施剑翘复仇案：戏剧与公共正义

除了推动了小说对新女性和道德主体的审视外，施剑翘的案子还在戏剧领域激发了对正义之形式的公众探索。这一部分将从以这桩轰动性案件为基础的戏剧改编来审视施剑翘对于戏迷来说如何象征了有别于官方所定义的秩序和公正的另一种正义形式。施剑翘所代表的正义既不同于建立在道德互利上的传统儒家正义，也不同于改革派的法治理念，它根植在“侠义”中。更重要的是，它是一种不由法庭提供、而从城市演出和剧场的奇观空间亦即“江湖”中产生的公共正义的形式。“江湖”这个词在隐喻意义上指涉着传统的想象中侠客周游世界并惩恶扬善的背景。这一审视反过来允许我们去思考对施剑翘故事的戏剧和小说改编如何质疑了国民党政权所界定的正义。

在二三十年代出现了大量描写勇敢的法外英雄和刺客以及自命为正义捍卫者的长篇小说、报纸连载小说、广播剧、戏剧和电影。学者们已经注意到了中国20世纪早期孱弱的国家形象是“侠”的复兴的关键原因。比如当时一位鸳鸯蝴蝶派的小说家顾名涛盛赞侠义故事的流行，因为它创造了一幅中国永恒的武术魅力的图景从而弥补了20世纪初期中国“东亚病夫”的国际形象（林培瑞1981，第14页）。侠的精神不仅是想象性的武术活力的信号，更是国民党试图统一中国和捍卫国家正义的理想主义之象征。1927—1930年之间武侠小说的流行达到顶点也许并不是一个巧合（林培瑞1981，第22页）。然而到了30年代中期，力图重新统一国家的热潮已经逐渐减弱，而日军在华北的日益崛起则愈加凸显了这种统一的失败。在这个背景下，侠的精神不再是一个属于统治政权的特质，而越来越联系着国家正义的另一种表达方式。

在城市媒体和娱乐界中，对施剑翘复仇故事的改编正是这样一种表达方式。公众把施案赞美为侠义的表达在戏剧作品的改编中尤其明显，它使得舞台转变成了一个类似“江湖”的场所。特别地，剧场提供了机会让公众去探讨当时处于国家控制下的正常新闻渠道所不能表达出来的真实事件。由于人们的情绪在剧院中很容易被激发，因此剧院在中国一直被视为非法、异端活动的潜在舞台，因此这样的探讨并不让人感到奇怪。流动剧团和街头卖艺者长期以来被描述成“江湖”的一部分。孟悦（Meng Yue）（2000）在讨论晚清的戏剧时，指出处于政府和趣味仲裁者的控制之外的流行的城市戏剧经常激怒这些精英。他们把剧场描述为女性道德败坏的潜在场所，是一个充满危险的、极易滋生越轨的情感和道德的地方。它在创作中从真实生活汲取素材的倾向使晚清戏剧变得更加成问题。早在1880年代上海的舞台上就出现了建立在“真实”、“即时”的当代事件之上的戏曲（与高度风格化的、以过去为题材并且极富幻想色彩的传统戏曲形成了对比）。孟悦暗示这种新的“真实生活”戏剧的不断政治化，指出“即时反映生活的戏剧把它的手段从‘看’扩展到了‘参与’，从‘展现’扩展到了‘评论’，甚至是间接的批评”（301页）。

20世纪早期的改革派赞赏这种“不合法”的戏剧的政治内涵。比如，晚清首次出现的新话剧之所以吸引改革派的知识分子就是因为它潜在地有着强大、甚至是异端的能力去煽动人们（马克林[Mackerras]1975，第117页）。比如晚清的改革家梁启超提倡白话小说和通俗话剧作为动员“人民”的方法。在他的文章《论小说与群治之关系》里提到，“世界，一切器世间、有情世间之所以成、所以住，皆此为因缘也。而小说则巍巍焉具此威德以操纵众生也。……刺之力，在使感受者骤觉。……在文字中，则文言不如其俗语，庄论不如其寓言，故具此力最大者，非小说末由！”^[24]1904年，陈独秀在梁启超的论述之上进一步扩展，特别强调戏剧如何能够在感情上打动观众：“戏曲者……易入人之脑蒂，易触人之感情。……人之思想权未有不握于演戏曲者之手矣。使人观之，不能自主，忽而乐，忽而哀，忽而喜，忽而悲，忽而手舞足蹈，忽而涕泗滂沱，虽些少之时间，而其思想千变万化，有不可思议者也。”^[25]到了五四时期，进步的戏剧家们发现现代话剧对于评论社会和当代事件格外有用（马克林[Mackerras]1990，第104—112页）。

