中国导演代际关系:形成与划分

关于中国导演的代际形成，据《电影艺术词典》“第五代导演”词条所述：“1984年前后，一批北京电影学院1982届毕业生拍出了自己的电影处女作：《一个和八个》（张军钊导演）、《黄土地》（陈凯歌导演）、《猎场札撒》（田壮壮导演）、《喋血黑谷》（吴子牛导演）等，这些作品以个性鲜明的艺术风貌、标新立异的影像风格震动了影坛。在当年9月召开的‘新中国35周年电影研讨会’上，与会者在研讨这一批创作者与前辈导演不同的现象时，提出了中国导演可以按历史划分为五代群体之说。‘第五代导演’的名称由此诞生。随着这批年轻导演新作品的不断涌现，人们把1949年后出生、‘文化大革命’后进入电影圈的同龄段导演拍摄的影片统称为‘第五代电影’。其后他们的作品走出国门并产生越来越大的影响，‘第五代’的说法也在国际上流传，并成为新时期中国电影的关键词之一。”^[1]

图4—26　《一个和八个》剧照

图4—27　《喋血黑谷》剧照

也就是说关于中国导演的代际划分，并不是在出现了第二代、第三代、第四代导演后就有的，而是在出现了第五代导演时，五代导演的代际关系被研究界所重视，才有了中国导演的代际划分。而在此之前，这种代际关系已经形成。

根据五代导演的代际关系，中国电影也被划分为第一代电影、第二代电影、第三代电影、第四代电影、第五代电影。根据导演的代际关系来区分电影的代际关系，其中更深一层的原因是导演中心制。十七年初期，新中国电影并未形成导演中心制，1957年，石挥在《大众电影》刊登了《我对“谁是中心”的看法》，提出导演中心论，要求把选题权、用人权下放给以导演为中心的创作集体。这一时期，各大电影厂都形成了以导演为中心的创作集体，这一创作形式到了新时期被延续下来。十七年时期组建导演中心制的起因是当时一些“热门”演员“瓜分”各电影厂影片中的角色，导致大部分演员无戏可演。因此，十七年时期形成的导演中心制是为了改善电影业管理上的混乱状态。新时期出现的第五代导演，则是以创作者的身份登场。无论导演中心制形成的原因是什么，最终能够划入代际关系，并代表某代电影的，都是标记了时代印痕的，有着鲜明风格的电影和代表人物。

20世纪末出现了对导演中心制的质疑，质疑的主要原因是“商业电影的全面繁荣导致了影视院校过度追求人才效益化，理论教育与实践脱节……作者电影日渐稀少，缺乏对现实的批判”，“急需的制片、宣发、剧作创作人才严重匮乏。而表演、导演、主持人专业又泛滥遍地”^[2]。也就是说，在导演中心制下能够创作出优秀作品不是单凭导演个人的力量，而是因为导演所组织的这个集体的创作能力。整个创作集体中人才搭配不协调，单凭导演个人是无法完成一部电影的创作的，在这种情况下，出现剧情薄弱、艺术性和思想性肤浅的电影，导演中心制就受到了 质疑。

五代导演中的代表人物。

第一代导演：活跃于20世纪20年代默片时期，代表人物为张石川、郑正秋。

第二代导演：活跃于20世纪三四十年代，代表人物有孙瑜、吴永刚、蔡楚生、费穆、郑君里、汤晓丹、桑弧等。

第三代导演：20世纪50年代开始成为电影业主力军，代表人物有谢晋、谢铁骊、水华、凌子风等。

第四代导演：多为科班出身，是北京电影学院培养的“学院派”，代表人物为吴贻弓、谢飞、黄蜀芹、郑洞天、黄健中等。(www.xing528.com)

第五代导演：绝大多数是恢复高考后北京电影学院首届学生，代表人物有陈凯歌、张艺谋、田壮壮、吴子牛、李少红、何群等。

图4—28　《南昌起义》剧照

新时期电影创作呈现出极度繁荣的局面，出现了不少佳作精品，其中一个最重要的原因是几代导演同时活跃于这一时期。比如像吴永刚、谢晋、吴贻弓等前几代导演，虽然在代表自己这一代导演的时代已经有力作问世，进入新时期，他们的创作力依然旺盛，他们以导演为中心组织电影业各环节专业人士集体创作的凝聚力依然很强，甚至对下一代电影人还起到了引领作用。他们导演的作品除了创作上的突破，还具备经典性和流传性，这些力作有吴永刚和吴贻弓导演的《巴山夜雨》，汤晓丹导演的《南昌起义》，桑弧导演的《邮缘》，凌子风导演的《边城》，谢晋导演的《天云山传奇》《牧马人》《高山下的花环》《芙蓉镇》《最后的贵族》《鸦片战争》，吴贻弓导演的《城南旧事》等。

图4—29　《邮缘》剧照

新时期电影是中国电影发展进程中非常重要的一个阶段，这一时期的电影业既没有新中国成立前国家处于混乱局势下的抗争和挣扎，也没有十七年时期题材的禁锢。“文化大革命”结束带来的反思潮流，稳定的社会环境，使新时期电影兼具现实主义与浪漫主义，电影题材呈现多样化，电影风格丰富多彩，在关注思想性、艺术性的同时也呈现出娱乐性。能够呈现这样一种局面，得益于这一时期国家层面所倡导的解放思想、实事求是和改革开放营造的社会背景和文化氛围。

图4—30　《边城》剧照

图4—31　《最后的贵族》剧照

图4—32　《鸦片战争》剧照