较之于松树、柳树、枯树这些有明确植物指向的树种，更多表现在山水画中的则是那些无法准确指出其植物名称的杂树。根据树叶的大小、组合方式的不同，画家创造出了各种具有抽象意味的树叶造型。早在宋代，饶自然在《山水家法》中就曾记载：“叶有单笔夹笔，分荣悴，按四时，乃善”[15]。清代王概在《芥子园画传》中则把树叶画法明确总结为点叶法和夹叶法。清代郑绩在《梦幻居画学简明》中也有云：“山水中树体不一，如松杉竹柏、梅柳梧槐之外，各体杂树，均无定名，但以点法分类，如尖头点、平头点、菊花点、介字点、个字点、胡椒点、攒聚点；夹叶双勾，如三角、圆圈、垂尖，俱用笔象形，因以为名，非树果有此名也，若泥其点画而求树之名则凿矣。”可见山水画中这些被概括的树叶造型并不明确指代某一特定的树种，而完全源于画家对树的认知和表现的需要，而其表现手法则无不被点叶法和夹叶法所涵盖。
夹叶法与点叶法表现上的差异源于其各自所属的山石表达上的不同。相对而言，使用夹叶法的树木适合放置在结构相对复杂、描绘比较工致的山石脉络中；而用点叶法表现的林木则更适合与用笔速度相对较快、墨色更为滋润的山石相结合。同时，这两种画树法还与用笔速度相关。点叶树的用笔速度较勾叶树快些，这是因为点叶树对树形的抽象更多些，而勾叶树对树的描绘则更细腻。从墨色而言，点叶树的墨色变化较大，故能呈现出较纵深的空间感，并且其表现出的空间相对比较开放；而夹叶树由于采用线条来勾勒，墨色变化相对较小，故其呈现出的空间感较点叶树要小些，而且其表现出的空间也相对比较闭合。因此，长而湿润的披麻皴显然更适合于点叶树，而短而较干的牛毛皴则更适宜于夹叶树，这就是为什么在王蒙的《具区林屋图》《葛稚川移居图》中的林木以夹叶树表现为主，而在《青卞隐居图》《夏日山居图》《春山读书图》等作品中则以点叶树为主。
在这里，我们主要通过对数幅重要作品中夹叶树法表现特征的分析，梳理夹叶树法的整个流变过程。
历来有云：“古人作画，千岩万壑不难一挥而就，独于看家本树大费周章。”要画好树，首先在于树干和枝条的取势。黄公望在《写山水诀》中提出：“树要四面俱有干与枝，盖取其圆润。”董其昌提出的观树之法：“山行时见奇树，须四面取之。”可见“顾盼、朝揖、上有盖、下有乘、前有据、后有倚”的全面观察法用之于林木表达上亦相得益彰。因此，画枝干须先审阴阳向背、左右顾盼，这样表现出的树才能具有回旋、圆融之态。表现树根的价值，则能使土石分明，且能呈现出树和山石脉络的前后空间关系。较之于点叶树枝干的简洁，夹叶树枝干的姿态结构则较为繁复多变，有时树枝间还会以树叶遮蔽，以见其前后，用笔稍干而速度较慢。
设色亦是夹叶树独有的特色，在《芥子园画传》中专门有夹叶着色法的图谱。
早期的夹叶树具有极强的装饰意味，从北魏之后的石窟壁画和墓穴石刻中就能见到类似的表现法[16]，而出土于南京西善桥墓的南朝竹林七贤的砖雕则是其代表。可见，对树的概括描绘早就植根于中国人的观念之中。
图4-36 范宽溪山行旅图（局部）
北宋初年的范宽早年学李成，后认识到学前人“虽得精妙，尚出其下。遂对景造意，不取繁饰，写真山骨，自成一家。”可知，范宽是通过详密地观察自然景物，体察其间纷繁变化的规律而自成一家的。其经典之作《溪山行旅图》（图4-36）以方正而圆浑的体势，呈现了雄强浑厚的风格特征。观其作，林木在画中的疏密轻重关系与其山石皴法的阴阳开合如出一辙。林木外缘造型的轻重变化也与山石体势相合。树干采用顿挫的粗笔重墨勾勒，与山石笔法同。每株树夹叶造型各异，疏密略有区别，同株树中夹叶会随树姿的伸展而略作角度调整，变化而有序，用笔较干而肯定，墨色变化不大，同株树叶显示的空间相对较小。在画面近景这组夹叶树群的后面配以几株浓重的点叶杉树，既烘托了夹叶树的姿态，强调了前后的空间关系，同时又起到整合的作用，正如郭若虚在《图画见闻录》中的品评：“范画林木，或侧或欹，形如偃盖，别是一种风规。”
从托名关仝的《秋山晚翠图》画作来看，夹叶树的画法与《溪山行旅图》中的较相似。只是较范宽的轻捷跳动，用线更为圆转。画中林木，通过造型不一的夹叶组合，构成了轻重有序、阴阳变化的整体与山石脉络伸展相互映照，体现了“石体坚凝，杂木丰茂”的特点。
图4-37 卢鸿草堂十志图册之一
现存《卢鸿草堂十志图册》[17]被认为是仿唐人画笔，此册中“樾馆”（图4-37）描绘了群树环抱的亭宇，林木以夹叶树为主，配以松树、柳树和枯树，夹叶造型变化多样，其组合方式以并置为主，略带重叠状，通过树叶遮盖枝干的方式显示单株树的空间，可见画中的空间关系已比较成熟。画面通过夹叶树后点叶树的墨点既烘托出树的造型，又把整组树整合为疏密轻重有序的一个整体。如果把此图与范宽的《溪山行旅图》中的树进行比对，可见其用笔较为拘谨，线条紧谨，但不乏秀润，顿挫提按比较突出，树石有皴染，并有复笔，造型上有较强的刻画痕迹。因而把此画认定为北宋早期北方画家的摹本较为妥当。