30年代的戏剧仍然从当代事件中取材并打动观众，展示着潜在的异端的、或者说“侠”的内涵。施剑翘的真实故事的戏剧化改编正是这样一个建立在时事基础上的戏剧创作，它在实际刺杀事件发生之后立即改编为话剧。^[26]由于上海繁荣的娱乐文化那独一无二的规模和性质，在上海出现好几个根据同一故事改编的话剧几乎并不令人惊奇。话剧《天津居士林血案：施剑翘枪杀孙传芳》由“时代话剧团”在著名的黑帮头目黄金荣所经营的“上海共舞台”上演。原本计划于12月5、6日上演的为期两天的演出，延长并加演了一天。^[27]另一个有着几乎相同名字的剧目《施小姐枪毙孙传芳》由曙光剧社在东南大戏院上演，从1935年11月25日起连续上演了好几天。随后，它在新新花园戏院的夜场演出，从11月29日演到12月8日。《孙传芳被刺记》于11月29日和30日在福安游艺场上演，并于12月7日至10日在小世界剧场有过短暂的上演。其中最铺张且上演时间最长的作品是《全部孙传芳》，它于1935年12月20日至1936年1月14日在新改建的天蟾舞台每日上演。这个剧目剧名中途突然由《全部孙传芳》变成《全部复仇女》，也许因为这个剧院意识到，一个活着的女刺客的故事比一个死了的军阀的故事更为卖座。^[28]据报道，来自济南、青岛等其他城市的剧团也把施的故事改编成了话剧。^[29]

话剧改编所及的具体范围很难估计，观众的可靠数量也难以确证，但我们可以辨识出观众所具有的一些特征：观众有足够的休闲时间和足够买票的金钱。尽管它们不一定像传统戏曲那样吸引大批的观众，但它们比早期的话剧作品更具包容性。由于由左翼剧作家主导，20年代的话剧一般来说是相当具有排外性的。然而，到了30年代中期，建立在施案上的话剧享有了更广泛的号召力，迎合了上海越来越多的所谓“小市民”的趣味。这批小市民是读着鸳鸯蝴蝶派小说的同一群人，他们住在上海独特的弄堂里，也是早期电影的观众。^[30]

一些作品的更广泛的号召力从它们在当红剧院的上演可以很明显地看出来。上海共舞台所上演的作品《天津居士林血案：施剑翘枪杀孙传芳》，票价从楼上座位的二角到楼下较好座位的三、四角乃至六角不等。因此，票价是合理的，特别是相对于电影入场券的价格而言。^[31]此外，一些广告认为，正如真实生活中的轰动性事件吸引了广泛大众一样，这些剧作也是面向“社会所有阶层”。^[32]那个时期严肃的戏剧评论家对这些戏剧改编的艺术价值并没有发表评论，这表明了这些作品显然并非高雅艺术。最多不过是《戏世界报》刊登一则简短的、公式般的关于作品的捧场文章。一些流动剧团也在表演施剑翘故事改编的戏剧，这表明这一事件的戏剧改编传播到了上海以外的更广大的观众中。流动剧团所表演的剧目更可能脱离剧本而即兴表演，在各个剧团之间分享，并在一个指定的地点最多上演几天。

中国通俗文化的资料来源总是难以收集的，不幸的是，这个案例也未能摆脱这样的情况。考虑到施案所改编的话剧的性质多是口头并且有时是即兴创作的，剧本不大可能保存下来。然而，报纸上登载的节目单和广告却十分详细并给我们提供了关于这些演出的大致印象。许多这样的广告出现在更为商业化和大型的上海各日报上，包括《申报》和《实报》。广告也刊登在了专门的戏剧报纸比如《戏世界报》上。总的来说，这些广告承诺作品将使城市剧院观众享受奇观并能探索当代事件。

这些广告中浮现出了一种有意思的许诺奇观和保证真实性之间的紧张关系。一般而言，戏剧作品已经朝着更为现实主义地描写事物的方向发展。虽然京剧依然是高度风格化的，一个细微的手势，脸谱，或是马鞭的一挥就足以暗示动作或布景的意义，但是晚清的沪剧已经开始从真实事件中取材并采用现实的服装和生活化的道具。到了20世纪初期，新形式的戏剧发展起来了，包括在五四时期发展起来的现代戏剧形式“文明戏”，以及更流行更富观赏性的“时事新剧”和“时装戏”。后两种形式的戏剧特别具有同时传递真实性和奇观性的特点，它们也是以施案为基础改编的戏剧适合采取的一般表演形式。

