴以后，透视布景主宰欧洲舞台：瑰丽的宫廷、宏伟的广场、楼台柱廊、森林洞穴、古堡残址，都在舞台这方丈之地上表现出来。
浪漫主义戏剧理论直接触及戏剧的幻觉问题。1823年，司汤达在《拉辛与莎士比亚》中谈及“幻觉”，他相信：在剧场中确实存在着“完美幻觉”的瞬间（尽管可能只延续几秒）；但他认为，在戏剧动作之中，或是对剧中人的景仰都不能让观众产生幻觉，幻觉产生于观众思考的瞬间，这正是悲剧给人带来愉悦的实质原因[3]。柯勒律治认为剧场把多种甚至所有艺术结合成一个和谐的整体，于是催生不同于各种艺术的独立效果。这一切源于对现实的摹仿，而摹仿建立在剧场与现实相似的基础上，相似是一切的关键点，当观众感觉到这种相似，便产生幻觉剧场的效果。据此，他提出幻觉剧场“自愿悬置其不信”（willing suspension of disbelief）现象[4]，即观众在自我鼓励的心理机制下，选择相信舞台上演出的一切都是现实。法国戏剧理论家萨塞则认为：“戏剧艺术是普遍或局部的、永恒或暂时的约定俗成的东西的整体，人靠这些东西的帮助，在舞台上表现人类生活，给观众一种关于真实的幻觉。”[5]在此，幻觉艺术被进一步明确化。到了19世纪，经典现实主义致力于让观众产生“真实的幻觉”，将幻觉剧场当作既定目标。现实主义戏剧大师易卜生说过：“在舞台上可以成功地表演艺术家、诗人、雕刻家和音乐家，但不是演员。剧院布景可以是城堡、教堂或者随便什么地方，但它不能自己就是舞台。如果这样做，错觉就会受到破坏，同时与它一起消失的还有所有的艺术感受。”[6]诚然，现实主义戏剧要求舞台布景的真实达到如此地步：“观众忘记自己坐在黑暗的观众席上，感觉进入了戏剧的时空，仿佛进入了剧中的餐馆、家庭，或是商业场所，看到功能性家具、流水的水槽、烘烤着真正食物的烤箱、正播放着的收音机和电视机。所有这些都帮助制造‘幻觉’。在‘幻觉’中，观众看到、听到日常生活中发生的一切。”[7]阿契尔对于舞台布景制造幻觉则如是说：“舞台是幻觉的领域，而不是现实的领域。在舞台上，假的珠宝至少和真的珠宝一样起作用。一幅森林的画景，要比把几棵枯干、下垂的小树不牢地安置在台面上，更有森林的气氛”[8]；而“在一幕戏进行中换景不但有其物质上的困难，而且必然有损于现代戏剧所致力以求的那种特有的幻觉状态。”[9]通过实践，法国的安托万（A.Antoine）发展了“第四堵墙”的学说，即把舞台口看作房屋的第四堵墙，这堵墙壁对观众是透明的，对演员则是不透明的。观众透过这虚幻的第四堵墙看到舞台上展现的“真实”生活。演员的表演首要目标在于制造出幻觉剧场：“演员通过恍若无人的真实的表演提高了这种幻觉。他们不会直视观众，他们之间彼此互相说话，仿佛没有旁人在场。如果演员看向观众席，那可能是为了制造他们一种印象：他们正透过窗户看花园、铁轨，或是看向另一个限定空间。”[10]这就是为什么说“严格意义上的现实主义戏剧表演中，演员根本不承认观众的存在”[11]，而“假若演员走出舞台，那他就真正地越过了自己的艺术界限”[12]。
自此，这种专门创造舞台幻觉的戏剧支配了欧美舞台，舞台上所发生的要求完全像生活中一样。随着技术的发展，如机械舞台、灯光媒介等的运用可以产生神奇的舞台幻觉，“以至当大幕升起时，观众常常会神志恍惚地被带进了另一个地区或时代，舞台成为了一个容纳无限空间和永恒时间的魔盒”[13]。而为了维持舞台幻觉，舞台背后的世界尽可能被遮蔽，“把幕后的秘密告诉剧院观众，这绝没有什么益处。舞台后的世界应该是一个隐蔽的世界，如果观众在这里学会过多的东西，那就会使他们以后得不到完美的享受”[14]。理论家莫迪凯·戈尔里克却指出：“幻觉手法企图消除舞台。事实上它想诱使观众建立一种信念：他们根本不在剧场里，而是在外部世界所发生的事件周围无形地徘徊。”[15]也就是说，幻觉剧场摹仿生活本来是为了接近生活，但最终可能导致舞台和戏剧艺术性的消失。
