洛神赋图卷中柳树的造型与姿态生动多样

在中国山水画中，如果把树木与山石相比较，山石往往会给人理性、冷逸的感受，而树木则予人以感性及亲近感，这种感觉的获得既与山石、树木的自然属性相关，也与人在自然山水中所获得的体验有关。如果再细分人的知觉，我们会发现不同的树会唤起人不同的情感体验；而有些即使是同一类树，由于画家阅历、心理感受及表现手法的差异也往往会带给人截然不同的观感和体验，自然界中的柳树就属于这样一类树。

西方学者鲁道夫·阿恩海姆曾从知觉心理学的角度出发，认为图像的表现性实际取决于知觉式样本身，以及大脑视觉区域对这些式样的反应。所以他认为一棵垂柳之所以看上去是悲哀的，并不是因为它看上去像一个悲哀的人，而是因为垂柳枝条的形状、方向和柔软性本身传递了一种被动下垂的表现性。这种将人的心理状态与图像的表现性直接进行比较，其局限性在于过分限制了图像的表现性范围。事实上，同一图像在不同的作品中会唤起人们截然不同的心理体验，同样表现一株垂柳，既可以使人感受到忧郁、离别的愁绪感，也会带给人春天的喜悦感，这完全是基于对作品内涵和隐喻意义的不同认识，因而解读作品的关键在于“人异其心，因而物异其致”。

在中国的历代诗词曲赋中总不乏对柳树的吟咏，这是由于柳树独特的造型易于唤起人们某些特殊的心理体验，从而使柳树具有了极强的意象性，在《芥子园画传》中就有这样的比附：“树中之柳，如人中之西子、毛嫱。仙中之宓妃、列子，其凌波御风之态，掩映于水边林下最不可少。”柳树一般生长在水边，故画家喜欢把柳树画在山水陂圹、田野庭园间，以求其野逸之趣。而画中之柳树又有春柳、夏柳、秋柳、荒柳的不同描绘，以表现出不同的意象。为了能更好地认识柳树，笔者把柳树从杂树中独立出来单独加以分析。

最早的柳树图像可在南京西善桥南朝墓出土的《竹林七贤砖雕拓片》（图4-21）中见到，从其枝条的下垂状可分辨出柳树造型的特征，与据传东晋顾恺之《洛神赋图卷》（图4-22）中的柳树造型相比显得比较幼稚。《洛神赋图卷》中柳树的造型已显得比较成熟，采用了双勾、填彩的表现手法，虽然技法还不够完善，造型也具有一定的装饰意味，但其姿态已极为生动。画中柳树既增加了画面的动势和节奏，又与作品所表达的略带惆怅的情绪相匹配。画中柳树的画法与钱杜在《松壶画忆》中论述的王维画法颇为一致：“王右丞能作空勾柳，其法柳叶须大小差错，条条相贴，逐渐取其势为之，自有一种森沉旖旎之致。”可见，直至唐代，还采用这样一种勾勒柳叶的画法。

图4-21　竹林七贤砖雕拓片（局部）

图4-22　（传）顾恺之洛神赋图卷（局部）

图4-23　王诜渔村小雪图卷（局部）

宋代对万物的描绘最为丰富和细腻，这与由汉代经学、神学向理学学风演变的趋势有关。随着理学的发展，在文人自我意识急剧膨胀的同时，社会责任感与现实关怀不可避免地迅速萎缩，陶冶于自然山色也就成为士族文人的心灵寄托。在北宋山水画中，有一类以表现寒汀远渚、烟岚漠漠的田园牧歌式的平远山水景致，追求一种淡雅平和的境界，代表画家有惠崇、赵令穰（生卒年不详，字大年）、王诜等，他们作品中柳树的意象就极为丰富，既有表现荒寒之意的暮冬之景，如王诜（字晋卿）的《渔村小雪图卷》（图4-23）；又有表现生机盎然的春夏之景，如赵令穰的《湖庄清夏图卷》（图4-24）、（传）惠崇的《溪山春晓图卷》（图4-25）。画家通过线条起伏顿挫的变化极为生动地把柳树表现出来，柳条的画法则有高垂柳和点叶柳两种表现手法。在他们的作品中柳树经常以丛树形式出现，画家把它们描绘成具有丰富空间关系的整体；有时为了增加柳树丛的变化，往往会在柳树丛中夹杂几株杂树，这样能使柳树丛更具疏密、轻重之致。尽管画面表现的是平远之景，但其丰富的空间关系同样暗合了全景山水的理念。

图4-24　赵令穰湖庄清夏图卷（局部）

图4-25　（传）惠崇溪山春晓图卷（局部）

在南宋山水画中，柳树则更为频繁地出现在画家笔下，也许是因为柳树的漂泊无助感暗合了南宋社会文人画家的境遇，然而柳树袅娜娉婷的姿态则无疑使画面更具诗意感。柳树在南宋画家笔下兼具各种不同的情感意象，诸如孤寂、寥落、乡思、生机、春意、温馨等。在南宋边角山水的构图中，南宋画家极少描绘北宋画家笔下的柳树丛，柳树经常被描绘成单株或二三株，并且多为近景。由于表现的多为单株，树干往往采用粗硬、少变化的线条，不关注树干的质感和细节变化，而更关注柳树枝条的细微变化，柳树的空间关系虽不如北宋丰富，但其画法则在北宋基础上更为多样，除了高垂柳（图4-26）和点叶柳（图4-27）的画法，柳叶造型更为丰富，还使用各种设色法来渍染。正如董其昌所总结的：“柳，宋人多写高垂柳，又有点叶柳。垂柳不难画，只要分枝头得势耳。点柳叶之妙，在树头圆铺处，只以汁绿渍出，又要森萧，有迎风摇扬之意，其枝须半明半暗。又春二月柳未垂条，秋九月柳已衰飒，俱不可混。设色亦须体此意也。”[13]

