20世纪90年代，第五代导演的宏大叙事和寓言化模式逐渐在饱受争议中走向式微，呈现出毁誉参半的样貌，而以王小帅、贾樟柯、胡雪杨、娄烨、路学长、张扬、张元、何建军、吴文光、施润玖等为代表的新生代群体浮出地表。诸如《妈妈》（1990）、《流浪北京》（1990）、《留守女士》（1991）、《北京杂种》（1993）、《悬念》（1993）、《头发乱了》（1993）、《阳光灿烂的日子》（1994）、《长大成人》（1994）、《感光时代》（1994）、《周末情人》（1994）、《邮差》（1994）、《谈情说爱》（1995）、《浪漫街头》（1996）、《巫山云雨》（1996）、《家》（1996）、《爱情麻辣烫》（1997）、《小武》（1997）、《冬日爱情》（1997）、《美丽新世界》（1998）、《洗澡》（1999）、《月蚀》（1999）、《回家过年》（1999）、《十七岁的单车》（2000）等影片，成为整个90年代中国电影创作的重要景观。事实上，他们在真正出场前便受到业界的普遍期待和关注。在娄烨的《周末情人》拍摄期间，郑洞天曾充满期待地说：“这个摄制组，是中国最年轻的摄制组。在中国电影最困难的时候，他们能挺身而出，精神可佳。年轻人思想解放，想象丰富，相信他们会无悔第一次，能向观众奉献一部好电影。”新生代导演一开始他们自己也怀着能够游刃于“艺术”与“市场”的美好愿望，然而怀揣着强烈创作冲动和真诚诉说愿望的他们一走出校门，就面临着市场大潮和商品经济对中国传统电影体制的强烈冲击，有人形象地称之为“初涉影坛即入商海”。
这些年轻导演既没有来自政府资金的扶持，也得不到充裕的资金赞助，他们只能以“自筹资金、自拉班子、自行拍片”的方式开展创作。但他们筹来的资金十分有限，张元拍《北京杂种》的资金算是最多的，主要来自崔健投资的80万加上国外筹来的120万；管虎的《头发乱了》则靠主角孔琳千方百计地化缘才求得60万投资；王小帅花光他和朋友的积蓄，也只能以“黑白片”勉强维持《冬春的日子》的拍摄。这一时期，整个中国电影市场也开始显现出颓势和萧瑟的迹象。陈墨在谈论《感光时代》这部影片时说道：“这一拨年轻人确实没有当年的张艺谋、陈凯歌等人那么幸运，可以不考虑商业效应去专心拍摄艺术探索片。这拨年轻人要自己拉钱、自己还账，争得拍摄的机会本就极难，得到了机会之后，还要考虑电影艺术之外的问题，就更加不易了。”可以说，他们的创作既面临着资金不足、审査机制等重重限制和约束，也受到汹涌而来的商业片的冲击，导演“个人话语”究竟能在多大程度上得以显露，考验着新生代导演对电影艺术的“激情”、“坚持”和“执着”。韩小磊如此说道：“就在这个国产电影危难的历史时刻，突围后的这批年轻的电影人投入到这个电影空间里来了。他们在这个空间里游动、移位、选位、错位、退位、迷失，承受着从未有过的艰辛、苦涩和无奈，在成功与失败，欢悦和叹息，没有结局只有无尽的旅途跋涉，以对电影痴迷的爱，为艺术执着地献身和当今年轻人少有的坚韧与信念，心甘情愿地去经历着这一次没有曙光照耀的历史性的文化漂移。”正是在这种坚定信仰的驱动下、在前途未卜的选择中，他们毅然决然地走上了独立制片的道路，由此，1993年的中国电影市场浮现出一道别样的景观：“流浪艺术家”的先锋创作和自由电影人们的“地下电影”。
为了能够给予正确的引导，1994年，广播电视电影部下达《关于进一步深化行业机制改革的通知》，打破了地域发行由一家公司垄断的局面，即打破通过省级发行公司逐级向下发行的成规。1995年，广播电视电影部再次下达《关于改革故事电影片摄制管理工作的规定》，宣布除原由国务院批准拥有故事片出品权的16家电影制片厂外，其他各省、自治区、直辖市原来的国有13家电影制片厂均可拍摄出品故事片。另外，还规定如果其他社会法人组织向具有出品权的电影制片厂投资拍摄故事片，若其投资额达70%以上，可以署名“联合摄制”字样，影片由有出品权的电影制片厂出品。同年，上海市广播电影电视局组建，这一重大体制改革率先揭开了“影视合流”的新篇章，我国电影制片行业相应增加了不少收益。1996年“长沙会议”召开以后，电影主管部门在从经济上加强对电影的支持力度的同时，大大强化了政府运作和宏观调控，也不失时机地采取了一些措施，使第六代导演得以进入合法的电影体制内进行创作。1997年，《关于试行“故事电影单片摄制许可证”》颁布电影制片业放宽政策，随后又对民营企业独立制片“亮出绿灯”。这些政策强有力地促进了中国电影制片业新格局的出现，也在一定程度上满足了这些新生代导演对拍片指标和创作自由的诉求。影片《长大成人》的出现，可以说是标示着第六代集体“长大成人”，其“叛逆”姿态弱化，不再与主流文化的价值观念尖锐对立，使政府主管部门意识到了对第六代进行整合的可能性。