那么，“幻觉剧场”的实质是什么？非幻觉剧场又是从哪里出发？通常，从舞台和现实的关系来区分戏剧的幻觉和非幻觉，美国戏剧理论家道尔曼认为，幻觉可以分为两种：一种是欺骗的幻觉，那是要加以否定的；另一种是艺术的幻觉，那是要肯定的[16]。苏联的舞美设计家阿基莫夫则从纯粹舞台空间的表现区分幻觉与非幻觉：
幻觉主义方法把舞台视为一个包含着不明确深度的结构，在其中舞台设计家可以表现他所希望的空间幻觉。这种方法虽然允许舞台动作的不同程度的程式化，但否定真实的舞台空间。对于使用这种方法的艺术家来说，镜框舞台是必要的前提。(www.xing528.com)
第二种方法，有条件地可称为“构成主义”，把舞台看成是个已知量的空间，它的大小尺寸并不对观众隐瞒。在这个空间里竖立或放置一些有助于演员活动的东西，它也起了强调舞台真实尺寸的作用——但绝无幻觉性的目的。这样就只能达到间接的表现。这类艺术家并不需要镜框舞台，相反，他们还企图进入观众厅。[17]
这里幻觉主义的对立面是构成主义。幻觉手法让观众感到舞台空间是很辽阔深远的，远远超过舞台本身；而构成主义不隐瞒舞台的真实尺寸，并试图打破观演界限。从实践的角度，幻觉手法为了制造幻觉，使用镜框舞台和天幕等设备；重视场景的时间、地点、气氛等具体和真实的描绘，较多采用生活中的原型（或接近于原型），甚至把物象搬上舞台，使观众感到场景很真实；演员的表演也强调很强的真实感，容易使观众相信舞台上发生的事件是真的，因此对角色产生强烈的同情。而非幻觉剧场则取消镜框舞台，甚至剥光舞台；布景不强调具体地点、时间、气氛的描绘，使场景象征化或抽象化，甚至故意破坏场景的真实感；演员的表演强调剧场性，使观众知道舞台上不过是在演戏，可以有距离地欣赏、分析和批判。总之，幻觉剧场的特征从舞美角度说是写实的，观众与舞台隔离，第四堵墙产生幻觉；从演员的表演角度说是摹仿性的再现生活，舞台上展示性的演出以假混真；从剧本来说是以剧本为中心，注重性格刻画和心理表现等；从观众来说则是通过认同与共鸣，受到净化作用或精神麻醉。幻觉剧场的理论基石是亚里士多德的“摹仿”论，即戏剧是生活的摹仿，但作为摹仿品的舞台就成为了生活的复制品与附庸，失去了独立自在的价值。然而，舞台表现的真实显然缺乏艺术哲学基础，舞台上的表现只能是写意的和艺术概括的，不可能是生活的照搬。幻觉剧场尤其缺乏现代人追求真理与创造力的哲学基础。幻觉剧场从观众接受的角度，是隔离的，是虚幻的；弗洛伊德说这是生活的一种无害的逃避、安慰；布莱希特却说作为精神麻醉将有极其严重的后果。
既然幻觉剧场存在这么多问题，已经不适应现代人对人与存在的哲学反思，对戏剧艺术本体特征的追问，以及对现实社会政治的改造要求，那么反幻觉剧场运动就成为了20世纪戏剧变革的第一个重要主题。其反对的首要目标，最集中地把矛头对准现实主义幻觉剧场的极端形式：19世纪以来受到科学主义影响而兴起的自然主义幻觉剧场。
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