点叶法是山水画中最为常见的树叶表现手法。较之夹叶法的工致精谨，点叶法则显得简约放逸。它以点、线为主，主要类型为介字点、胡椒点和小混点，其他梅花点、鼠足点、个字点、垂藤点等都是前三种的变体。使用中锋、侧锋、中侧锋兼有的笔法，用墨色表现树木阴阳轻重、向背明晦的变化，空间关系较夹叶法丰富。点叶法大致始于五代，由于点叶法在不同源流的山水作品中有着不同的意趣和表现上的差异，故又可细分出三种衍化类型：以董、巨为代表表现南方山水地貌为主，追求平淡天真的意趣；以李成、燕文贵为代表表现北方山水为主，作品以巧赡精谨见长；以李唐、马远、夏圭为代表的南宋院体山水画，强调细腻的视觉感受。下面我们将分而论之。
五代宋初董源、巨然的作品，以湿笔为主的短披麻皴、长披麻皴塑造了江南山水舒缓迷蒙的景象，状物技法生动，制造出较强的空间景深。与之相称的树法多为点叶法，不仅因为点叶法表现出的树叶空间关系较之夹叶法丰富，更因其用笔与皴法笔势相合。
董巨山水一脉对后世画坛影响最为深远。而为后世所宗的董巨画风，是经米芾赞赏并为董其昌广为推崇的“平淡天真”的画风，这大概是与“平淡天真”的意趣暗合于文人画家对山水画的心理需求有关。
董源画作多为横卷，采用全景山水格局。归其名下的《潇湘图》《夏山图》和《夏景山口待渡图》这三件手卷均以描绘江南冈峦起伏、云烟萦绕的平远景致为主，其中《潇湘图》和《夏景山口待渡图》画幅均为绢本的质地，画幅高度一致，且其表现手法也极为相像，很可能是一幅作品被截成了两幅。
图4-44 董源夏景山口待渡图（局部）
《夏景山口待渡图》（图4-44）是三件作品中林木表现最为丰富的一件作品，画面中远山一起一伏而有势，疏林或高或下则有情。近景林木丛生的山丘，草木蒙茸。近景树叶以湿润变化的墨色、粗细不等的短笔点簇而成，细辨可分出介字点、梅花点、鼠足点的变化，辅以细笔的芦苇和小草，形成了阴阳互动、虚实相生的律动。中远景中树叶的点簇以小圆点和小介字点为主，不论近远，树干皆直，但其虽直，而生枝发节处必不都直，而作劲挺之状。董玄宰言：“北苑画小树，不先作树枝及根，但以笔点成形，画山即用画树之皴，此秘诀也。”沈括在《梦溪笔谈》中也谈到董源的画：“皆宜远观，其用笔甚草草，近视之几不类物象，远观则景物粲然，幽情远思，如睹异境。”董源画中的小树，远望之似树，其实凭点缀以成形者，董其昌认为即米氏落茄之源委。因而树木要表现得淋漓约略，简于枝柯而繁于形影，染以淡墨，滃以微烟，犹如文君之眉，与黛色相参合。
巨然在董源基础上作了进一步的拓展，他变董源横卷为立轴，用高远和深远取代董源的平远之景，把短披麻皴变长披麻皴以适应其重峦叠翠的山脉表达；笔墨秀润、积墨幽深、布景天真，善为烟岚气象、山川高旷之景。
图4-45 巨然万壑松风图（局部）
《万壑松风图》（图4-45）从体貌上极似《秋山问道图》，亦属高远、深远之景。此图山势连绵，云雾缭绕，用全景山水格局。在两山腰之间，一座楼阁横跨谷涧之上，阁中一高士凭栏远眺，阁后烟岚弥漫，层岩叠嶂，飞瀑奔泉，涧流直下，近景蓊郁的丛树掩映着茅屋。近景的树干多曲，极有动势；树皆露根，树干留白而树叶郁深，使枝干姿态毕现，留白的枝干显现出一股运动的线状，与山石脉络相呼应而取势。正如董其昌之言：“画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者，其向背俯仰，全在曲中取之。”树叶以介字点、垂藤点为主，主要采用中锋，用笔沉稳，线条滋润而灵动，观其树能想见山风掠过之状。