广告中所宣称的“真实性”也许加强了承诺的表演的戏剧性和感情力量。在这样一个每日新闻和报纸都极尽炒作的时代，一个以真实事件为题材的话剧会比一个虚构的话剧显得更为吸引人和富有观赏性。比如，《施小姐枪毙孙传芳》的一个广告预告说这个剧是时事新剧，并宣称这个即将上演的、建立在真实事件基础上的节目十分值得一看。^[33]其他广告也宣传此类演出能够准确再现出施案中实际的军事战争和法庭审判。《全部复仇女》的节目单吹嘘，施从滨和孙传芳之间的军事斗争的真实故事只讲述这么一次。它保证服装是真实的，布景是华丽的，而道具——从加农炮到机关枪——与实物一模一样。这张节目单宣传道，壮丽的大结局处是一个充满戏剧性的法庭情景，广告保证即将在天津法院开审的施剑翘案将会是此剧的现实翻版。^[34]简而言之，尽管施案中的现实性已经很像故事叙述了，而故事叙述也在从现实中汲取着资源。广告中对真实性的承诺的确卖出了很多戏票。建立在真实案件上的戏剧也十分受市场的欢迎。

这些广告也表明，尽管这些作品许诺要做出真实的描述，但同时它们也必须取悦观众。它们被描绘成能在基本的感情层次上影响观众的夸张事件。到了30年代末期，上海大多数娱乐业已经以奇观为特点。孟悦（2000，第436—498页）认为，当娱乐文化在太平天国叛乱后从扬州转移到上海时，“展览型景观”（exhibition type landscape）在历史上也经历了一个从扬州的豪华花园（标记着前太平天国时期帝制下的城市力量）到以著名的上海大世界游乐场为代表的一批爆炸性增长的大众娱乐中心（explosion centers）的转变。这些新的娱乐中心是上海世界主义的新纪元在空间上的反映。它们是具有奇观性的，因为它们能够把来自世界各地的各种类型的戏剧和娱乐活动聚集在一个空间里并展览性地呈现出来（第439页）。同样的，在对上海电影的一项最近研究中，张真（2005，第42—88页）用语言学术语“洋泾浜”（这个词最初用来指吸收了外国词汇、从不同语言和文化相互混杂的通商口岸文化中生长出来的上海混合方言）来描述上海移民和工人阶级民众在文化上的世界主义。这个在慢慢成长为“小市民”的群体，展现出了对各种演出、娱乐的诱惑和体验的凶猛胃口。这些诱惑包括画报，游乐场，空中花园，茶馆，早期电影以及一切形式的戏剧表演。

图七 戏剧作品《孙传芳全部》的广告，《申报》，1935年12月26日。(www.xing528.com)

以施剑翘案子为基础改编的戏剧作品的广告反映了上海的语言世界主义。这些广告中的一些本身是相当夸张的。以原本题为《全部孙传芳》、后来在上映中途又变更为《全部复仇女》的戏剧的宣传为例，它的任何一则常规广告就是一个丰富而驳杂的文本，既包含了视觉上的材料也包括了文字上的信息。位于广告正中的是“全部孙传芳”（后来变为“全部复仇女”）几个粗体字。在标题上方，以稍小的字体写着“天蟾舞台”，这是上海几个大剧院之一。标题正下方引用了同一家报纸上登载的关于此案的新闻标题，包括“施从滨车站被害”，“施小姐十年徒刑”。最后是五张大幅照片竞相吸引着读者的眼球。正中位于戏名下方的是一张截取自戏剧作品和舞台布景的精致场景。另外四张照片分别放在广告的四角，是扮演主要人物施剑翘、施从滨、孙传芳及施剑翘之表兄施中诚的演员特写。标题、戏名和照片被文字所包围。以横、竖排版，这幅广告许诺了大量吸引人的卖点。

这幅广告的内容值得我们注意，因为它使我们知道戏剧界中有什么人物参加到这类作品的演出中以及它们的盛大程度。这四幅椭圆形的照片给我们展示了四个主要人物。我们看到穿着军装的扮演施从滨和施中诚的演员。扮演孙传芳的人则穿着传统的长袍，双手合十似在祈祷。照片中的施剑翘身穿一件华丽的——比新闻中广泛流传的施剑翘真人照片中所穿的简单裙子要华丽得多——也富戏剧色彩的裙子：施的手臂伸展着并指着一把枪。除了四张照片外，还附上一份列出其他演员及其对应角色的名单，表明至少还有另外十六名演员有着实质性的角色，其中包括一些出演妓女的人。

