中国画教学研究：卷云皴法与西方绘画形式分析

郭熙创造的卷云皴笔势形态犹如云在空中盘旋的蜿蜒变幻状，画面整体依托于长松巨木、回溪断崖、巉岩绝岫、腾云浮烟等景物，营造出一种具有“庙堂之意”的秩序感，气息活泼，生机洋溢。峰峦秀起、林木舒发的景致，净洁空明，幽趣万千；渔夫樵子、旅客游人意态欣然。正如郭熙的名言“春山淡冶而如笑，夏山苍翠而如滴，秋山明净而如妆，冬山惨淡而如睡。”[43]所表达其对绘画的追求：“更如前人言：诗是无形画，画是有形诗。……诵道古人清篇秀句，有发于佳思而可画者，……则古今精笔亦可以思过半矣。”[44]因此，笔者在探讨这种笔墨形式、结构的发生和发展过程中，将着重关注作为其心理动因的“诗意性”。

迄今为止，中国诗画关系在绘画理论中的重要性大概仅次于“书画同源论”。然而作为不同媒介的另一对重要的姊妹艺术形式，人们往往想当然地认为它们在表达观念、主题、意象唤起方式等各方面也有着天然的共通性，而忽视了这两种艺术形式发展的不同历史轨迹以及造成差异的阶层、文化信仰背景。细观历代画论，后人津津乐道的“诗中有画，画中有诗”正出于思理内敛的宋人。对于崇尚风神韵度的晋人、意气勃发的唐人而言，似乎没有将诗画并置于同一幅作品中的必要，彼时的画论中也几乎从不直接提及诗歌艺术或与之相比较。反观诗歌的发展，魏晋、唐、宋亦代有移易，所谓诗分唐宋，唐诗多以丰神情韵擅长，宋诗多以筋骨思理见胜。可见今天我们即使要在画作上题写诗歌或撷取古人诗句提挈画意，亦应对不同时代、不同体格的诗歌形态有充分的了解，对诗与画两者的各种风格所显现的不同意趣有所选择和搭配。那么，为何在北宋中后期，诗画关系成为文艺理论的重要命题呢？这一问题的关键即理解北宋知识阶层关照世界方式的变化，当然也可以从宋代以来社会政治结构的变化中寻觅出一些缘由。

从考察两位开创者的作品及其时代的文化心理背景入手作些思考：首倡“诗画本一律”的苏轼与卷云皴的作者郭熙都主要活动于北宋中后期的神宗、哲宗年间，此时北宋理学五子或先或同时已臻成熟，理学取释、道形上之学，复转回儒家，重振淑世之化，致力于从精神到制度层面重建现实世界的秩序及纽带。在“心、物”之间有“伯子（程颢）向其内，叔子（程颐）向其外”之分野，而以“穷理尽性”的伊川学影响为大。此亦合乎宋朝主以文治达“礼乐敦厚”之政治目的。文艺方面，宋诗的“筋骨思理”则显现了较“丰神情韵”更为委婉含蓄的表达技巧，这是否可以理解为，文人失去了李白、杜甫时代独立藩镇的倚靠，不得不回旋于更为复杂纠缠的政治利益集团和社会关系的一种心理表现呢？从这个角度大概较能理解像苏轼那样有过远大抱负，几度跻身政治中心而不得施展的文人既有怀想“我欲乘风归去”的洒脱，却又担心“高处不胜寒”的内心辗转。与李白“大鹏一日同风起”的爽利直率作一对比，读者便可一目了然。而诗坛影响更为深远的杜甫与其后学黄庭坚的对比就愈发显著了。

