米点皴法：揭示中小学师资培训中的中国画教学研究成果

在中国山水画千余年的流变过程中，随着世风移易，某些盛极一时的风格技法被后世斥为异端，如大小李将军的青绿山水、南宋四家的大斧劈皴体格等；也有某些风格中的部分因素作为基本法度被分解、转化、汇合进后来的绘画中，如荆浩、关仝小斧劈皴，郭熙卷云皴所构筑的全景式脉络结构等。此外，还有一些较为早期的风格因其体势尚不完备、格法有欠单调，所以在当时影响甚微，然而因其独具“心眼高妙”的审美意趣而被后学者广为传扬，并在流传过程中逐步融合各种技法、渐趋圆满。董、巨的披麻皴法及其发扬者米芾父子所创之米点皴便是此类典型。

从形态上而言，大多数小斧劈类皴法、董源短披麻皴和米点皴都可归作点状皴。然而它们的作用却大相径庭：用笔方折的小斧劈皴擅长刻画明确坚硬的岩石轮廓，塑造方正伟岸的山势体格；短披麻皴及其使用笔尖作梅花状攒聚的苔点宜于描绘江南丘陵起伏、丛树掩映、山体轮廓迷蒙的景致；而号称“落茄点”的米点皴则更模糊了树石的细部结构，米芾父子“多游江浙间，以目所见，日渐模仿之，遂得天趣”[33]。米友仁题自画《潇湘奇观图》（图4-72）曰：“余生平熟潇湘奇观，每于登临佳处，辄复写其真趣。”又题《潇湘白云图卷》云：“夜雨欲霁，晓烟既泮，则其状类此。余盖戏为潇湘写千变万化不可状神奇之趣。”这般绘画经历使其作品既立足于江南山色云气、草木风烟氤氲变幻的形态，更蕴含着“胸次洒落，寓物发兴，往往意到时为之，聊复写怀，是谓游戏水墨三昧，不可与画史同科”[34]的士人逸致，提炼出“别有一天胸次”“一洗宋人窠臼”的墨戏式简约画风。

图4-72　米友仁潇湘奇观图

图4-73　展子虔游春图

理解这种新风格孕育的文化缘由，把握其审美价值的关键，笔者认为可以用“化实为虚”一语来概括。让我们往前后追溯得再远一些，比对一下传为隋展子虔《游春图》（图4-73）和米友仁《云山小幅》（图4-74）以及元代黄公望《富春山居图（剩山卷）》（图4-75）所用笔墨技法、布局结构，体会它们不同的风神韵度，即可理解董其昌的论断：“盖唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳”[35]“前代山水至二米而其法大变，盖意过于形。苏子瞻所谓得其理者”何其精当！三幅作品的主峰皆位于画面右上部，空间景深的组织大抵以平远为主。《游春图》深远俯视之意稍重，空钩无皴的树石形态明确而细腻，组织严谨而玲珑。高度意象化概括的山体亦仙亦幻，青绿敷染的色调晶莹剔透，缥缈风埃之外。

图4-74　米友仁云山小幅

图4-75　黄公望富春山居图（剩山卷）

《云山小幅》前后景物空间最为贴近，虽内里浑沦，然形体轮廓亦谨饬。董其昌题《仿米家云山图》云：“董北苑、僧巨然，都以墨染云气，有吐吞变灭之势。米氏父子宗董、巨法，稍删其繁复。独画云仍用李将军钩笔。如伯驹、伯骕辈，欲自成一家，不得随人弃取故也。”[36]此话透露了一个形式处理的关键：画云用李将军钩笔——即精严的钩线法与其山体刻意加重的边线相协调，如此仍保留了早期钩染风格之实处以表现其超凡出尘的贵族仙家气韵。而“删其繁复”则是指米点皴将吐吞变灭之势中的客体物像细节概括化，留出更多的余地“游心太玄”。虽然董源短披麻皴局部描绘较之北方画家刻露的手法含蓄氤氲得多，但深邃邈远、曲折蜿蜒的河沼还是具体地表现出远、中、近处粲然的景物；山石结构中阴阳向背变化之丰富细致也与米氏父子模糊概括的处理方式大为异趣。米芾自己曾说：“山水古今相师，少有出尘格者，因信笔为之，多烟云掩映，树石不取细，意似便已”[37]，董其昌亦领悟到：“画家之妙，全在烟云变灭中。米虎儿谓王维画见之最多，皆如刻画，不足学也，惟以云山为墨戏。此语虽似过正，然山水中，当着意烟云，不可用粉染。当以墨渍出，令如气蒸，冉冉欲堕，乃可称生动之韵”[38]。王维一变钩斫之风是指他在局部加强了水墨渲淡、变幻丰富的效果，这些去实化虚的步骤对于后来的文人画家突破细节描摹，深层次地提炼图像形式结构的精神内涵有着重要的启示。