由于董源山水皆以山势低矮的平远为主，山体转折少，脉络关系相对简单，故树木以简洁为主，而巨然山水以高远、深远为主，山石脉络关系相对复杂，故其林木，尤其近景的树木则以变化的枝干和灵动的点、线构成，其用笔与山石的长披麻皴和山头破笔点相称。尽管两家画作中的树形不同，其表现手法和趣味则一脉相承，无论近景抑或中远景中的林木皆关注整体树木间的取势关系，树形比较开放，空间关系比较丰富，追求平淡意远。
“墨戏”一格的“米氏山水”，其云气弥漫，冈峦出没，如梦如幻的诱人景象，亦即董其昌所说：“画家之妙，全在烟云变灭中。”[18]之意。米氏父子以水墨横点和水墨渲染之法写烟峦云树，既取法于大自然，又得意于董北苑，而自成一格。董其昌在题自作的《烟江叠嶂图》中写道：“云山不始于米元章，盖自唐时王洽泼墨，便已有其意，董北苑好作烟景，烟云变没，即米画也。”可见米氏树法亦渊源于董北苑的点法，与其山石的米点皴如出一辙。
米芾（字元章，号襄阳漫士、海岳外史）的作品现已难觅踪影，米友仁（字元晖）尚有几幅存世，作品不拘理法，纵放超逸，笔墨灵动秀润，陶铸自然之景与心中之境于一体。米友仁的作品无一立轴，与其云山题材更适合于卷幅上的舒展铺陈有关。画中树木以大混点写叶（图4-46）。李日华在《六砚斋随笔》中详细地记载了米友仁的画法：“米元晖泼墨，妙处在树株向背取态，与山势相映，然后以浓淡渍染，分出层次，其连云合雾，汹涌兴没，一任自然而为之，所以有高山大川之象。若夫布置段落，视营丘摩诘辈入细之作，更严也。”其作烟云掩映，树石不取细，意似便已。
图4-46 米友仁潇湘奇观图（局部）
赵孟頫《鹊华秋色图》中林木的描绘与董源《夏景山口待渡图》有着极深的渊源。其中古拙的柳树、丛生的芦苇的表达方式，及画面以沙渚为主的横向构图皆极为相近。画中柳树与杂树间丛生的灌木与董源画法如出一辙。
董其昌曾言：“作云林画，须用侧笔，有轻有重，不得用圆笔，其佳处在笔法秀峭耳。宋人院体皆用圆皴。北苑独稍纵，故为一小变，倪云林、黄子久、王叔明皆从北苑起祖，故皆有侧笔，云林其尤著者也。”此段话点出了元代重要的山水画家均出自董源一脉，而又略有不同。
图4-47 倪瓒六君子图(www.xing528.com)
倪瓒作于1345年的《六君子图》（图4-47），采用了一个颇具隐喻意义的题目。黄公望在画中题诗：“远看云山隔秋水，近看古木拥坡陁。居然相对六君子，正直特立无偏颇。”作品中的“六君子”乃六株乔木，分别是松、柏、樟、楠、槐、榆[19]，造型伟岸清倔而具萧索寥落之感。这六株树叶采用介字点、仰头点、垂藤点、松叶点、破笔点构成，造型更意态化，树干和树叶皆用侧笔，用笔干渴，简洁疏朗的画面营造出了萧疏淡远的意境。
吴镇（字仲圭，号梅花道人）使用笔尖作梅花状攒聚构成的树木宜于描绘江南丘陵起伏、丛树掩映、山体轮廓迷蒙的景致，同样源自董源的杂树画法。而除了学习董源画法外，吴镇更多地得益于巨然。在巨然《层崖丛树图》上，董其昌有跋：“观此图，始知吴仲圭师承有出蓝之能，元四大家之自本自根非易，易也。”吴镇的《渔父图》（图4-48），画中近景的两株树明显取法于巨然，树姿倚侧，采用介字点的画法，使用湿笔中锋，墨色沉稳温润，所不同的是他比巨然画得更为明确，造型更硬朗，但对树叶摇曳之态的描绘不如巨然关注。
图4-48 吴镇渔父图
在董源《夏景山口待渡图》中，近景山峦的表现中有一种带卷曲的皴笔画法，与王蒙的解索皴极为相似，大概王蒙的皴法也是受其启发而发展起来的。王蒙的《青卞隐居图》（图4-49）是其代表之作，此画强调山峦脉络的侧面姿态，以S型蜿蜒取势而上，为了与多变的山脉相谐，画家描绘了姿态多变、茂密苍郁的林薮，又配以飞瀑流泉，缀以房屋和隐士，使画面充满着生机活力。画幅近景一丛杂树姿态各异，高低错落有致地分布在山坡上。画家采用干渴的中锋线条，通过线条间的交搭组合塑造出树干的质感和结构；各种点叶法在这里构成了错落的变化，破笔点、大混点、介字点、仰头点、尖头点等不一而足，中锋、侧锋、破笔等各种用笔兼有。通过不同的用笔速度、墨色干湿轻重和疏密关系交织出有变化的节奏和韵律，使这组丛树处于动感之中。而这些交织在一起的树叶呈现出的空间关系又是错杂而丰富的。