在浓郁的“文治”氛围下同时产生的另一结果是：作为视觉艺术的绘画在书法之后也一跃成为显示文化身份甚至进身之阶的主要形式。这可以从宋代宫廷画院画家前无古人的优厚待遇中得以明证，乃至于有“宋画院画家亦不乏出任外官者”之说。遭此际会，苏轼《书摩诘〈蓝田烟雨图〉》中云：“味摩诘之诗，诗中有画，观摩诘之画，画中有诗”，成为开一代新风的纲领便顺理成章了。阮璞先生《画学续证》谓：“《宣和书画谱》谈艺多暗剽苏轼语意：徽宗艺术见解之养成，盖早在端邸之时，因与王诜交游而得以耳濡目染于苏轼谈艺之名言隽语，童而习之，影响最深。见于其所标举之‘画中有诗’‘与文人才士思致相合’等条科，何一不自服习苏轼论画主张而来？”成书于南宋初的《画继》云：“画者文之极也。……其为人也多文，虽有不晓画者寡矣。”这些不胜枚举的典故都说明了诗画关系只有在强调所谓“文”或“思致”的美学追求下才有合一的可能。

当我们回首关注绘画时，惊奇地发现对苏轼诗词的评价“气势磅礴，叙述曲折，思致婉转，结构变化多端”等语句套用在郭熙的绘画作品上竟然非常合适。而苏轼在表现他胸中“郁郁盘盘之气”的《枯木怪石图》（图4-83）中，虬屈的轮廓、沉厚顿挫的笔致与郭熙卷云皴的形态也颇为相似。当然，郭熙“烟霞供养、寄情畅神”的道家传统和宫廷画家的身份地位都使其绘画在情绪的明朗舒畅、物象细节的刻画精谨、笔墨技术的纯熟多变等方面为苏轼所不及。

图4-83　苏轼枯木怪石图

通过对比现存的两大巨迹：范宽《溪山行旅图》和郭熙《早春图》，就能解读这段对中国山水画画面结构变化有重要影响的历史。可以说，相对于五代宋初的《溪山行旅图》中尚存唐人遗风、浑然直率的“宇宙感”，郭熙的《早春图》（图4-84）将其内心关注的眼光回复到了一个建筑在“识仁存敬”的礼法伦理体系的现实家国世界之中。所以西方艺术史家从形式分析的角度看到郭熙卷云皴及其全景体格的绘画有着内在化的结构和均衡的法度。与关仝和范宽等早期画家的壮观雄伟、层峦叠嶂的图式截然相反，通过一种均衡和谐之势的描绘，由主峰所形成的那种正面的纪念碑形式被内化为一种充满生机的形体。除了保留范宽静穆的中轴式结构，又由侧面视角以一种“S”形轨迹从一边到另一边迂回而上，严谨地刻画着山峰（图4-85），从而分解建构组织的各个部分。郭熙父子在总结其创作经验的理论著作《林泉高致》中提出了“高远、深远、平远”的“三远法”，将山峰窠石、泉流树木等景物比附为人体结构中的“脉络”“毛发”“骨血”关系（图4-86），这些物体具有错综复杂的空间结构，而且视点变换较前代更多。因此在经营位置的过程中必须努力把“饱游饫看”得来的各种意象通过想象巧妙地过渡、组合成一个节奏变化流动有序的画面整体，以期达到其综括性的绘画目的：“所谓山形步步移也”，“山形面面看也，如此是一山而兼数十百山之形状”；“所谓朝暮之变态不同也，如此是一山而兼数十百山之意态”[45]。这不免使人想起苏轼的名句“横看成岭侧成峰，远近高低各不同”。亦可隐约发现程朱理学的“理一分殊”论及其源头华严宗“一即一切、一切即一”的哲学思想影子。

图4-84　郭熙早春图

图4-85　早春图（局部课稿）

图4-86　早春图（局部课稿）(www.xing528.com)