《富春山居图（剩山卷）》固然结合了长、短披麻皴和主要用以表现丛树的米点，可从每一个局部笔墨、元素组合中观察出它更为松透的虚实关系。此画行走于麻纸上的皴笔线条较董、巨绢本湿笔起伏提按幅度更大，中侧锋转换较自然也较频繁；而米式横点比董源的小圆点、巨然的大混点更贴切于这种节奏丰富的线条。之所以选择米点是由于在注重微妙提按与弹性的卧锋用笔中，笔尖、笔根墨色浓淡逐步过渡，圆锥形笔侧着纸的力度不均等因素造成的虚实变化可以相对丰富而开放。而各个场景、组织部分之间的转合关系则有赖于局部的深重处，即实处来引导视觉构成脉络，米点也足当此任。这种点、线合理组织叠加后的萧散灵动感在《富春山居图（剩山卷）》中可谓达到了极致。故而这件作品几乎无需渲染即已完整成画，实因其开合起伏的虚实对比已达尽善尽美之程度。就这个意义上而言，大痴是对米痴的完善。固然，艺术上所谓的发展都是有代价的，黄公望这种强调随意松动的笔墨结构失去了米氏云山大块组织切实稳定的轮廓线，也就失去了后者尚存的矜贵风度，而稍显纵横习气。

“化实为虚”的“实”有两种含义：一者为晋唐以来贵族仙幻山水描绘出的幽藐而精微具体之实；二者如米芾张狂之论的矛头所指（“无一笔李成、关仝俗气”），是指当时宫廷及一般职业画家对物象细节的执著之实。也就是说，有别于一般宋画对山市水阁的细致刻画，在欣赏米家山水清雅淡泊的高尚格调同时，我们亦要注意到这种信笔为之的“出尘格”与宗炳至王维时代高古的钩染风格之间的区别。

今天常有人因米家山水脱略形似而尊之为“中国画抽象性”的鼻祖；持反论者则褒扬其善于从自然物象的视觉体验中自出机杼，似乎敏锐地捕捉到了客体中能打动画家的因素，继而贬低播扬米家山水的“四王”等明清文人山水为脱离“真实”的程式，凡此种种皆不得中国绘画意象思维之理路。所谓意象者，非转瞬间感官体验的下意识表达或抽象理念的纯粹概念化推演，而有赖于尽研前贤、证之理法，凝神冥搜、特立颖悟，仰观俯察于流转之道体。就“寄兴游心”的绘画目标而言，米点皴实为文人绘画之滥觞，其后全赖元人及“四王”等明清正统派的数度充实、丰富。初创的风格往往较多依赖客体起兴，而欠缺对传统图式提炼、传承，这也正是米氏父子“但有气韵，不过一端之学”的症结所在，也是北宋后期至南宋文化嬗变的新风所致。

因此，对于这种昭示着特殊的社会阶层、独立的文化信仰之新风格，褒贬不一也就在所难免了。邓椿《画继》评语：“心眼高妙，立论有过中处”“友仁所做山水，点滴烟云，草草而不失天真，其风气肖乃翁也”[39]，褒其天真而置之于专业画家以外。在明代“欲复宋画之古”者王世贞看来则多贬斥：“画家中目无前辈，高自标树，毋如米元章。此君但有气韵，不过一端之学，半日之功耳。”明末文人画集成者董其昌一方面是米家山水的大力鼓吹者：竟把米芾与诗家之少陵、书家之鲁公放在同等地位，“画至二米，古今之变天下之能事毕矣”，这自然是因为米氏山水脱去唐宋官家严谨峻刻的习气，开创了文人画平淡天真、清脱松秀的意趣。另一方面，董其昌也非常清楚米芾画论中的“破而不立”所潜藏的危险。故虽知“宋人惟米襄阳在蹊径外，余皆从陶铸而来”，自己却“雅不学米画，恐流入率易，兹一戏仿之，犹不敢失董巨意。善学下惠，颇不能当也”[40]。对这一两难问题的解决正是董其昌能独具慧眼开宗立派的关键所在：“画家以神品为宗极，又有以逸品加于神品之上者，曰失于自然而后神也。此诚笃论。恐护短者窜入其中，士大夫当穷工极研，师友造化，能为摩诘而后为王洽之泼墨，能为营丘而后为二米之云山，足关画师之口而供赏音者之耳目也”[41]。

