二十世纪以来中国电影艺术发展的探析

正是在“突出主旋律，坚持多样化”理念的号召下，主旋律电影不仅承载着国家主流意识形态，也开始吸收大众和市民文化的价值观念、创作方式，试图以情感为中介走进观众。确切地说，“主旋律”并非题材、风格、样式的问题，而是一种精神、一种思想范畴。有学者认为“主旋律”是那些“能够正确地反映我们的时代精神和我们社会的本质或某些本质方面的作品，我们就可以说它表现了时代的主旋律”。而“多样化”则是提倡电影作品实现从题材样式、表现手段、艺术手法等的丰富性，旨在鼓励优秀作品，是“百花齐放”的重要体现。可以说，“主旋律”与“多样化”是辩证统一的，主旋律的弘扬离不开艺术形式、创作实践的多样化。主旋律电影既需要从生活中挖掘素材，提炼具有时代精神的深刻主题，也需要将这种思想性渗透在风格样式、人物情节和细节呈现中。这一时期，“严肃性”与“世俗化”成为主旋律电影的两大重要标签。为提高观赏性和愉悦性，九十年代的主旋律电影在题材、风格、样式等层面开始趋向多样化，渐趋呈现出三重各具特色的景观。

其一，“大事不虚，小事不拘”、主流话语与大众话语巧妙缝合的重大革命历史题材影片。如表现英雄梦想和红色情结的《大决战》^[6]（李俊，1991），揭秘历史真相的《开天辟地》（李歇浦，1991），注重细节、场面逼真、传达人道主义关怀的《红河谷》（冯小宁，1996），展现伟人情感世界的《长征》（翟俊杰，1996），等等。这些影片积极适应大众观影心理，展现了自觉的民族意识。其中《大决战》上映后，引发了电影界的广泛关注。“《大决战》放映期间，全国几个大城市的影院都出现了场场爆满的情况，而且中途退场者很少。在北京、甚至广州、深圳都出现了黑市票现象，剧院经理们说这是很多年未有的现象了。”李俊导演认为这部主旋律电影之所以受欢迎主要受到历史原因、求知原因、情感原因和认识原因四个层面的影响：“《大决战》这部片子，据我了解的情况，领导、专家、观众反映都不错。从总书记、国家主席、总理、国务委员评价都说好；影协的老专家、社会科学院的专家、学者、电影学院的老师们，还有一些业余评论员，他们看了以后，也认为这个片子好，是‘里程碑’、‘有突破’、‘在中国是空前的’。”可以说，这部电影在探索如何创作思想性与艺术性相统一的作品上，成为一种标杆式的存在。

与此同时，随着《大决战》的热映，1991年、1992年甚至还掀起了一股讨论热潮，《电影艺术》、《当代电影》等杂志相继刊登了大量关于导演、编剧的个人随想、访谈记录及创作手记，理论界也从各个视角发出了不同的声音和见解。其实，单从评论的题目来看，电影界的关注点不仅有主题思想的讨论，还将视角聚焦于影片的人物形象、叙事节奏及表现手段等本体层面，有论者甚至注意到影片中的道具细节。如对影片中出现的“农民大嫂给小战士围上红围巾”的场景，就有文章认为这是影片“调动电影艺术独特的呈现方式，赋予这个并不新颖的细节以十分丰富的内涵，体现了‘军民鱼水情’却又超越‘军民鱼水情’的通用思路”。也有文章谈及影片中的形式创新，认为声音的运用“好就好在用夸张声音的‘虚假’，体现了艺术效果本质的真实，好在不是只靠对白、独白和旁白把所要表达的‘说’给观众，而是通过‘声音’的内部张力，用听觉艺术端出了盘子里没有的东西’，达到了‘声’有尽而意无穷的效果”。

尤为可喜的是，有评论者开始从“观赏价值”的角度来评判和审视影片，将《大决战》放在类型片的范畴内加以审视，认为影片“替代战争体验的心理与战争奇观的视觉冲击力”，满足了观众的“英雄崇拜意识与目睹伟人风范的渴望”，以大容量大制作营造出多层次的审美快感。其实，从对《大决战》的这一系列评论中，不难发现，业界对电影的评价标准也发生了相应的调整，开始有意识地从思想性和艺术性等多个维度和多个层面来审视影片。必须承认，这种电影观念层面的调整，一定程度上促进了主旋律电影的进步。

