我国最早一部依据风格划分类别的画评著述是南齐谢赫撰写的《古画品录》。谢赫最先提出了中国画的品评方法，即“六法”。他第一次较为系统地论述了自三国到南齐以前的27位杰出画家，通过评定作品优劣高低的实例来考察“六法”与“六品”的关系。“六法”的提出为鉴赏者和画家提供了一套衡量画作优劣的尺度和法则。那么“六法”的含义究竟是什么呢？
（一）气韵生动
“气韵”作为“六法”的第一条无疑是最重要的。“气韵”两字最早出现在魏晋的文学评论中，是指人的风韵、风度。谢赫在“六法”中选用这词则是用来品评绘画作品，是指作品本身体现出来的一种气质、风韵。当时的绘画主要是人物画，“气韵”最初的本义是指人物的精神气质。之后，“气韵生动”的范围扩大到山水、花鸟等各种题材的绘画，成为衡量所有绘画作品的重要标准。
唐代张彦远曾说：“古之画或能遗其形似，而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也；今之画，纵得形似，而气韵不生。”[31]他明确指出了“气韵”与“形似”的关系。他认为古人的画能得“气韵”而可以忽略“形似”，但又可以“以气韵求其画，则形似在其间矣”[32]，今人的画却只重“形似”而忘了“气韵”，这便是“古之画”胜于“今之画”的症结。在此，他认为任何艺术问题皆统摄在以“气韵”为重的系统之下，也就是说画家在作品中表现了“气韵”，“形似”问题自然迎刃而解。
宋代苏轼在《又跋宋汉杰画山》中写道：“观士人画如阅天下马，取其意气所到，乃若画工，往往只取鞭策皮毛槽枥刍秣，无一点俊发，看数尺许便倦。汉杰真士人画也。”[33]这段话的意思是说：欣赏有学识人士的作品就如同观赏世间最好的马匹，应该注重它们的精神气概，至于那些格调匠气的画工，往往只注重表现马匹的外表，诸如马鞭、辔带、毛色、圈槽、食料等，忽视了马的神采俊发的气势，这样的作品自然会令人扫兴厌倦。苏轼文中的“意气”其实就是谢赫所说的“气韵”。与谢赫“气韵”不同的是，苏轼强调了“气韵”与人格修养的关系。郭若虚则强化了这种观点：“窃观自古奇迹，多是轩冕才贤，岩穴上士，依仁游艺，探赜钩深，高雅之情，一寄于画。人品既已高矣，气韵不得不高，气韵既已高矣，生动不得不至；所谓神之又神，而能精焉。”[34]他指明了提炼修养则“气韵”可得，而非仅仅通过艺术表现技法的训练获得，这就是他“气韵非师”的道理。与此论点相呼应，明代董其昌也主张“气韵”来自天授，同时又说“气韵”可由“读万卷书、行万里路”获得，强调读书、生活历练对画家人格的净化作用，即着眼于人品与“气韵”的因果关系。
（二）骨法用笔
最早提到“骨法”的是宋玉的《神女赋》。“骨法”原指人的骨相、骨体。谢赫“六法”中的“骨法”，指的是构成一幅画作的主干和在整个画面上表现出来的基本笔致。“骨法”不仅适用于品评人物画，而且适用于品评其他题材的作品。“骨法，用笔”这一复合名词将“骨法”落脚在“用笔”上，这就清楚地表明“骨法”只是拟人化的说法，而“用笔”才是绘画的实质性问题，是中国绘画最基本和最主要的造型手段，也是历朝历代绘画风格变化最大的因素。我们应该看到，在谢赫所处时代，“用笔”以勾勒为特点，其评判的标准与表现物象的生动性有关。但发展到宋之后，随着“用笔”的不断变化和丰富，其评判标准也处于不断变化之中，“用笔”不再只与表现物象相关，其本身也具有了独立的审美价值。
（三）应物象形、随类赋彩(www.xing528.com)
“应物象形”“随类赋彩”与宗炳在《画山水序》中所说的“以形写形，以色貌色”有相似之处。所不同的是，宗炳此说只是道出了绘画以形、色去描绘客观物象的形和色这一基本事实。单从宗炳的这八个字来讲，似乎绘画的能事只是将客观物象的形、色加以复制。而谢赫提出的这两个法强调的则是画家必须主观能动地通过“应物”“随类”，才能做到“象形”“赋彩”。也就是说，谢赫与宗炳观点的不同在于，谢赫更强调人在作画时主观选择对象及表现对象的能力。而画家主观选择对象及表现对象的能力高低是评判中国画作品优劣的标准之一。
（四）经营位置、传移模写
“经营位置”是指一幅画正式创作前的构思立意工作。“传移模写”中“模”通“摹”，“模”即“摹仿”，“写”即“摹写”。“传移模写”包括三方面的意思：其一，画家传移（复制）自己的作品。顾恺之曾说：“凡吾所造诸画，皆广二尺三寸，以素摹素，当正掩二素，任其自正而下镇，使莫动其正，笔在前运，而眼前视者，则新画近我矣”。也就是说，将旧画本与新绢素前后重叠悬挂，使旧画本的内容透到新绢素上，然后进行描摹，也就是我们现在所说的“复制”，也叫“响拓”。其二，师法他人的画法，揣摩古贤名迹，这也是现在学习中国画通用的方法。其三，复制他人的画迹，以达到乱真的目的，这种方法的出现是为了迎合当时社会的需求。
（五）“六品”与“六法”
要正确理解谢赫的“六法”，还要从《古画品录》入手。谢赫将27位画家分别纳入六个品第，而“六品”其实是“三大品”，即第一品“六法备该”为第一大品，第二、三、四、五品“各善一节”为第二大品，第六品“六法迄无适善”为第三大品。“三大品”完全是根据画家在“六法”上的造诣所达到的高度和广度来加以区分的。值得注意的是，谢赫心目中的“六法备该”“六法兼善”是指一个画家对于“六法”的每一法都兼长并备，而不是指对于每一画科、每一画法的全能全才的要求。唐代人诠释谢赫的“六法备该”为全能、全才，这是对谢赫“六法”理解的偏颇，但也体现了唐代对画家的要求及唐代的品评标准。因此，我们要从整体上来看“六法”，而不能孤立地去理解它。
从中国绘画发展的实际情况看，宋元以来，大量士大夫画家在词翰之余染指绘画，已无法达到谢赫“六法备该”的要求。唐代所认为的那种具有全能、全才的“大家型”“神品型”画家也凤毛麟角了，而只有“一技可采”的“名家型”“逸品型”画家蔚然兴起，文人墨戏亦风靡一时。被唐人诠释的全能、全才的“六法备该”的标准，也已失去了对绘画实践的指导意义，而让位于专崇“逸品”为宗旨的“逸、神、妙、能”为序的“四品铨画”的品评标准[35]。从中我们亦可看到：每一时代的变迁，艺术风格的变化发展，同样与品评标准有着直接的关系。谢赫的“六法”虽然一直被人们奉为至高无上的标准，但不可辩驳的事实是，每一代人都以其自身的理解来发展、阐释谢赫的“六法”，以期能符合时代对绘画作品的理解和评价。
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