明清文人画家仍沿承着董巨一脉，并在元四家基础上有所变化。文征明刻意强化了物象的单元形态和秩序感；在树的造型结构上采用了简化、变形与夸张的手法。树木经过他的主观提炼很少作扭曲盘转状，他喜用变化不大的线条勾勒，却有意强化树干的棱角和出枝；树叶喜用秃颖中锋攒聚作点，以梅花点为多，用笔节奏较为一致，点叶间的组合关系也极为规整，尽管墨色有变化，但这种表现强化了树木的平面性和装饰化的倾向。在董其昌及其后四王的笔下，点叶法日趋形式化，但对其内在意趣的探求则仍能与董巨暗合。
图4-49 王蒙青卞隐居图（局部）
除董巨一脉外，李成、燕文贵一脉和南宋院体山水一脉持续的时间和影响皆有限。而从点叶法的表现来看，李成、燕文贵一脉与董巨一脉极为相近，其差异主要在于对自然取法的态度和画面的意趣，当然表现在具体的画法上，则是李成、燕文贵一脉显得精工整饬，而董巨一脉则平淡雅逸。
李成作品在北宋时已不可多见，米芾在《画史》中称：“山水李成，只见二本……余欲为‘无李论’”。现在所见归于李成名下的作品均有争议。在此就以燕文贵和屈鼎的作品来分析。刘道醇在《圣朝名画评》中道：“燕文贵凡所命意，不师古人，自成一家，景物万变，观者如真临焉。”《宣和画谱》中记载：“（屈鼎）学燕贵（谢稚柳认为燕贵即燕文贵），作山林四时风物之变态，与夫烟霞惨舒、泉石凌砾之状，颇有思致。虽未能极其精妙，视等辈故已经骎骎度越矣。”上面两段记载说明他们有师承关系，且均以描绘自然生动的物态为本，考虑到俩人均为图画院祗侯身份，故其审美趣味极为相似。比较燕文贵的《溪山楼观图》（图4-50）、《茂林远岫图卷》（谢稚柳认为是燕文贵之作）和屈鼎的《夏山图》（图4-51），可见俩人尤为关注物象的自然形貌，描绘精微，画法上极为相似。此三卷中的杂树均以梅花点、胡椒点和介字点为主，单株杂树的造型尤为考究，树形轮廓明确，显得精工巧赡。这与“近视之几不类物象，远观则景物粲然”的董源点叶法完全不同。
图4-50 燕文贵溪山楼观图（局部）
图4-51 屈鼎夏山图（局部）
南宋院体山水画为李唐所开创，以马远、夏圭为代表，此画风延续到明代，由戴进、吴伟、周臣、王履等画家继承。
南宋绘画已失去了北宋宏观的气魄，转而描绘娴静的柳荫牧放、寒寂的雪村渔樵等诗意题材。细腻地把握转瞬的情绪与诗意的抒情表达成为南宋院体山水画的特点。南宋院体山水画借用许多手法，步步逼近人对自然景色瞬时的视觉感受。通过营造空间，捕捉氤氲之气，描绘云雾缭绕，让远方的物形看起来模糊蒙眬，以此暗示深无涯际的诗意空间。
图4-52 夏圭溪山清远图卷（局部）
夏圭的《溪山清远图卷》（图4-52）使用爽利峭劲和水墨淋漓的大斧劈皴表现出山石坚硬的体块感，前后景物的虚实处理产生了强烈的空间纵深感。树干采用粗硬、少变化的线条，不关注树干的质感和细节变化，树叶则采用速度较快的点状、线状来表现，大小、粗细随意，组合方式也比较自由，注重表现出风吹叶动的细腻的视觉感受，同时通过树叶的墨色深浅暗示空间上的前后关系。画家采用粗重硬朗的线条来表现树木，因与山石刚硬爽健的用笔有关。此一脉点叶法虽与上述两脉截然不同，但依然能见到米氏山水的影响。
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