中古江南社会与披麻类皴法的发展及继承

披麻类皴法是山水画中最常见的山石表现手段，它以线、点结合为主，画面空间组织细腻丰富、松灵圆通，在近古画坛上备受推崇，衍生出为数众多的线型类皴法，影响了各种绘画流派的形成。

在其阶段性发展过程中可以归纳出三种主要形态，从细部用笔技法上可分为：五代宋初湿笔为主的短披麻皴、长披麻皴，以董源、巨然的作品为标志；元代黄公望、王蒙为代表的干笔披麻皴、牛毛皴、解索皴；明末清初的综合线型皴法，由董其昌集成、开创，正统、野逸诸画派发扬变化之。从山石结构上来看，早期为塑造江南山水舒缓迷蒙的景象，状物技法生动，制造了较强的空间景深，主势为较单一的平远或高远，山体转折回旋的变化较少。元代引入较多李（成）、郭（熙）画派以及荆浩、关仝遗意，山石转搭关系日趋复杂，而明、清两代的文人山水则在元四家的结构基础上愈加符号化，更注重脉络的运转与气息的流畅。

以西方绘画理论和历史为坐标，这三个历史阶段可以比附为对表现客体（地域性自然景观）、表达主体（画家宗教、文化、生命、情绪的综合心理体验）和研究本体（画面形式语言）的不同追求。从中国文化内部的不同倾向而言，我们也可以认为它们分别反映了北宋理学、元代全真教为新风的道家以及晚明心、禅之学关照世界的不同方式。因此追溯披麻类皴法的历史发展过程，探究造成各种结构形态、笔墨技法变化的文化心理原因，理解贯通各种变体的核心美学理念，是理解山水绘画乃至中国其他视觉艺术门类不可或缺的重要环节。

概言之，在中古以来中国江南经济、政治日益强盛的历史趋势下，披麻类皴法的发展与继承和汇聚了传统思想的江南社会及文化心理有着千丝万缕的联系。南朝刘宋时的宗炳正是在此区域先驱倡导了澄怀观道的山水美学理想。此地也与道教的历史有着深刻的渊源。因此，与北方山水明确坚实的外形、方折有力的用笔相比，披麻类皴法造型圆浑变幻，笔墨含蓄灵动，更为完美地阐释了“气韵生动”这一最高绘画准则，通过绘画形象地体现了阴阳损益、虚实相生的自然之道。

先来分析早期的披麻类皴法。董源、巨然是众所周知的开创者，关于其传派，陈师曾《中国绘画史》所述颇简当：董源，字叔达，又号北苑，江南钟陵人。事南唐，以画名。山水水墨学王维，着色学李思训。秋岚远景多写江南风景，岚色苍郁，枝干劲挺，小树以点缀而成，墨气淋漓（图4-60）。尝作《落照图》，用笔草草，近视殊不类，远视则村落杳然，景物悉呈，晚景之象，远峰之顶，宛如夕阳之色。释巨然、刘道士皆得此手法。米氏点缀亦从此出……而得董源之正传者，释巨然也。刘道士亦钟陵人，共学董源。巨然初受业于开元寺，后随李主至京师，住开宝寺。其笔迹清润，布景天真，壮年多作矾头，老年归于平淡，积墨幽深（图4-61）。董源小山石谓之矾头。山上有雪气，坡脚下多石，乃金陵山景。皴法要渗软，下有沙地，用淡墨扫屈曲为之，再用淡墨破（图4-62）。观此足知巨然之法所自来。释惠崇嗣其衣钵。惠崇善为寒汀烟渚、萧洒虚旷之状……皆谓其工小景也。释莹玉磵传其法。江参，字贯道，江南人。师董源而豪放过之，得平远旷荡之趣。[26]