对熟悉戏剧界的人来说，这些演员当中的一些是非常有名的人物。扮演施剑翘的演员是上海有名的旦角赵君玉（1894—1945年）^[35]，一个专门出演女性角色的男演员。赵接受的是京剧训练，但到了30年代开始转向更为现代的话剧形式，在著名的文明戏以及更有观赏性的时装戏中都有演出。尽管旦角在上海戏剧界通常扮演的是女性角色，但是由一个男演员来扮演一个性别偏移的女侠，这背后的性别政治是一个有意思的转折，也使整个事情增加了戏剧性。扮演施从滨的人是另一个富有声望的上海京剧演员赵如泉（1881—1961年），擅长演老生，即年长的、英雄主义的男性角色，与更为年轻、浪漫的男性主要角色相对比。^[36]到了30年代，赵在上海戏剧界已经变得极有影响力并且是上海伶界联合会的领导人。除在京剧和话剧之间来往自如之外，他还参与到执导、编剧并制作音乐和舞台布景中。他的剧本经常受同时代的社会新闻的启发并把它们改编成时事新戏。他有可能不仅在《全部孙传芳》中出演还为它写了剧本。

图七这张广告也鲜明地展示了这部作品的精细制作，正如处于广告正中央的照片所展示的那样。照片右侧是标题“本剧精彩之一幕”，演员们都穿着逼真的当下的军装，加农炮、活马挤满了舞台。照片周围的广告也在强调着照片所传达出的华丽程度。由实心三角形标示出的几个句子纵向排列在照片两旁，它们许诺着“实地写真的伟大布景”，“完全新制的全副军装”，“从未见过的俄式兵操”，“玲珑活泼的真马上场”，“惊心动魄的大炮机枪”，“香艳肉感的盛大跳舞”，“改良别致的水陆道场”。正如大世界游乐场在一块场地中提供了一切种类的娱乐项目一样，这部作品也正像它所许诺的那样在一个舞台上提供了所有形式的戏剧和表演。

除了各种各样的照片，广告的语言也采用了大杂烩式的话语策略，更一般地呼应着上海娱乐文化中混杂多样的景观。这些文字中的一些包括了简短、有力的承诺，诸如“新排时事”这种与新闻标题相呼应的文字。但一些文字以对联这样的古典形式书写，将这出舞台剧的效果与大自然激起的感官反应相比较，说“剧情之紧张如长江大河，愈流愈急！彩景之伟大像名山秀水，越看越爱！”广告还吹嘘“热闹处，使满院空气处处紧张；滑稽处，使满腹肚肠根根笑痛”。在以施案为基础改编的另一出戏剧的评论中，一个《戏世界报》的作者同样向观众保证这出剧会带来“噱天噱地，实令人笑痛肚皮也”^[37]。在没有具体剧本的情况下，我们无从判断施从滨被斩首和孙传芳被射杀究竟在哪些方面会使人们感到好笑。但是这些描述的相似性表明这些作品是相当公式化的，并且这些作品在向人们展示它们是能取悦所有观众的。

广告暗示了看戏经验本身是一次令人兴奋的体验，而戏剧的制作人员甚至为此感到焦虑。刊载于1935年12月6日的《全部孙传芳》的广告里暗示了戏院里拥挤的人群。广告底部一则对观众的道歉中解释由于前一天晚上来的人数比预期的要多，一些观众只能令人遗憾地被拒绝入场而只能在门口观看。虽然我们不可能断定这到底是不是真的，但这一议论却通过暗示了这场演出有极大的需求而激起了轰动效应。尽管它提到了意想不到的拥挤人群，广告还是小心地去界定和约束一个新的观众群体。它劝说想去的观众们要尽早买票，不要拥挤，并按时到场。预订座位的电话也提供了出来。在广告的一角，文字说到：“注意：《全部孙传芳》准八时登场！”最后，不同票价的列表也包括进来以指导观众。夜场票价较贵，不同排次的座位号对应的票价也不一样，从最舒适的座位的六角钱到位于三楼座位的一角钱。如果观众不留意这类信息的话，观戏的经验很容易就会由兴奋转为混乱。