1998年，北京电影制片厂实行了“9830工程”（又称“青年电影工程”），上海电影制片厂也大力推动“新主流电影”的创作，由官方、制片厂和青年电影人共同参与，组成了“南北并肩”合作的青年电影工程，启用了一大批新生代青年创作人员。以经济手段而非行政手段和政治手段把第六代整合到了合法化的电影体制内，并创作出了具有新气象的作品，诸如《伴你高飞》（李虹，1996）、《美丽新世界》（施润玖，1998）、《网络时代的爱情》（金琛，1998）、《回家过年》（张元，1999）、《梦幻田园》（王小帅，1999）、《古城童话》（管虎，1999）、《冲天飞豹》（王瑞，1999）、《非常夏日》（路学长，2000）、《呼我》（阿年，2001）、《洗澡》（张杨，2001）、《月蚀》（王全安，1999）、《女人的天空》（吴天戈，1999）等影片，从而构成了90年代末中国影坛的新景观。
在被逼无奈或相对自觉地进入主流创作渠道之后，第六代导演一方面做了一些必要的妥协，另一方面也采取了“有进有退，有所为有所不为”的新策略。在避免与主流文化及其价值观念尖锐对立的同时，影片竭力坚持关怀普通人甚至是边缘人的文化立场和观点也在一定程度上坚持对电影语言、形式及类型的创新性探索。他们从普通人底层人及日常生活体验中获得了一种平民化的人生感悟和文化视点，用形而下的感性人生和个人叙事代替形而上的理性主题和宏大叙事。从内容层面看，他们淡化和稀释了传统电影“好一坏”“善一恶”的二元对立模式及其道德化的评价。从形式层面看，他们力图在一种符合大众欣赏习惯的常规叙事中切入人性的深层领域，建构了一种个性化、情绪化和感觉化的影像风格，这也使得他们的影片创作在电影语言、电影形式及其电影类型方面与世界电影的发展开始趋于某种同步。
第六代对包围我们的越来越视听化的感性世界有一种特殊的敏感和捕捉能力，或如他们自己所称，在这方面有着过人的“天赋”。此外，他们大多有过拍广告、MTV及各种短片的艺术实践和经历，构筑影像自然成为他们的强项。但在某些情形下，影像构筑没有与影片叙事有机地融合在一起，给人以突兀和破碎之感。“碎片”似的个人感觉和经验仍顽强地影响和支配他们的创作，使得他们的作品未能完全实现与大众文化及其欣赏趣味和观影习惯的对接。当然，也有《洗澡》这种因在国际上获奖而在国内外都取得了商业成功的个案，还有“都市电影”《爱情麻辣烫》斩获3000万票房等个别情况。除此之外，大多数影片在市场上的表现并不尽如人意。尽管市场和票房并不是衡量一部影片审美价值和文化价值的唯一尺度，但在电影已经在市场经济条件下被纳入工业化生产轨道并逐步向产业化方向发展的今天，倘若不能在市场上取得相应的票房以保证投资的回收乃至赢利，就有可能陷入难以为继的尴尬状态。第六代的大多数导演都希望能在电影市场上树立年轻人自己的品牌，并能够以各种类型和风格的“优质电影”去占领高品位的电影市场。但在彼时的状态下，除了他们自身要按照市场化的游戏规则和规范去寻找准确的市场定位和艺术定位之外，还得寄希望于电影生产体制，尤其是电影发行体制的进一步改革，从体制上为某种个性化、艺术化的电影提供差异化的生产渠道及相应的发行渠道。
可以说，第六代导演在时代浪潮的裹挟下完成了三次历史转向：1999年，“青年电影作品研讨会”的召开，标志着第六代被主流电影体制接纳，集体转型为在先锋性与大众性间沉着游弋的新生代导演；2003年，具有“改变中国电影方向的里程碑意义”的“11·13”座谈会，第六代导演告别与体制的“对抗”姿态，开启了可喜的“对话”沟通模式；2005年，“青年电影创作座谈会”的召开，以及电影管理层对“新生代导演”在主流电影运作体系及产业化进程中发挥促进作用的高度关注，象征着第六代彻底终结“地下时代”，开始跨步迈入主流消费市场。
【注释】
[1]陶东风．《博言天下》[M]．合肥：安徽文艺出版社，2012．
[2]刘卉青．网络时代：中国电影批评辨析[M]．北京：中国电影出版社，2015．(www.xing528.com)
[3]郭德钦．延安时期知识分子与马克思主义大众化研究[M]．北京：中央文献出版社，2013.
[4]章柏青，贾磊磊．中国当代电影发展史[M]．北京：文化艺术出版社，2006．
[5]吴小丽，徐甡民．九十年代中国电影论[M]．北京：文化艺术出版社，2005．
[6]系列影片《大决战》分为《辽沈战役》、《淮海战役》、《平津战役》三部。
[7]《中国电影年鉴》编辑委员会．中国电影年鉴1991[M]．北京：中国电影出版社，1991．
[8]杨远婴，潘桦．当代电影论丛90年代的“第五代”[M]．北京：中国传媒大学出版社，2000．
[9]张建亚．当代电影[J]．随感随想，1994（4）．
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