中国电影艺术发展中的民俗电影国际化策略

自改革开放以来，中国便以主动和自觉的姿态试图奔向世界，“走向国际”曾承载着无数人的梦想和渴望，而如何让中国传统文化走出国门向全世界传播，也成为文化领域念兹在兹的命题。随着市场化大潮的到来，“国际化语境”已经不再单纯地作为一种背景而存在，它还是一种强劲的动力，支配着人们去摸索和探求“走出去”的路径和渠道。中国在与世界达成互动和沟通的同时，其自身的文化经济及意识形态也会相应地受到这种互动的影响。然而，西方发达国家依凭其经济上的优势在国际关系中占据强势地位，这种强势话语和理念透过所谓的“互动”渗透到发展中国家的方方面面，有人将之称为“后殖民图景”，后殖民话语俨然在20世纪90年代已经作为一种事实标示着世界文化格局的新局势。在尹鸿看来，这种不平衡的互动性“带来了‘第三世界’国家一种普遍的民族情结：走向世界”。但是，他也指出，所谓的“走向”本身实则意味着“试图受到西方本位的世界主流经济文化秩序的接受和肯定”。所以，发展中国家走向世界的征程“包含了对所谓西方世界的趋从和对本民族意识的压抑”从这个层面来讲，新时期以来，中国电影迈向全球化、国际化的过程，也是走进后殖民语境的过程。

进入90年代以来，“第五代导演们，同样自觉地挥舞着现代主义的旗帜，延续着‘五四’新文化运动以来的启蒙视角，从历史到现实对人性作出了积极的理性追问，并以突围的姿态开始重新审视着中国传统文化的精义与沉疴”。张艺谋以其固有的姿态拍出了《菊豆》和《大红灯笼高高挂》，其叛逆和批判性的反思依然显示了精英知识分子的文化立场和视点，影片因与当时特有的意识形态氛围相抵牾，所以并未得以立即与观众见面。然而与在国内“禁映”境遇不同的是，由日本著名电影商人德间康快投资拍出的《菊豆》，获得了第63届奥斯卡金像奖“最佳外语片”、第43届戛纳电影节“金棕榈奖”等多项国际大奖的提名。由台湾“年代”公司出资扶持的《大红灯笼高高挂》，也获得了48届威尼斯国际电影节“银狮奖”、第64届奥斯卡金像奖“最佳外语片”提名等重要奖项。正是这两部影片获得的国际声誉使其受到媒体的关注，对于这种“墙内开花墙外香”的现象，电影从业者纷纷要求或以“特案”或以“修法”方式解禁影片。^[10]鉴于在国内出现的禁映及舆论，张艺谋及时调整了姿态和策略，在一定程度上淡化了叛逆姿态和批判性反思意识，主动寻求与主流意识形态及其价值观念的沟通和接轨，拍摄出了令人叫好的《秋菊打官司》影片获得了第49届威尼斯国际电影节“金狮奖”，使中国电影真正为世人所瞩目，并且走上了与国际接轨的必由之路。这一时期，海内外电影界掀起了关于张艺谋的讨论热潮，争论不断。

事实上，无论从美学、文化还是市场来审视这一时期的第五代电影，他们对视听语言的创新探索、对传统文化的反思都有着独特的价值和意义，尤其是对如何将中国文化推向世界的路径探索是极具开拓性的。当然，这些创新性艺术模式的出现也屡遭非议，它们在重重阻碍中得以锤炼和积淀，逐渐形成具有中国特色的电影创作新范式。市场化语境下的第五代导演，也一直在探寻艺术与市场之间的平衡点，在时代的变迁中不断灵活地采取新战略和新战术。(www.xing528.com)

由于有海外资金的支持，以及对艺术发自内心的热爱和执着，陈凯歌在九十年代依然试图从市场经济和大众文化中“突出重围”，这使得他的创作与九十年代的社会文化语境和意识形态氛围有些格格不入。在坚持了多年的精神贵族姿态并息影几年后，陈凯歌呕心沥血且又斥巨资制作的影片《荆轲刺秦王》，竟被人指责为一种“既媚俗也媚雅，既媚中也媚日，既造作又滑稽的‘不伦不类’”。也有学者对这部影片持有否定的态度，认为这部影片“注定失败”，是陈凯歌“私心杂念”过多的创作，既分散了创作精力，也分散了观众观赏的专注力，面对这部用心之作，观众表示看得很困惑。张艺谋在拍摄了未被通过的影片《活着》之后，再次及时调整了策略，寻求与大众文化相互沟通和接轨的思潮，拍摄出了对精英文化及知识分子具有反讽意味的《有话好好说》。张艺谋的拍摄内容逐渐从农村走向现代都市，舍弃了宏大叙事及依靠整体象征的寓言化模式，直接描述出了市场经济条件下现实人物的生存状态和精神格局。由于放弃了宏大叙事，《有话好好说》未能给观众提供一个想象中的“东方他者”，所以不能被西方批评家或某些西方化了的中国学者读解为一种民族寓言，因而影片未能像张艺谋的其他影片那样在国际上获得那么大的反响。对西方观影者来说这些东西早已有之，没有任何新鲜感和陌生感。尽管如此，张艺谋从农村转向都市、从文化传统转向社会现实、从宏大叙事转向个人化叙事的转变过程中，也不失其独特的审美价值和文化意义。