从上文可知董源画风较为复杂。延续了早期山水风格并善于摹物的董源，宋代郭若虚的《图画见闻志》有“水墨类王维，著色如李思训，兼工画牛虎，肉肌丰混，毛毳轻浮；具足精神，脱略凡格”[27]之评。出于彼时的宫廷审美趣味，郭若虚认为关仝、范宽、李成三家的山水达到了百代标程的高度，其他山水画家与三者相较，“犹诸子之于正经矣”[28]，甚至于在《论三家山水》章节中都未曾提到董源。然而文人画的创始者米芾笔下的董源地位却被突然抬高：“平淡天真，唐无此品，在毕宏上，近世神品，格高无比也。峰峦出没，云雾显晦，不装巧趣，皆得天真，岚色苍郁，枝干劲挺，咸有生意，溪桥鱼浦，洲渚掩映，一片江南也。”[29]北宋科学家沈括眼中的董源画风较接近于米芾的描述，虽然“用笔草草，近视几不类物像”[30]，远观却可以达到“景物粲然，如睹异境”甚至“远峰之顶宛有反照之色”的视幻效果。明末的文人画集大成者董其昌虽知“北苑笔法如出二手，无复同者，可称画中龙”，但汲汲称赞并竭力推荐的则是后者：“以墨染云气，有吞吐变灭之势”，风格类似二米父子而稍繁复之。

图4-60　披麻皴与兰、竹叶、树干结构示意图

图4-61　披麻皴山、石结构示意图

图4-62　披麻皴山、石结构示意图

图4-63　董源夏景山口待渡图（局部）

这种当时显得独树一帜的风格在董其昌于1597年得到的董源《潇湘图》和《龙宿郊民图》，之后又于1624年和1632年分别获得的《夏景山口待渡图》（图4-63）、《夏山图》中最为显著。无论此种风格的董源是否如一些美术史家怀疑的那样为明人所托伪，但其盛名建立在米氏父子、元四家、明清文人山水诸大师对其不断颂扬与阐释的基础之上，则是毫无异议的。

在这些所谓标准的董源风格中，可以明显区分出它与北方同时代的荆、关或稍后的李、郭山水小斧劈类技法的不同旨趣，它的特征在于画面气氛清静、结构微妙、外形柔和、笔墨松灵。那些披散开的麻状线条貌似随意、轻松实则井然有序。其无限丰富的指向性蕴含着变化万千的空间结构。披麻皴法的每一笔因其具有一定的弧度，故而行笔时中、侧锋的变化过渡自然，线条粗细从篆书式的均匀至卷云皴般的宽阔，变化幅度极大。至元、明、清纸本枯笔日渐流行，则一笔中之变化亦登峰造极。在数笔交织中以三角形（未必为闭合三角形）为基本结构，由线条粗细变化和构成角度产生一个三维的综合指向性，即所谓虚实关系。几度错综、重叠、交合则有主势生发于其中。文人绘画中的四君子题材，由于符号提炼程度较高，所以基本结构如出一辙。因董源画作皆为绢本，宜用湿笔由淡入浓积渍而成。然而单凭长短参差之皴法尚嫌单调，难以拉开轻重层次，容易刻板，故不得不辅以小点。这些被称作苔点的笔法既可认为是树木杂草，亦表达了山体阴阳，点之攒聚从此滥觞。苔点因其笔尖、笔肚入纸深度的差别而中实外虚。其长处在实而不板，既弥补线条变化多而过于松散虚弱的缺点又不至于轮廓僵硬，所以之后以线为主的皴法几乎没有不辅以苔点的。当然，随着线型的变化，点的状态、节奏也各擅胜场。

中国绘画崇尚之意象单从客体而言，已是汇聚各面之综合形象，披麻皴法的优点在此处尤为显著。后人所谓石分三面者，非谓灭点透视法下之三面，实为在同一平面中显示上、下、左、右各面之方法，正面大石或山体尤以左、中、右三面为重要。画者在观看山石时，应将不同形态了然于胸，表现出石的多面综合印象。这使人想起西方立体主义的绘画理论，但立体派把多点观察的面生硬地拼接在一起，显出其中的对立与冲突，而中国画在表达转换观看角度的过程中，往往将矛盾部分作虚化处理。即通过皴法虚实变化，使这种多面结合给人自然的观感。明白了这一点，也就明白了山水画中皴法的位置为什么是在不断变化的，而不只是简单地依据光影原则画在山石的某一侧，更不可能存在什么明暗交界线。皴法位置的不断变化，用传统的阴阳概念来表达的话，我们可以认为既在局部具有光影意义上的阴阳向背，也指代了移步换景后各面、各景间的节奏韵律，显示出山石的运动趋势。因此，弧线形的披麻皴在这种线性移动的空间结构中最为贴切了，这也就可以理解为何董源“平淡天真”的风格更为契合道家阴阳转换的自然观，所以在元代道风炽盛的时期取代了百代标程的北方三家，成为新风格的主要源头。