作为北宋文人画家的李公麟（字伯时，号龙眠居士），晚年恣意于龙眠山岩壑间而作的《山庄图》（图4-38），可匹配于王维的《辋川图》。李公麟学佛悟道，深得微旨。山水虽学李思训，但更具文人雅致和萧散意趣。此图采用柔韧劲爽、平和清淡的游丝线条，在春蚕吐丝般细匀的线条中又有方折之势，具有笔格内敛的特征。线条墨色变化不大，树叶的组合方式以并置为主，造型稚拙而不板滞，显然是有意追摹前唐遗韵，用笔匀畅，树干空勾无皴，只用淡墨稍加晕染。画面风格质朴，表现了超尘脱俗的空间意识。
图4-38 李公麟山庄图（局部）
图4-39 马和之唐风图册之一(www.xing528.com)
南宋马和之的作品脱去铅华艳冶之习，而得清雅圆融之气。其《唐风图册》之一（图4-39）中的夹叶树枝干瘦劲、虬曲多姿，以描绘山石的柳叶描勾勒枝干和树叶，树叶间的墨色变化较大，且单个造型的用笔起伏强烈，树叶以浓淡分出前后关系，呈现出自然化的纵深空间感，使之与山石的阴阳起伏相和谐。而其柳叶描的用笔增强了物象的动感，画面工致而飘逸，如行云流水。
两宋画家笔下的夹叶树较为推崇对自然物象物理变化的研究，与宋代“穷理尽性”的理学思想影响有关。尽管具体作品表现出的风格和审美存在差异，但总体而言，北宋画家倾向于整体地观照自然，而南宋画家则比较敏感于对瞬时自然变化的描绘，善于表现风吹叶动的树的自然状态。
元代以后，随着社会文化和政治制度的变迁，以元四家为代表的文人画家更趋于内省，道、禅气息渐重，以书入画观念的渗透和萧散松秀的笔墨技法广为流行，“变实为虚”就成为元人对宋人理法的继承和发展。由此亦可理解夹叶树的表现手法在元代开始变异，并日趋式微。
图4-40 钱选山居图（局部）
对于甘于“隐于绘事以终其身”的元初画家钱选而言，为了遏制南宋趋于粗率放纵、过分追求形似的画风，他与赵孟頫共同倡导画中要有“古意”，弘扬唐代那些笔迹工致、意韵幽微的绘画风格，更重要的乃是通过溯根求源的方式，既抒发己意，又探求自我风格的再建。钱选《山居图》（图4-40）就是这类作品，画中夹叶树以略带顿挫的用笔来描绘，树叶组合以并置为主，偶有相叠；每株夹叶树中间叶大，而四周略小，并以后面的夹叶树衬出前面的造型，同时色彩的使用也强化了树的整体感和空间感。较之于李公麟的《山庄图》，虽都以唐代风格为尚，作品也都具有超凡的气质。但与之相较，钱选画中的树造型更为严整，空间关系也更为复杂。
图4-41 王蒙葛稚川移居图
王蒙作品多样化的表现手法是元代画家中极为少见的。《葛稚川移居图》（图4-41）是他使用夹叶树最为丰富的一幅作品。画中景物丰富、丘壑多变，布局井然有序；画法细密清润、繁复而无一笔懈怠。画中的夹叶树有序地分布在画面的近景、中景直至远景中，这种表现手法是前所未有的，即使在宋画中夹叶树也大多安排在近景和中景。此画对夹叶树描绘的丰富性表现在，其近景和中远景中夹叶树群的组合关系和节奏感完全不同。近景四株夹叶树枝干相互掩映，夹叶造型不一，轻重疏密有致，尽管墨色变化不大，用笔较干，但通过设色则使之成为一组节奏变化大、空间表现丰富的整体，既突出了其后山脉回旋向上的趋势，又自然烘托出山径中行进的人物。点缀于中远景中的夹叶树疏密比较接近，其造型与山峦比较相似，安排在山峦间能丰富山脉的造型，增加了温情的氛围。夹叶树的树叶组合比较自然，互有相叠，以见前后关系，用笔有轻重变化，且具书写性。
明代文征明（原名壁，字征明，号衡山居士）作品中也经常可见夹叶树的使用，但有一事实不可否认，就是文征明作品中的夹叶树基本都是设色的，几乎没有水墨作品。究其原因，文征明的夹叶树（图4-42）比较具有装饰感，其产生的空间关系相对比较小，比较适宜于设色，这与其用于设色的山石空间也相对比较接近，而与其水墨作品中较大的空间感则与之不相吻合。
图4-42 文征明东园图（局部）
图4-43 董其昌秋兴八景图之一（局部）
明末董其昌夹叶树的空间关系是最接近其点叶树的。在夹叶的画法上，董其昌同样关注到了树叶阴阳向背的关系，用墨亦有轻重深浅的较大变化（图4-43）。因而，对董其昌而言，点叶树与夹叶树的使用完全一致，既无表现手法上的不相容，亦无空间表现上的不和谐，因为其墨色变化已完全如点叶树一般丰富。而这种表现手法在元代黄公望的作品中已出现，他会在一组点叶树中间一夹叶，作为点叶树的点缀。董其昌则无疑把这种组合方式更加多样化，而这种夹叶树法亦为其后“四王”“四僧”等画家所继承和发展。
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