其二，领袖传记和英模人物题材影片。这类影片中的楷模人物开始走下神坛，从以往的“高大全”的形象转向“凡人化、世俗化”的立体化手法。如《焦裕禄》（王冀邢，1990）、《毛泽东和他的儿子》（张今标，1991）、《周恩来》（丁荫楠，1992）、《刘少奇的四十四天》（张今标，1992）、《蒋筑英》（宋江波，1992）等影片，展现了领袖人物普通的人性、人情；《离开雷锋的日子》（康宁、雷献禾，1996）、《孔繁森》（陈国星，1995）等精品电影的出现，更倾向于反映领袖人物的性格及真实的内心世界，引发观众强烈的情感共鸣。以影片《焦裕禄》为例，它在诞生前就面临着巨大的经济压力和思想压力，导演王冀邢说：“作为厂领导向厂里无法交待，职工意见很大，这使我们的处境非常困难。……如果我们再不想办法扭转这种状况，则很难维持下去，没法向全厂交待。”他还提到当时所面临的各种质疑和诘难：“连电影院的经理都说：‘影厂简直发疯了，想起拍《焦裕禄》这种题材，不赔干净才怪呢！厂内外要求下马的呼声直到摄影组停机时仍在持续，有人当面质问厂长：‘为什么要拍这样的片子？花100多万拍出来给谁看？’凡此种种，均断言《焦裕禄》赔定了。”^[7]即便如此，面临着政治上、艺术上和经济上的风险，影片并没有选择哗众取宠的形式创新，而是用革命现实主义的方法，朴实地雕琢出“深沉、凝重、悲壮、朴实”的艺术风格，以再现和表现相结合的手法塑造了感人至深的人民公仆形象。影片集中呈现了“风雪夜火车站上的灾民”、“群众为焦裕禄辩冤”、“送焦裕禄住院”、“为焦裕禄迁葬”等感人场面，由于“浓墨重彩地突出了焦裕禄和群众在这些重场戏中的动人的情感，就产生了艺术欣赏的新鲜感”。据统计，“1991年，影片《焦裕禄》拷贝数513个，创造了国产影片拷贝数量的纪录，该片发行半年发行收入为430万元”。《焦裕禄》不仅获得了以电影局为代表的官方部门的高度评价，也得到了广大文艺界人士的普遍称赞，甚至形成了“全国争说焦裕禄”的大好形势。这部影片还获得了1991年第14届百花奖“最佳故事片奖”、“中国电影金鸡奖”、“最佳故事片奖”等荣誉。从某种程度上说，影片《焦裕禄》的成功是对当时处于浮躁状态中的创作者心态的一种反驳和洗礼。

当然，《焦裕禄》是一部旗帜鲜明地宣扬信念和精神的影片，也是一部“官”、“民”同乐、雅俗共赏的影片，被称为“1990年电影的标志性作品”。这部影片将主流政治意识形态向大众化、市民化靠拢的市场策略，是与越来越普及、越来越深入的市场化、娱乐化的社会文化语境相吻合的。它避开了传统的冲突式叙事框架，采取“伦理化”和“泛情化”的叙事策略，将焦裕禄的政绩推入“暗区”，而把焦裕禄塑造成一个较为完美的道德楷模。这种市场策略取得了极大的成功，它通过伦理化的道德煽情使国家意识形态与大众化娱乐奇妙地“组装”在一起，从而在引发观众情感共鸣的同时，也收到了上佳的意识形态效果和观赏效果。但是，“焦裕禄”毕竟是“焦裕禄”，他的精神和人格是普通人难以企及的，只能仰视而不能平视，更不能有一丝一毫的“调侃”观众更需要的是更加平民化市俗化的英雄形象，来填充他们平庸烦琐的日常生活以及其背后的“精神空虚”。(www.xing528.com)

