松树作为林木中最具特色的一类树种，由于其体貌给人挺拔、高洁之感，历代文人都喜欢把松树比喻为人中君子。早在五代荆浩的《笔法记》中就有论述：“松之生也，枉而不曲，遇如密如疏，匪青匪翠，从微自直，萌心不低。势既独高，枝低复偃。倒挂未坠于地，下分层似叠于林间，如君子之德风也。”[4]正因为文人画家对松树的偏好，在历代山水作品中经常可见对松树的描绘。在山水画整个流变过程中，不同时代和画家对松树的描绘和赋予松树的寓意也发生着微妙的变化。
松树造型最早出现在北魏时期，南京西善桥南朝墓出土的竹林七贤砖雕拓片中可以清楚地分辨出松树的雏形（图4-1），从据传顾恺之（字长康，小字虎头）的《洛神赋图卷》（宋摹本）（图4-2）中也能见到类似造型的松树，尽管此时的树与人的比例不协调，但从其扇形树叶的造型中仍能看出松树的特征。《洛神赋图卷》画中的松树以当时流行的春蚕吐丝描勾勒而出，后用色渲染，形象简单幼稚，具有相当浓郁的装饰意味，基本没有表现出三度空间的特性。尽管此时的树法并不完善，但已表明了中国人对“树”的认识，选择用线来状物，树冠部分则由单个树叶造型不断重复组合而成，说明“树”的造型一开始就具有主观抽象性。
图4-1 竹林七贤砖雕拓片（局部）
图4-2 （传）顾恺之洛神赋图卷（局部）
图4-3 郭熙早春图（局部）
五代北宋山水画对于景物的洞察比以往任何时候都更加深入，寓意的深度也远远超越了实际的目之所见，为物理世界的系统探究提供了图画对应物，这就是此时创立的全景山水格局。它对大自然采取无所不容、包罗万象的态度，旨在把握时间和空间的一切。正如王微所言：“目有所极，故所见不周。于是乎以一管之笔，拟太虚之体。”[5]
郭熙（字淳夫）的《早春图》可被看成北宋全景式山水画的经典之作。画中松树是画面的主体（图4-3），并且居于画面的中轴线上，这不仅是因为松树具有君子的品格，也寓意着君主之道，表现了文人“修身、齐家、治国、平天下”的价值观，以及儒家伦理力图建立与维护的等级秩序。正符合《林泉高致》中所说：“林石先理会大松，名为宗老。宗老既定，方作以次杂窠、小卉、女萝、碎石。以其一切表之于此，故曰宗老，犹君子小人也。”[6]
在此画中，郭熙采用有变化的线条来勾勒松树树干和蟹爪枯枝，在勾勒树形基础上，皴出松皮肌理，再以墨烘染出树干的体积，使之拥有较为纵深的空间感。使用干脆爽利的细笔攒针勾画出松针，通过不同深浅的墨色显示出前后空间关系。这种松树法也可在元初唐棣、曹知白、盛懋的画中见到。
元代赵孟頫（字子昂，号松雪道人）的《双松平远图》（图4-4），画中松树那蟹爪的枝条、细笔攒针的松针风格明显源自郭熙。但细观则可见他俩的不同，赵孟頫的树干更强调书法性线条，而无墨色烘染，显然他对树干自然状态的描绘已无多大兴趣。尽管松针仍有墨色变化，体现出前后的空间关系，但比之郭熙的松树则显得平面得多。明末董其昌就一针见血地指出他俩的不同：“赵荣禄枯树法郭熙、李成，不知实从飞白结字中来也。”这种对书法性用笔的兴趣和追求既贯彻于赵孟頫一身的作品中，也对元代及其后画家产生了深远影响。
图4-4 赵孟
双松平远图（局部）
图4-5 赵孟
幼舆丘壑图（局部）
图4-6 钱选山居图（局部）
《幼舆丘壑图》（图4-5）是赵孟頫传世最早的一幅青绿山水手卷，其体现的“古意”十分明确。赵孟頫重借传统题材，似有追摹顾恺之风貌的意图，实则暗示着赵孟頫借古喻己的政治情怀。松树在画中格外的醒目和巨大，具有一种超尘脱俗感。松树画法与《洛神赋图》中的树法比较相像，也采用勾勒后填彩的方法，但与《洛神赋图》中松树所具有的平面装饰感不同，此画中的松树具有一定的空间层次，画家有意使用轻微变化的线条勾勒树干，后敷以色彩，松针采用线条勾勒，形成具有古拙之趣的团块，有一定的装饰意味。在同时代的钱选（字舜举，号玉潭）作品（图4-6）中也能看到相似的表现手法，不同的只是单个松针造型上的差异。他们作品中的松树造型都无法让人产生自然写实的联想，而这种装饰意味应源于他们追求的“古意”。
