视听语言：长镜头的相关知识及数字技术突破

内容概述

讲述长镜头的相关知识，使学生初步了解长镜头的作用。

能力目标

对长镜头的定义有认知，并能够理解其基本形态。

知识目标

了解长镜头的美学特点。

素质目标

理解长镜头的创作难点。

一、长镜头概述

1.长镜头的定义

在一个统一的时空里不间断地展现一个完整的动作或事件，通过演员或场面调度及镜头的运动，在画面上形成丰富的景别和构图的镜头称为长镜头。长镜头以基本等同于现实时空的镜头画面来表现拍摄对象的全过程，由于它可以保持时间的连续性和空间的完整性，因此能达到一种没有经过加工的真实感。用长镜头拍摄的镜头画面，在表意上往往带有更强的客观性、多义性和暖昧性。

2.长镜头的发展历史

1895年，法国卢米埃尔兄弟拍摄的影片属于单镜头纪录片，完全以纪实的手法拍摄现实生活。因技术所限，用固定的镜头、固定的景别拍摄固定的场景，没有剪辑的概念可言，也就在无意识中成就了长镜头，如《工厂大门》《火车进站》《水浇园丁》《出港的船》等。

进入20世纪，现代电影的创始人格里菲斯成功探索了蒙太奇技巧，紧接着库里肖夫以及苏联蒙太奇学派完成、充实了蒙太奇理论，镜头与镜头之间的相互组接逐渐被电影人青睐。这个时候，长镜头在故事片中慢慢被忽视，但是在纪录片领域，长镜头仍然大展身手。1920年，美国的纪录片大师弗拉哈迪在拍摄的《北方的纳努克》中，不动摄影机静静地拍下了长达20分钟的长镜头，用来记录因纽特人捕杀海豹的全过程，搏斗的双方始终同时出现在画框内，现实时间和银幕时间相一致。由于它没有人为地打破时空的连续性，所以显得更为逼真，让观众感觉到自己仿佛就在现场，具有很强的感染力。

摄影机从固定摄影到移动摄影，从前景到后景再到景深，从定焦镜头到变焦镜头，以及多景别、多角度的拍摄手法，为长镜头提供了更多的镜头语言表达方式，极大地丰富了镜头的内在意蕴。1941年，美国奥森·威尔斯拍摄的《公民凯恩》把景深镜头和长镜头运用得臻于成熟。如凯恩童年时期母亲签约的一场戏，分成三个层次展现景深：前景是母亲与撒切尔，中景是父亲，后景是窗户外玩耍的小凯恩（见图7-1）。在这个景深镜头里同时运用长镜头的拍摄，通过这个景深镜头，我们能够欣赏到前景谈判和后景小凯恩玩耍两个空间平面上同时展现的两个不同的场景。

图7-1 《公民凯恩》景深镜头

德国的克拉考尔在《电影的本性》中明确提出电影应实现“物质现实的复原”“电影按其本质来说是照相的一次外延”，他认为电影的特性不仅是记录，而且是揭示现实，指出电影与戏剧的根本不同是，戏剧要受到特定空间的束缚，而电影可以表现偶然的、含义模糊的生活流。

20世纪50年代以后，变焦距镜头和手提式摄影机的发明，推动了长镜头的发展。意大利新现实主义提出了“把摄影机扛到大街上”的口号，不再局限于用电影来讲述故事，而是致力于按照生活的原貌去真实地再现生活；现场实拍、非职业演员、中远景的大量使用和对长镜头的偏爱，无不体现着他们的这一美学诉求。法国电影理论家安德烈·巴赞极力推崇意大利的新现实主义电影风格，巴赞认为蒙太奇不能把客观现实本来面目拍出来，让观众自己去思考。1958年，安德烈·巴赞出版了《电影是什么？》，虽然是巴赞平日对电影所作评论的汇编文集，而不是专门性的理论著作，但在书中，已经非常集中和系统地反映了巴赞的有关长镜头的理论阐述。他强调影像本体论、再现世界的完整性，认为只有用无剪接的不间断的拍摄方法拍摄的镜头——段落，才能保持生活的原有面貌，为此他竭力推崇长镜头和景深镜头。他从影像本体论出发，强调电影对现实的记录，努力还原事件的完整性、真实性和连续性。