其三，采用日常生活题材来体现主旋律精神的影片。“主旋律精神是要通过多样化的艺术形式，高质量的电影作品，才能使广大人民群众真正喜闻乐见，产生巨大的社会思想效益和审美娱乐功能。”如表现传统美德和市民理想的《龙年警官》，描绘市民人生景观的《过年》等，这些影片“填平了政治权力话语、精英文化话语和大众文化话语之间的鸿沟”，体现了这一时期主旋律影片与传统精神、市民理想而不是启蒙精神、精英话语的紧密关系。影片《龙年警官》的出现可以说是满足了观众的这种集体无意识，准确地把握到观众的期待心理。影片主人公警官傅冬被塑造成一个当代英雄，但他的生活环境及他本人的姿态和所作所为都是极其市民化的。在影片中，他是三个女性所围绕的中心，经历了一场普通人潜意识里所神往的三角恋情。但影片着力突出和强调的，却是他的传统美德和道德的自我约束，从而完成了一个“世俗英雄”的塑造，反映了那些为既定目标不屈不挠奋斗的普通人以及他们身上可贵的精神和品质。

很显然，《龙年警官》的创作是符合电影观众关系的本性的——传统美德与市民梦想、宣教意识与娱乐享受奇迹般地缝合了起来。因此，有评论家准确地把《龙年警官》定义为“娱乐与教化的双重变奏”。从某种意义上说，《龙年警官》堪称主旋律电影娱乐化，而又不失应有的艺术品格和档次的一个成功范例。黄健中导演以幽默的方式将“对生活的认识”和“对艺术的严肃”两种态度巧妙结合，在他看来，“将艺术片、生活片、警匪片以一种幽默的方式处理，是符合当前电影观众的欣赏需要的，主人公的幽默感对于影片的成功至关重要”。

不管怎么说，英雄梦也只是源于大众社会心理的一种愿望和梦想，不能构成日常生活的主导。功利、实用、可消费性才是市民文化及其消费的主导特征，市民生存的理想图景就是“好好过日子”，影片《过年》表达的正是这一古老而传统的主题。古老传统与市民的人格原则、生存智慧及其世俗理想相结合，构成了现代中国市民日常生存的一幅最新、最美的图画。毫不夸张地说，《过年》是一幅市民人生景观、生存快乐及其理想的“清明上河图”。黄健中导演曾说：“我要求影片就是素描式的表现生活本身，而不再额外说什么。”他在创作中也坚持“质朴无华，不要镜头，不玩色彩”，换言之，“无论内容和形式都力求不显山不露水”。能否把《过年》也划入主旋律影片类型，恐怕会产生较大的异议和争论。但是，就影片表达的主题而言，把《过年》划为主旋律影片不仅理由充分，而且有积极的意义，有助于改变人们对主旋律电影的拒斥心态。

总的说来，九十年代，主旋律电影实现了独特的编码方式和叙事策略的突破，以世俗化走向完成了承载国家意识形态的使命，满足了大众的消费审美需求，为官方文化与市民文化的互渗探寻了新的出路，并在制作精品的道路上执着前行。不得不说，“摸着石头过河”是中国改革的形象化写照，无论是经济体制改革还是政治体制改革都是一个渐进过程，也是一个不断调整和变化的过程。这也就决定了包括主旋律电影在内的主旋律文化的基本姿态是开放和包容的，其基本精神具有很强的探索性和实践性。不过，随着改革的不断深化和经济结构的调整，主流意识形态也是要“变化”和“飞跃”的，是一个不断进行重构的动态过程。

当前，随着社会主义市场经济体制的确立，竞争成了铁的规律。以前那种以公平为主导、以效率为附属的价值定位，在市场经济中正好调换了位置，人们对个人物质利益和世俗享乐的追求成了一种天经地义的事情，以自我为中心的价值原则和取向也就有了一定的合理性。这就与主旋律文化所倡导的奉献、牺牲、集体主义产生了内在的矛盾和冲突。因此，如何克服和消解这种内在矛盾，寻求与新的社会文化环境相适应的新策略及新的增长点，寻求与市场和观众的良好对话与沟通，探寻艺术性与商业性的完美融合，是包括主旋律电影在内的主旋律文化在今后相当长一个历史时期内具有战略性的大课题。