根据米点皴在不同时代与流派的运用状况，可以明显区分出各家对画面空间结构的不同组合与理解。元代文人山水兴起之后的绘画大师们对米点皴的运用可谓各有心得，大致可概括为两类：一类在较深入全面理解传统山水图式的基础上对米氏的率易处加以弥补，形成更为完备的体势；另一类则更彻底地以直抒胸臆为绘画目的，加重了墨戏的成分，甚而近于“狂禅”的意味，如元代的方从义、明代的白阳和青藤、清代的野逸诸家。从格法角度出发，自然以前者为重。

元初的高克恭（字彦敬，号房山）是第一个以米点皴为主要笔法，结合巨然的高远法，突出其严整磅礴气势的画家。《春云晓霭图》（图4-76）较为全景式，画面正中之字形主脉雄伟高耸，圆浑的峰峦较之范宽就显得温润敦厚了不少。点皴墨色浓重，其间淡墨钩染的烟云使画面虚实段落清晰，更具庄严感，麓台所谓“有大乘气象”。此类作品在米点皴法与披麻皴，甚至北方山水体格的相结合方面开了先河。(www.xing528.com)

图4-76　高克恭春云晓霭图

明中期吴门巨擘文征明有不少仿米家体格的作品，然而整体格局上突破不大（图4-77）。吴门画派精工细致、弱化局部空间层次的作风造成了较为肯定的轮廓，同时使形体较为方折，这与米点笔触内在空间组织的圆润性有些冲突，因此就比较容易使画面结构松散。这也证实了“渐修”与“顿悟”的矛盾。

明末董其昌借米氏风格为主要范式建立文人画南宗体系，因此在他的绘画生涯中不断深入地阐释米家山水自然尤为迫切。对比董其昌较早年的《仿米山水图》（图4-78）（1613年，59岁）、《潇湘奇观图》（图4-79）（1615年，61岁）与晚岁《仿米氏云山图》（图4-80）（1627年，73岁），就能明显感到他早年对米氏技法的亦步亦趋，正如项圣谟在跋中所称其为“米南宫后身”。画面尚存米氏云山迷蒙的云雾感，然而笔痕较为清晰，跃动感较强，接近于方方壶等元代画家潇洒的抒写意味。董其昌晚岁作品笔墨静敛，注重整体虚实的生发圆转。较之前人模糊单一的“落茄点”，画中来自董源或元人墨色丰富的线型皴既丰富了局部的虚实起伏，又强化了动势结构。山石的处理也更强调边线的节律，云气则变为轮廓明朗的留白。其沾沾自得地发现：“云林山皆依侧边起势，不用两边合成，此人所不晓。近来俗子点笔自是称米家山，深可笑也。元晖睥睨千古，不让右丞。可容易凑泊，开后人护短迳路耶。”[42]正是他晚年形成画面大分合的注脚。

图4-77　文征明仿米云山图

图4-78　董其昌仿米山水图

图4-79　董其昌潇湘奇观图

图4-80　董其昌仿米氏云山图

继踵董其昌的王时敏、王原祁祖孙同样循黄公望而上溯二米和董巨，然而两人逐步褪去了晚明心性之放逸，返身致力于构建较为明确坚实、转合繁复的笔墨空间层次，提炼出“理气通畅”的脉络结构。王时敏正如其号“烟客”那般以松秀见长，较之直接仿二米风格的山水（此类作品的脉络倒常因虚实变化过强的轮廓线而有失松散），他的大部分仿大痴作品则更恰到好处地具有米氏云山的烟水缭绕感。《云壑烟滩图》（图4-81）布满了湿润透明的米点，被掩盖在底下的披麻线条几乎只是起着虚化过渡的作用。

图4-81　王时敏云壑烟滩图

图4-82　王原祁仿高房山图

身为清廷书画总裁的王麓台则不如其祖父那样轻松洒脱，在他仿高房山的系列作品中一丝不苟的用笔和脉络层次铺陈有序，一如他的绘画理想“米家于虚中取气，节节有呼吸，有照应”“条分缕析中在在皆灵机也”（图4-82）。

总之，米家山水虽利在“可一超直入如来地”，但尚需众法相护耳。