图4-26　南宋佚名柳溪钓艇图

图4-27　南宋佚名杨柳溪堂图

元初赵孟頫的《鹊华秋色图》（图4-28）是为消解友人周密乡思之苦而绘。画中表现了简朴宁静的景象和一丝怀乡的愁绪，表达了赵孟頫渴望远离俗世的喧嚣、重返乡村恬静朴实生活的愿望。

图4-28　赵孟鹊华秋色图（局部）(www.xing528.com)

林木在这幅作品中占据着重要位置，它给我们一种自然界纷繁茂盛的印象。尽管它们种类不一，形状、大小、位置和排列方法亦有差别，但借着相近的姿态、层次井然的组合和相互关联的排列使画面弥漫着一片和谐的韵律。这种安排正实现了画家把自然现象转化为心中景象的目的。近景中的一组柳树丛采用干渴的书法性笔意来表现，线条间的相互关系塑造出了树干粗糙的质感，连柳条都采用干渴的中锋线条，虽然失去了飘逸的特征，却获得了古拙的意趣。变化多端的书法性线条减弱了空间景深感的表达，但这种书法性线条也排斥了简单的平面装饰化，使画面空间显得丰富。

此画中所有景物的比例都不一致，处于前景的柳树反不及中景的杂树大；画中景物的描绘都呈现出清晰明确的特性，丝毫未考虑远近空间对表现物象的影响。画中空间并不连贯，地面微微向前倾出，这些反写实的倾向都与唐代王维画风相一致，表现出一种超越时空限制的能力，使观者获得一种新的视觉体验。因此这幅作品可被看成真景的体验、心中图像和对古人怀念相融的完美结晶。

从元至明，仍有许多作品中表现了柳树，其画法虽取法于宋，但也融入了各个时代的不同特征。元代王蒙笔下的柳树继承了赵孟頫以书入画的思想，讲究用笔的书法性，故柳树的空间较之两宋都要小。明代沈周笔下的柳树仍承继元代以书入画的传统，但由于多描绘乡间、田野之景，柳树的空间表现则趋于平面化。而通过对明末清初王时敏与王原祁仿赵令穰作品的分析，我们可以了解明末清初柳树画法的演变历程。

在王时敏（字逊之，号烟客）的作品中，有两幅构图极为相像的仿赵令穰的作品，从画面来分析，款识为《仿赵令穰江乡清夏图》（图4-30）（作于1652年，当时王时敏60岁）应早于款识为《仿赵令穰村居图》（图4-31）（无创作时间）的作品，而目前我们所见赵令穰的《湖庄清夏图卷》（图4-29）应该就是王时敏这两幅作品的范本，因为这两幅作品中的每个景致几乎都能从《湖庄清夏图卷》中找到，所不同的只是王时敏把手卷转换成立轴形式。其中《仿赵令穰江乡清夏图》中近景的柳树造型与《湖庄清夏图卷》第一段中的柳树姿态完全一致，连柳叶的疏密关系都一样，所不同的只是在空间表现上，赵令穰的柳树显得更为自然化，空间关系也更大，而王时敏的柳树则略显拘谨和规则化。《仿赵令穰村居图》中近景的柳树用笔肯定、明确，造型也更为繁复和平正，已显示出王时敏自己温润雅逸的风格，可见应是王时敏更为成熟的作品。

图4-29　赵令穰湖庄清夏图卷（局部）

图4-30　王时敏仿赵令穰江乡清夏图

图4-31　王时敏仿赵令穰村居图

图4-32　王原祁仿赵令穰江村花柳图

图4-33　王原祁仿赵令穰江村花柳图（局部）

王原祁晚年所画《仿赵令穰江村花柳图》（图4-32）（作于71—72岁）应该也是以赵令穰的《湖庄清夏图卷》为范本。虽然画面构成有所不同，但有些景致依然能从赵令穰的画中找到痕迹。比如，王原祁此画中景中的三株柳树（图4-33）与赵令穰《湖庄清夏图卷》（图4-34）中第二段近景的三株柳树在排列关系上极为相像，所不同的是赵令穰画的柳树极具自然的意趣，而王原祁笔下的柳树则并不仅仅是对自然的描绘，更多充当的角色是画面脉络中有机的一员，其姿态的开合、起伏完全暗合于画面整体的需要。因而，画中柳树的空间关系完全源自画家的内心。

图4-34　赵令穰湖庄清夏图卷（局部）

图4-35　董其昌仿古山水册（仿惠崇）

除了上面所论述的柳树画法的演化外。柳树往往还与其他种类的杂树组成丛树表现在山水画中，这种组合方式大致始于元代。在倪瓒、王蒙、王绂等人的作品中均能见到，在明清的画家中使用则更为频繁。在这类组合方式中，柳树往往出现在近景中，作为一组丛树中的一员，它常常被放置在最外侧或较前的位置，这是由其独特的线状造型所决定的，柳树其上扬的树枝和下垂的柳条易于表现出更多的姿态，并能形成疏密有致的节奏，在画面中能更好地起到取势、转承的功能，因而在一组丛树中往往会安排这样一株柳树（图4-35）。在这里柳树易唤起人内在情绪的那种自然属性而被忽视，它更多地是被看成一丛杂树中的一部分，其作用正如董其昌所说：“其妙处在树头与四面参差，一出一入，一肥一瘦处。”[14]

由此可见，柳树在中国山水画中既是表达画家内在情思的载体，同时作为杂树中的一个品种，在与其他树木相结合时，其意象化的特征就会被忽视，而其独特造型的形式化因素则会被重视和使用，这也是晚期山水画发展的一个必然趋势。