有意思的是，这些广告把时事剧或时装戏的种类当作新型娱乐方式来推销。这是一个新电影科技的时代，电影正与戏剧越来越激烈地争夺观众，用影院里的技术和快感体验把观众从戏院里吸引开，因此，真人出演的戏剧不得不自我革新。它试图通过把时事改编进戏剧（这比把时事拍成电影要来得快）和在舞台现场的盛大表演来保持自己的竞争力。《全部孙传芳》的广告清楚地提到戏剧界需要改革形式。比如它指出这部戏“取消毫无意识的开锣戏，开幕就是一出大武戏，一百余位武行合演大破金兵”，广告的另一侧则指出这部戏是“冲破沉闷空气的先锋队，打倒陈腐戏剧的生力军”。

这些词句中使用的军事比喻对宣传这类戏剧尤其有效。30年代见证了军事力量的高涨和全面军事化。新生活运动提倡军事的严苛和纪律，将它作为巩固中国民族和社会的手段。当时的左翼话语也变得越来越军事化，强调斗争和革命。这个广告中的语言显然从当下对军事化的强调中汲取了灵感。军事行动的紧迫感和兴奋感渗透了商业和文化话语，反过来，这些广告也正像它们所推销的话剧那样，将军国主义驯化用于消费和娱乐的目的。

这类军事比喻也将这出新的上海流行时事剧描述成了一个“江湖”的空间。广告中的军事比喻强调了施剑翘的案子实际上是围绕着军事事件展开的，聚焦于军阀和战场上。这些与施剑翘事件有关的时装剧直接联系着后军阀时代国民党治下高度军事化的政权的当下情境，因此它们实际上是在探索着现实的社会问题。比如，以施案为基础改编的戏剧也许不太恭敬地指出了国民党政权不能控制持续不断的暴力问题的无能。到了30年代中期，对蒋介石统治的公众焦虑不只限于华北。在上海和其他南部城市，越来越多的人意识到即使国民党政权终止了地方之间的内战，它却没有给社会震荡画上决断性的句号。各大城市仍然充满了政治上的不安定。上海和各地的地下帮会的活动渗透了社会，这并不是一个稳定的统治的信号。更甚者，认为中央政权对这种混乱负有直接责任的看法越来越流行。蒋介石与臭名昭著的黑社会头目及蓝衣社这样的准军事集团勾结的事实确定无疑，他与政治暴力参与者们默认的同谋关系也同样如此。^[38]

在这样的背景下，对军阀时期的戏剧化改编也许就变成了对南京政府的隐喻。往大的方面说，在一个对国民党政权怀疑盛行的年代，戏剧广告对“真实性”的强调，也许有意把戏剧当成一个多少比国民党当时提供的官方说法更为“真实”的叙述。比如，《全部孙传芳》的广告向观众保证他们将会看到杀人案背后的完整故事宛如真实事件一般的展现。戏剧将从20年代的军阀战争开始，以地区法院审判而结束，而真实的初审判决在此剧上演几天前就已经下达。^[39]广告暗示，在剧场这个安全范围内，观众可以身临其境地体验到军阀时代的混乱，并带着几分实际生活中缺失的对现状的控制感而离开。暴力情景将在舞台上搬演并设计得与现实一样，以便让舞台上的这些暴力情境就如同真正的混乱在现实中存在一般。

尽管这些戏剧的含义不能被确定，因为我们无法全面接触它们的内容。但这些戏剧表演经常被认为是比政权新成立的法庭的司法意见更为可靠的正义来源。在剧院里和大街小巷中发生的对施剑翘的公众审判比真实法院悬而未决的判决更快地作出了同情的决定。在《全部复仇女》中的一次夜场演出中，法庭审判一幕权威地赦免了施剑翘的复仇，而此时对施剑翘的实际审判的复杂法律进程才刚刚开始几天，而整个审判过程将持续九个月之久。毫不奇怪地，一位社论家主张使用戏剧为先例来决定施案的法庭审判结果，认为像剧院这种法庭之外的论坛能比真正的法庭更有效地提供恰当的正义（凌霄汉阁主1935b）。作者指出，真正的法庭审判已经耽搁在围绕施的自首的一些琐碎的司法辩论上，而戏剧却可以提供审判施剑翘的更有效的标准。他引用了晚明戏剧“贞娥刺虎”为例，复仇的女英雄费贞娥以皇帝的名义刺杀了叛国的流寇闯王。^[40]作者推论说，由于施剑翘像贞娥一样，为了一个值得的人而去冒生命危险，因此有关施剑翘自首的司法问题是没有法律意义的，对女杀手的广泛同情足以成为豁免她的理由。他最后下结论说，一个人与其聆听法律专家们装模作样地喋喋不休，还不如从戏剧的世界中汲取道德的教训。