2002年俄罗斯导演亚历山大·索科洛夫执导了一部影片《俄罗斯方舟》，全片动用了几百位演员，穿越35个宫廷房间，跨越4个世纪，以96分钟的时长一镜到底。影片在末代沙皇的盛大华尔兹舞会中结束。这是电影史上最长的镜头，摄影机穿梭在位于圣彼得堡的Hermitage博物馆，游遍所有的33个展厅，全程距离超过了2000米。亚历山大·索科洛夫做了电影史上伟大的一次实验。为了达到一镜到底的效果，索科洛夫和他的剧组花了7个月来排演。整部电影在调度上的功力几近完美，尤其是把不同时代的历史变迁展现在观众眼前，让四百年的俄国文化近乎和谐地融入整部电影里。

如今，数字技术发展对于传统的长镜头而言实现了突破。比如《地心引力》《鸟人》中，数字技术实现了虚拟长镜头造成的时空分裂，实现了长镜头时间、空间转换功能。

《地心引力》影片中，空间站被击毁以后，斯通博士散落在宇宙之中，镜头先以客观视角拍摄广阔的宇宙以及其中渺小孤独的斯通博士。然而，随着摄影机不断推向她的脸部，镜头从她的面罩外部“进入”，开始转为她的主观视角，于是我们得以透过斯通博士的眼睛从宇航员头盔的内部向外再次观看宇宙，同时听到她急促的呼吸声，设身处地地感受到她的焦虑与恐慌。在数字技术进入之前，这个镜头是无法想象的。从客观的全景镜头到斯通博士的主观镜头，数字技术让这两个视角真正融合在一起，从而在一个镜头之内将影片想要表达的情感做最大化处理。卢贝兹基这样解释：“当你感觉电影中的一切好像是真实的一样，并且你仿佛与演员感受相同时，这正是摄影机在完成这些独具转换力的镜头，即由拍摄时的客观镜头转换为如今的主观镜头效果。”这个镜头所表现的“真实”其实与巴赞理论体系所说的真实已经有了一定的差距，这里的真实除了客观世界的真实，还有心理真实。于是结合3D这一手段，《地心引力》真正让技术成为一种语言，拓展了观众的感知范围。

《鸟人》（2014年）也通过长镜头实现了更多空间上的转换，带着观众在后台和演出现场的舞台上穿梭，“现实世界”和“戏剧世界”之间的界限也进一步被打破。主人公从住所到舞台的过程通过长镜头背面跟拍展现出来，画面中墙面的颜色经历了红色、白色、黄色的细节、蓝色、黑色的变化过程。红色代表人物创作热情非常高，然后到白色冷静，黄色危险，蓝色压抑，黑色整个心情落入低谷。主人公开始确实是有一种创作的热情，在整个过程当中他逐步接近舞台，心情随之变化，这是通过墙面的色彩变化表现出来的。在这个段落当中，主人公背对着观众，看不出他的真实表情，主要通过环境的色彩变化完成对人物心情的塑造。

二、长镜头的基本形态

1.固定长镜头

机位固定不动，连续拍摄一个场面所形成的镜头，称固定长镜头。固定长镜头的特点是表现时间的长度，表现客观信息，表现慢节奏，景别多以中景以上景别为主。

1987年，导演侯孝贤执导的《恋恋风尘》中阿远失恋痛哭运用了固定长镜头，使用斜侧、平拍、中景、固定镜头，拍摄人物失恋痛哭。后面有个空镜头，晚霞由明亮转到阴暗，最后全部消失，都是黑色的，这实际上也是一个情绪情感变化的隐喻（见图7-2）。还有配乐，前面是一些特别悠扬的曲子，代表情感的美好；后面吉他声音出现，跟整个晚霞的颜色变化是统一的，代表沉重的心情。(www.xing528.com)

