中国画教学研究：个案对象作品的阶段特征分析

在得到了邵同学母亲的同意之后，笔者挑选了他从刚接触中国画时到目前的作品，时间跨度达十年之久，数量上涵盖了各个阶段，笔者挑选了其中的一部分，因此具有一定的典型性和分析性。以下就是对各个阶段作品的分析和解读，并记录他成长过程中的一些特点。

（一）样式化前阶段（4岁至6岁）

该阶段的美术作品通过运用一种学生自己发明的符号来替代他所看到的物体，并不在于该符号与实际物体是否相像。画面中的物体往往是孤立存在，彼此间无明显的相互关系且细节不多。此阶段儿童逐渐发现色彩和物体间存在某些关系，决定色彩的不再是主观经验或是感情了。

图7-32　鱼乐图

个案对象六岁初次接触中国画，对材料和工具的好奇心驱使他大胆地绘制了《鱼乐图》（图7-32），初次接触中国画就能达到这样的水平，可见他具有较好的艺术天赋。个案对象具有较强的把控毛笔的能力，这与他曾学习过书法有着密切关系，同时他也能表现好物象的色彩。画面中的两条金鱼、两片荷叶，具有极其雷同的造型，金鱼的嘴巴只是采用了类似括号的两根弧线，这就是他当时建立起的符号，不仅使他从中得到成就感，同时也充实了画面。虽然是稚嫩的笔触以及略带机械的重复，但确实是个案对象初次尝试中国画的真实写照。

（二）样式化阶段（7岁至9岁）

该阶段的美术作品运用了一定的夸张手法，即对于他有意义的物体会加以夸大，如远山并未因距离而“缩小”，这也符合中国画的造型表现。学生尚不能感受到近大远小所带来的变化，只是凭借自己的主观经验，按照观念中的大小进行表现。

个案对象一年以后（7岁）所绘的《熊猫》（图7-33），我们看到了尽管同样具有相似性，但与我们之前看到的金鱼已悄然发生着变化，一只正面朝向作者，另一只则以侧面来表现。我们将这一特点称为“展开式（异方向同存式或视点游走式）”。

图7-33　熊猫

图7-34　春曲

《春曲》（图7-34）是以小动物为题材，我们可以看出他的视觉经验已经从关注局部走向整体，图中的小鸡在用笔上依旧相似，但不像之前那么呆板。在构图上三只小鸡没有处于同一水平线上，同时还打破了对称的格局，使之具有活泼感。

《渔村夕照》（图7-35）是个案对象最初接触到山水画时所画的一幅作品，可以看出各物体的大小是按照它们本来的比例关系来确定的，船并不因处于近距离而比它本来显得大，柳树也并未因距离较远而略微缩小，山的大小则是受限于纸张的大小。很显然当时的个案对象并没有形成一定的空间关系概念，只凭借自己的主观经验在描绘。

《雨后》（图7-36）这幅作品，大笔触占据了画面的主要部分，运用侧锋的笔法，力求以大块面来整体把握，画面较为整体。在用色上他做到有浓有淡，突出了山的远近，层次关系较明显。山上的树木、房屋虽然简洁，但与群山相映成趣。作者在描绘时显然没有注意到为落款留出相应的部分，以至于只能将题款落在画面的下方。

作者首次学习用中锋勾线的方法来绘制山的轮廓线（图7-37），此时山的形状不同于前一阶段的竖直型，而是通过将山的外形简化为三角形，各山的表现具有一定程度的形似性。同时第一次使用了皴擦，当时他并未意识到皴是用来表示山石的质感，此时他已经具有了表现山前后远近的意识。

图7-35　渔村夕照

图7-36　雨后

图7-37　山

（三）党群阶段（9岁至12岁）

该阶段个案对象作品表现的内容不断增加，首次将自己表现在画面中，以求获得积极的意义。学生在该阶段开始意识到人也是创作表现的一部分，将自我置身于表现之中。之后开始将其他人添加进画面中，将其作为一个群体，原因在于此时学生觉得他在群体里比单独时能多做一些事情，而且他在群体里比单独时更有力量，此乃群体友情“党群”的基本。

江南的丘陵地带没有高大险峻的群山，因此个案对象的《山村》（图7-38），画中的山显得低矮平缓，且因山上覆盖着树木，所以山的颜色被涂成了绿色，通过在山的外形加上树木、亭子，表现出整座山丘覆盖着树木。从远处望去，山村的小屋错落有致，画中的房子恰到好处，并不显得凌乱。在小屋与山石之间通过一定的留白来表现远山与屋子之间的空间关系，这种手法在中国画创作中称为“间断法”。在用色上比较鲜艳，显然该学生对色彩非常感性。(www.xing528.com)