元代异族的统治使儒家的社会伦理观与个人的隐逸思想之间长期的对立获得了沟通的契机，“隐”文化终于在传统文化中铺张开来。尽管山水画一直都体现了士夫文人对隐居生活的向往，但从暗含寓意到直接表露则是元代文人山水画的特征。(https://www.xing528.com)
元代黄公望（字子久，号一峰道人）曾有这样的比喻：“松树不见根，喻君子在野。杂树喻小人峥嵘之意。”[7]《天池石壁图》（图4-7）中的松树正是这种比喻的图像呈现。在近景中，代表归隐的松树已由中间挪向左侧，尽管依然傲然挺立，但似乎更像冷眼旁观。画家通过交互使用润笔和干笔使树干具有自然肌理感，先勾后染使松叶具有茂密感和一定的空间纵深感。
图4-7 黄公望天池石壁图（局部）
图4-8 王蒙春山读书图（局部）
王蒙（字叔明，号黄鹤山樵）《春山读书图》（图4-8）中的近景描绘了三株彼此相依的松树，它与郭熙画中以一株松为主的格局不同，这三株松树共同构成主体，而与后面的树相映衬。这种松树组合中的主次不分既寓意着君臣主仆关系的淡化，也寓意着一种平等的理念，体现了文人画家对观画者和受画者身份平等的对待。
尽管黄公望与王蒙均采用书法化的用笔来表现松树，但仍有差异，黄公望笔下的松树树干多挺直，而王蒙笔下的松树枝干则变化较多，这无疑与他们表现山石造型的繁简、曲直和用笔轻重不同有关。他们均采用扇形松针的表现手法，所不同的是：黄公望笔下的松针疏朗、线条短直，用笔用墨变化较小；而王蒙画中的松针繁密、线条轻重墨色变化大。
明代随着苏州为中心的江南经济与文化的复苏，日益兴盛的吴门画派上承元代文人画家余绪，并受到市民文化的影响，他们多过着居于城镇的隐居生活，生活方式的改变也带来山水画功能的异化。用于祝福、送别、相赠、受雇为目的的作品不断增加。
沈周（字启南，号石田）的《庐山高图》是为祝贺其师陈宽七十寿辰而作，画中近景的两株松树既有君子之意，同时也隐喻着陈宽能像松树一样延年长寿。文征明的《真赏斋图》（图4-9）是为鉴藏家华夏而作，这类以室名、斋室为题的作品多为应邀之作，通过描绘斋室建筑及环境，来突出主人的人格品质。此画中的松树、竹石皆具有这种象征意义。沈周和文征明作品中的松树画法无疑承袭了元代画风，松树间相互呼应，松针采用扇形，所不同的只是松针排列更为均等，画面具有平面装饰化的倾向。
图4-9 文征明真赏斋图（局部）
对于明末董其昌（字玄宰，号思白）而言，松树的象征意义已逐渐淡化（图4-10），它在山水画中更多的只是一种用于取势的树木而已，如何使松树与其他林木组合为山脉并注入一种活力才是最为重要的。因此在董其昌的笔下会经常出现一丛由松树与其他杂树相交织的树丛，松树的姿态并不依据自然树木的生长形态，而由画面结构脉络需要来决定。柔和隽的特质成为董其昌描绘松树的特征，这与其追求的“禅意”和个性相符。
图4-10 董其昌松溪幽胜图（局部）
图4-11 王原祁仿王蒙山水（局部）
明末清初王原祁（字茂京，号麓台）作品中的松树（图4-11）则比董其昌笔下的更具抽象性，几乎已无自然松树的细节描绘，但其所追求的圆润、丰富的笔法却暗合了赵孟頫的“古意”。松树已然成为画面结构脉络的重要组成部分，因为对他而言“画树亦有章法，成林亦然”[8]。
纵览山水画中松树的演化过程，无疑是一个不断被抽象的过程，在其抽象过程中，松树依然被保留着最基本的特征，并能为人所指认。同时，松树在画面中更多地参与着画面取势、韵律调节的功能和作用。
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