图7-2 《恋恋风尘》阿远痛哭与晚霞空镜头

片尾阿远退伍回家，母亲正在床上休息，阿公在田间劳作，两人都没有特意招待和迎接阿远，阿公还是和阿远进行日常的应答和交流，就像阿远并未离家许久一样，生活如常，体现了生活的日常。生活的痛苦与情感的坎坷都是日常。最后一个空镜头，阴云遮蔽，但也还是有光亮透出来，隐喻生活有悲凉但同时又透着平淡安宁的美好（见图7-3）。

图7-3 《恋恋风尘》阿远退伍回家与片尾空镜头

2.景深长镜头

呈现出长镜头中的纵深感，使处在纵深处不同位置上的景物（从前景到后景）都能看清，这样的镜头称景深长镜头。景深镜头的精华体现在场面调度的精心安排，导演在运用景深镜头时会涉及人物与场景道具调度问题。场面调度的产生主要来源于镜头和人物的走位，场面调度可以分为两类，一是镜头走位调度，二是画面中人物的走位调度，通过人物在纵向空间上位置的变化实现场面调度。

小津安二郎的电影通常是以现代日本家庭生活作为取材对象，着重表现家庭中的情感和摩擦，以此来展现日本本土现实环境下的风俗习惯和人情世故。小津安二郎注重景深镜头内部纵向调度，原因有三：第一，小津安二郎的电影多拍摄于日本民居的内景，房屋的构造决定镜头的拍摄角度与镜头内部调度的方向性；第二，鉴于对片中人物和观众的尊重，导演令主要人物在镜头中纵向运动，使其始终不因为横向运动而离开观众的视野，从而完整地展现人物的全部动作；第三，用低角度稳定的景深镜头拍摄人物的纵向运动，有利于创造出稳定、连贯的行动规律，从而再现出大和民族的精神实质，即禅静与忠诚。《东京物语》景深长镜头如图7-4所示。

图7-4 《东京物语》景深长镜头

3.运动长镜头

用摄影机的推、拉、摇、移、跟、升降等运动拍摄的方法形成的多景别、多拍摄角度（方位、高度）的长镜头，称为运动长镜头。

杜琪峰为了突出《大事件》开场的整体感和真实感，设置了一段6分47秒的长镜头，片中使用了升降吊臂+摄影机稳定器+变焦镜头+滑动轨道，滑轨铺设于影片中施工的一段路面（电影中被油布遮挡），长度约为160米，而吊臂的高度大约在15米。镜头在7分钟内完成2次升降，以及1个360°回转，使整条道路的景象一览无余。这场戏的参与者众多，一人犯错则镜头废弃，杜琪峰让剧组事先排演一天，整个镜头的拍摄完成又耗费了两天时间。整个片段流畅地将警察、记者及匪徒连接了起来，有机交错、一气呵成。杜琪峰对吊臂的运用也经过了精心设计，包括影片开头镜头从室外街道到二楼室内的自然转换。车里的刑警，盘查和被盘查的军装警察和司机，再到混在居民楼中的匪徒，都被镜头一一捕捉。警匪双方驳火之后，镜头又分别扫过地面、二楼上开枪射击的匪徒和赶来支援的警察（警车），出场人物虽多，但杂而不乱。长镜头的运用避免了切换和人物特写等带来的主观性，更多地通过镜头移动和变焦形成一种身临其境的存在感，不加剪辑的操作，也让这个完整的警匪对峙场面以一种纪实的风格呈现出来。