诚然，较之前代大师，不得不承认郭熙的全景山水在雄浑、利落的统一性方面略逊一筹。然而卷云皴的长处正在于借用山体岩石肌理的层层延展、面面铺陈来细腻表达其多个侧面的丰富性，“顾盼、朝揖、上有盖、下有乘、前有据、后有倚”的全面观察法使得山石结构玲珑剔透。由如此旋转包容的局部构成了呈曲线反转的体势脉络，借云烟及水面的虚化、阻隔将其他视点的景物在同一画面中呈现出来，由此制造了更显繁复的景深关系。这些婉转运动的形体和变幻不定的空间在削弱了外部轮廓统一力量的同时，赋予了互相之间更多的意态想象空间（图4-87、图4-88、图4-89）。

图4-87　唐棣仿郭熙秋山行旅图

图4-88　朱德润林下鸣琴图

图4-89　王蒙素庵图

正如《林泉高致》中所云：“正面溪山，盘折委曲，铺设而景不厌其详，所以足人目之近寻；傍边平远，峤岭重叠勾连，缥缈而去，不厌其远，所以极人目之旷望。”这种景物的“委曲、勾连”、目光的“近寻、旷望”意在表现无限辗转的情致，给予观者以宋人所称道的“文”和“诗意”的画面效果。

从皴法的笔墨技巧上讲，关键在于掌握中、侧锋在提按运行间的大幅度自由转换，同时要注意保持笔尖、笔肚、笔跟墨色层次的丰富变化，达到淋漓透明的效果。这颇类似于烟云变灭、惝恍不定的“没骨法”。然而相对于着力不强、较为浅浮的渲染或泼洒，以中锋为支撑的笔迹入纸更深，更为鲜明、厚重，所以可覆盖的层次也更多，局部甚至可加以干笔皴擦。笔者在临摹此作之时，有师云“得其侧锋湿润处为要”，言虽细微，亦中大要。因为在山水技法中，小斧劈、披麻等常用的点、线型皴法多以中锋为主；而大斧劈皴用笔则全然侧行，无含蓄之势，但其长于刻画山石侧面的虚实纹理。因此卷云皴之难正在于兼蓄这三者的长处：笔势圆润的弧线型结合墨色的层递关系表达出丰富的山石意态。

若我们回溯一下这种崇尚水墨灵动缥缈效果的源头就会发现：被苏轼、董其昌等推崇为“文人之画，自王右丞始”的王维在唐代画坛其实影响甚微。据说他首创“破墨法”，可能是趁墨色尚未干时，浓淡相互渗透掩映，以达到滋润变幻的效果。张彦远谓“王右丞之重深”称其造景重叠深邃。朱景玄《唐朝名画录》亦云：“画《辋川图》，山谷郁盘，云水飞动”。除却诗人的名声，也许正是这类水墨变幻不定的效果使其受后世青睐，托名成为倡导“水墨渲淡”“援诗入画”的“南宗之祖”吧。从这个角度我们就可理解苏轼《书许道宁画》云：“然有笔而无思致”的褒贬所在了。

郭熙的卷云皴及其柔化的全景体格在元代有两路继承者。一者是基本忠实于其外在形态的唐棣、朱德润、曹知白等；二者是黄公望、王蒙等变“绢本湿笔、水晕墨章”为“纸本干笔、皴擦苍厚”。前者在局部技法上亦步亦趋郭熙的“卷云山石”“蟹爪树枝”，但于整体位置经营时有板滞处，或间有南宋影响，笔势略欠虚灵圆通而体格稍显粗疏。而黄公望、王蒙等基本笔势固然主要发端于董（源）、巨（然）披麻皴体系，但在体格的丰富与圆转处明显有着郭熙的痕迹。王蒙画中那崎岖翻转的山脉，丰繁的“三远”景深，充分显示了来自郭熙的影响。然而，随着元代以后社会文化的变迁，以元四家为代表的文人画家渐趋更为内省的道、禅气息，遂使苍茫松秀的笔墨技法广为流行，而以滋润细腻的笔墨表达物像与温情的卷云皴日渐式微。所谓“变实为虚”，宋人之实不复存矣。