图7-38　山村

图7-39　瀑布

《瀑布》（图7-39）中山的外形描绘所采用的笔触较前段时间成熟，线的走向有了一定的起伏且出现了枯湿浓淡的变化。从画中我们看出左右远山高低较为接近，瀑布并未出现在正中间，显然该学生有意打破十字构图，因此显示出一定的审美能力。第一次学会了斧劈皴并运用到画面的各个部位。只是通过留白表现出云的效果，并显示出山的层次空间，但是远山并未出现虚化，而是以原大进行叠加，前低后高，平远构图中的远山放置在高处。在色彩上，近山与远山的色彩浓淡并未作区分，显然在当时个案对象尚未了解到色彩浓淡对空间关系的影响。在树的表现手法上，树叶紧紧依附于枝干，显然对树叶与枝干的生长关系没有充分的认识。

《空山新雨后》（图7-40）是个案对象11岁时的作品，在经过五年的基本技法学习之后，对勾线和皴法有了一定的认识，且能较为熟练地加以运用。在空间关系的处理上，采用了近浓远淡，形成极为空阔的空间关系。画中每块山石均有重叠，也体现了一定的前后关系。在画面中最突出的是融合了人的元素，而且画中的人并非以抽象的符号出现，而是力求描绘出细节特征，人的头发和服饰都尽情得以表现。显然，他已经认识到人是整个画面中不可或缺的一部分。这种较明显的自觉使他脱离了样式化的表现——他觉得有必要把物体、人物和环境加以特征化，以显示他的智慧。

图7-40　空山新雨后

图7-41　云林秋色

《云林秋色》（图7-41）中我们看到山的前后有了遮掩，说明个案对象尝试从一个固定的视角去表现物体的空间关系。石的紧密程度提高了，与前一阶段相比，画中出现了前景、中景和远景，层次过渡较为和谐，树木的表现更趋多样化，此时空间关系已基本确立。

（四）拟写实阶段（12岁至13岁）

当儿童度过了党群阶段，他便已渐渐具备足够的智慧来解决任何困难。学生开始力求将画面表现得更为“完美”，处于小学高年级阶段的学生，在绘画技法上更趋于成熟，表现形式上较为写实。这一时期更注重现实生活中的因素，可以说党群年龄阶段是内心的写照，而拟写实阶段则带有受制于客观环境的烙印。

《太湖春色》（图7-42）中小河蜿蜒曲折，一望无垠。与此前的树没有明确的描绘对象相比较，可以清晰地分辨出图中的树是柳树，说明该时期个案对象已经开始摆脱了样式，图7-43中的松树亦然。松树具有区别于其他树木的特性，无论是枝干造型还是树叶分布，均可一目了然。在此后树木的表现上，开始有了明确的直指对象。

突出表现松树树干的特有质地和粗糙的外表皮，即有意义的细节特征化。树木的表现不再是同一种形式，显然作者知道不同的树叶代表不同的树。

在处理远距离的物体时有意识地进行缩小，这显然跟近大远小的视觉经验分不开。同时在空间关系上，前景处理得较实，中景次之，背景则虚化。这一阶段的作品力求完整。前中后景三部分的过渡合理自然，具有较强的空间关系。

图7-42　太湖春色

图7-43　松

（五）青春期阶段（14岁至16岁）

与前一阶段对物象具有近大远小的观念相比，这阶段作品中开始出现了焦点透视，这与学校课堂教学中传授了透视法有密切关系。画面力求完整，树木的表现与生活现实趋于接近，显然作者对表现物象的细节有明确要求。因为此时作者已经具有了近乎成人的眼光来处理和表现物象的能力，并且相信自己已具备精细描绘物体的能力和技巧。

《江南水乡》（图7-44）中的线条和笔触流畅，几乎看不到涂改的迹象。很少使用夸张的手法，每一物体都尽可能运用正常的视觉比例来绘制。此画虽采用中国传统的水墨形式，但结合了西方的焦点透视，由近及远，虚实渐变；房屋前后重叠遮掩，更接近西画的取景法。这是青春期前期视知觉趋于成熟的表现。画中水墨的处理非常得当，墨色的浓淡和干湿到位，笔触娴熟，用力有度，显示了对水墨语言的掌握能力。

图7-44　江南水乡

图7-45　校园一角

《校园一角》（图7-45）是个案对象描绘自己所在学校教学楼的一景，画中的树木高大粗壮，和现实中的树几乎接近，较矮的棕榈树也栩栩如生。学生此时已经具备了写实的能力，通过对表现物象的细致观察，在作品中尽可能完全再现所看到的景物，这是写实期最突出的特征。画中对教学楼的描绘亦然，无论在大小比例，还是使用焦点透视使画面中的物象与原物象接近。我们可以看到画中具备了有意义的细节：中间那棵树的树叶并没有画上，而是采用了留白，因为作者事先构图时就设想过添加树叶的结果，但有了树叶布满画面，几乎看不到天空，会显得异常压抑，同时上下均有植物，上面是绿叶，下面是红花，又是对比色，色彩对比过大，所以作者放弃了这种安排。而现在既能看到天空，又能与右下角的红花留白呼应。可见，此时作者已具有主观处理画面的能力。