三、长镜头的美学特点

1.所记录的时空是连续的、实际的时空

长镜头不打断时间的自然过程，保持了时间进程的不间断性——与实际时间、过程一致，排除了蒙太奇通过镜头分切压缩或延长实际时间的可能性。长镜头表现的空间是实际存在的真实空间，在镜头的运动中实现空间的自然转换，实现局部与整体的联系，排除了蒙太奇镜头剪接拼凑新空间的可能性。长镜头时间比较长，在单镜头内就可以充分展示时间、空间的连续性，也可以展示人物运动过程的完整性，而不破坏事件原生态，因此具有强烈的时空完整性。

意大利影片《偷自行车的人》结尾，父亲迫于生计偷自行车被抓，整个过程全被儿子看见，导演用长镜头完整地记录下整个过程。父亲在儿子的面前被人们谩骂、殴打，人们被孩子的泪水感动，决定放过父亲，不把他带到警察局去，最后父子俩背对着镜头消失在车流之中。

影片《早春二月》开始，一堵暗淡的深红色的木板墙占满了整个银幕，墙的左上角是一个小小的窗口，在出字幕的同时，窗口缓缓掠过岸边的景色，江南水乡那特有的水色风光映现在观众的眼前。字幕出完以后，镜头摇向货舱与客舱连接的窗口，从窗口慢慢摇向客舱，跟着镜头的摇移，我们看到了主人公肖涧秋的中景镜头，他背对镜头临窗而坐，身边一个睡意蒙眬的中年汉子不时地靠在他的肩头，打断了他对窗外景色的凝视，他离开了拥挤的船舱，走向甲板，迎着水天一色的美丽景色深深地呼吸着，这个长镜头赋予了影片清新的风格、舒缓的节奏。

2.所表现的事态的进展是连续的

用一个长镜头对一个场景、一场戏（一个过程）进行连续的不间断的拍摄，再现了事件发展的真实过程和真实的现场气氛。

影片《小城之春》四人相邀去湖上划船荡舟的一场戏，就是一个经典的长镜头段落。四人在湖上划船，丈夫戴礼言和妹妹戴秀坐在最前面，愉快地划着船，并且深情地唱着《在那遥远的地方》，悠扬的歌声拨动着四个人的心弦。坐在船中间的玉纹被这甜美的歌声所陶醉着，不由得想起与昔日恋人志忱的美好时光。她情不自禁地回头凝望着志忱，寻找着往日的点点滴滴。站在船尾的志忱更是心潮起伏，凝望着玉纹，那个他朝朝暮暮思念着的好姑娘，如今已成为好友之妻，此刻虽近在咫尺，却不能倾吐心中的思念之情。在这个长镜头中，缓缓的流水、甜美的歌声以及演员细腻的形体表演，有效地传达了主人公复杂的内心世界，含蓄蕴藉，让人回味无穷。再如志忱到来的第三天，与玉纹两人在城头私下约会，在回家的途中，开始是两个人的中景（背影）到全景，这时我们看到两个人分开几步又再次靠拢，并且玉纹挽住志忱的胳膊，然后是远景（玉纹跑，志忱追）到大远景。导演费穆在这里用了一个长达数分钟的静止长镜头，让我们细腻地偷窥了这对私自在外幽会的婚外恋青年起伏不定的心理波动，制造了两人情感“剪不断，理还乱”的缠绵意境。

3.具有不容置疑的真实性

长镜头具有时间真、空间真、过程真、气氛真、事实真的特点，排除了一切作假、替身的可能性，具有不可置疑的真实性。长镜头大多应用在纪实的电影作品当中，利用长镜头不间断地记录一件事情，使观众感受到真实的过程。

杨德昌的《一一》中，大量使用静止机位的长镜头拍摄，很少出现人物的特写镜头，大量采用中景和全景，影片表现的格调清新，感情真挚，充满了对生活的思考。同样，在伊朗新电影之父阿巴斯的《何处是我朋友的家》中，镜头一直跟着小主人公移摄，把其无助的寻找过程和无奈的心情表现得淋漓尽致，真实地描绘了生活在社会底层的劳苦人民的清贫生活。

思考题

观看电影《二嫫》，分析影片中长镜头的类型及作用。