从画面整体结构而言，以横卷形式为主的董源江南山水基本采用了同时代的全景图式，但主要使用平远法，稍带深远意味。山峦顶上聚集着成片垒叠的巨石，名为矾头，它靠周围簇拥的苔点区分各个矾头的外形，由于平坡状的山峦密布着披麻皴和苔点，所以稍加渲淡的矾头成为被坡脚衬托出的亮部，引导丘陵的走势。这种体势虽然依靠丰富的细节变幻达到了全体浑沦的艺术高度，但对后来的学习者而言，毕竟形态模糊而容易失之单调。

譬如，直称其为“吾家北苑”的董其昌虽然赞叹“潇湘图意在荒远明灭，即不当作大树及近景从木……董北苑画都有不作小树者，但只远望之似树，其实凭点缀以成形者。”[31]但在其“仿北苑”作品中往往少不了近景大树及山头上同样姿态的丛木，它来自李、郭千屈万曲无复直笔的形态。《夏木垂阴图》（图4-64）里的“三四大分合”结构明显来源于托名董源的《洞天山堂图》（图4-65），中景旋转形成的巨石实为关仝体格，而且被突出为画面运动趋势的关键因素。这种结合应当是出于他对画面“势”的总体构想——所谓“远山一起一伏则有势，疏林或高或下则有情”[32]。(www.xing528.com)

图4-64　董其昌夏木垂阴图

当时得董源之正传者是被米芾称为“平淡趣高”的巨然。巨然随南唐后主李煜被掳往北宋后，在宋都汴京开宝寺为僧，取法荆、关，发展出以高远为主的直势构图，局部以长披麻皴和大苔点、散笔点组成较强的虚实关系（图4-66），其画有“古峰峭拔，宛立风骨”的韵致。长披麻皴这种较为粗而润的线条特点是力藏于笔中，线条匀畅、饱满。这种皴法适宜在绢本或较熟的纸上使用，笔中含有丰富的水分，运笔时流畅为主，稍带提按顿挫，速度应缓慢些。这样产生的线条才能不生圭角，具有舒展悠扬、散淡圆浑的特性。

图4-65　董源洞天山堂图

从山石形态的收放与景深程度上，我们可以区别《秋山问道图》（图4-67）、《万壑松风图》代表的风格与《层岩丛树图》（图4-68）、《萧翼赚兰亭图》以及《溪山兰若图》所代表的风格。无论前者是否为元、明文人画家仿作，后者是否为院体画家所托伪，二者都在以高远为主的构图上显现了北方山水体势的影响。然而前者组织节奏较为均匀的典型长披麻皴和大苔点都使山体更多地呈现出正面凝静沉厚的姿态。各个峰峦之间只是通过微妙的皴法角度和位置变化造成山势互相欹侧，北方山水中起伏、开合的激荡感几乎被收敛到再少一分则近乎板结的地步。

图4-66　长披麻皴课稿

与巨然的生活时代相仿，也受到董源画风熏染的还有一位道士画家，史称“刘道士”，两人的画风接近。相传区别的方法只有从各自画中的点景人物入手，刘道士山水画中的道士一定出现在左侧，而巨然画中的僧人则绘于右面。从传为刘道士的《湖山清晓图》（图4-69）来看，确属董、巨一派，然而前景山石外轮廓较为平面性的扭曲与中景台壁层层平行的递进，都使之与巨然的静穆浑厚感异趣。

图4-67　巨然秋山问道图

图4-68　巨然层岩丛树图

图4-69　刘道士湖山清晓图

至明末清初，董其昌及其后学“四王”在梳理传统格法，自出机杼的发展过程中，可以看到他们受到元代吴镇等董、巨风格后继画家的影响，显示出更注重明确的外轮廓、繁复的山势脉络，以及被中央大山左右分隔而错置的地平线等特征。如《小中见大册》（图4-70）中一幅明显仿自《层岩丛树图》的作品，以及王原祁的《仿董巨山水》（图4-71），一方面失去了原作因较为开放的轮廓线和丰富的墨色累叠变化营造出的景深感和湿润的空气感，另一方面由加重的钩、皴线条获得了组织画面动势的新法门。

作为南宗山水的重要环节，披麻皴创造者董源、巨然的作品可谓“全体浑沦，元气磅礴，令人莫可端倪”。

图4-70　王时敏小中见大册之一

图4-71　王原祁仿董巨山水