中国近现代美术史研究：基于师资培训的教学视角

20世纪，中国美术史研究取得了较大进展。在20世纪初期、中期及末期这三个不同时期中，中国美术史学者选取的研究内容和采用的研究方法之间有着密切的关联，又各有侧重点。

（一）画家出身的美术史学者

20世纪初，中国美术史的发展过程中有一个引人注目的特点，即近代具有代表性的美术史著作大多是由画家出身的美术史教师所撰写。这种现象从20世纪20年代直至70年代都普遍存在着，直到近一二十年才逐渐得到转变。

出现这种情况并非偶然，究其原因，不仅因为当时极少有科班出身的专业美术史学者，而且与当时开办西式美术教育机构急需开设美术史课程直接相关。当时，虽有不少古代的画史著作，但史料的价值多，史学的意义少，没有符合现代美术教育要求的美术史教材。接受现代科学文明洗礼的中国画家们开始意识到，古代著述中缺乏用史学方法将历代绘画起源、发展和演变进行有系统和有组织的论述。因此，编写美术史教材并研究中国美术史的任务就落在了当时在美术院校执教的画家身上。

由画家或学画出身者研究和撰写中国美术史的结果：一方面出现了一批现代意义上的画家型学者和学者型画家，极大地推动了绘画创作；另一方面则因画家更直接地面对创作实践，及20世纪中西文化冲突中中国艺术文化处于弱势的现实，从而在现实研究中更有意识地寻找世界格局中现代中国美术的发展方向。也正因如此，导致了中国美术史的著作，在引入西方美术史研究方法的同时却并不特别注重学术性，而是更具备了经世致用的特点，保持着“知行合一”的传统治学特征。

此外，画家或画家出身的学者在考察各种风格流变的形成和衰落时，更加重视它们与其相关文化背景，诸如政治、宗教、文学乃至生活方式等的关系，而对美术语言等形式层面的分析则多半来源于艺术实践中自身的体悟及对传统画理的参悟。虽然他们的研究在宏观视角上已开始具有了人文学科的意义，但对传统画理与传统文化关系的重视仍是中国美术史研究不同于西方的独特之处。

（二）中国现代美术史研究的开端

20世纪前半叶，西方流行的是风格分析的研究方法，最早引进这种研究方法的是先后在日本和德国留学并获博士学位的著名学者滕固先生，不同于同时代的研究者，他倡导将西方的艺术风格史研究方法引入我国美术史的研究之中。他不但始开从作品出发研究美术史的先河，而且力主探讨风格更替的缘由。他的艺术史写作实践从根本上改变了我国传统绘画史的写作面貌。在某种意义上说，中国现代艺术史学应以滕固为开端。

滕固抛弃了按照朝代铺陈叙述罗列画家的惯常撰写方式，他的代表作《唐宋绘画史》依照美术史自律性的发展脉络，从古到今，上下贯通，一气呵成。如果与此前后出版的中国绘画史论著相比较，便可看出滕固的美术史写作方法的鲜明特点，就是在风格学方法与文献学方法的交互使用中，发展了风格学研究的方法。沃尔夫林的影响表现在两方面：一方面是认识上着眼于风格，从研究美术家为主转向研究美术作品为主，由作品得出结论，这是沃尔夫林的主张，也是滕固坚信不疑的；另一方面是风格分析运用上，一是按风格分期，二是用沃尔夫林的风格分析法进行画风演变的细微讨论。

他认为：中国历代的绘画史，无论是断代的记述，还是分类的记述，大都是随笔和札记，这些材料只能具有珍贵的史料价值，却不具有现代意义的历史性质。绘画以至艺术的历史，着眼于作品本身之“风格的发展”。某一风格的发生、滋长、完成以至开拓出另一风格，自有横在其下的根源动力来决定[23]。在《关于院体画与文人画之史的考察》一文中，他用沃尔夫林分析文艺复兴的“线描”到巴洛克的“涂绘”的演进，来分析中国山水画“始于吴，成于二李”的变化。值得注意的是，滕固并没有简单停留在沃氏风格学的传承上，而是在剖析中国宋画的实际过程中有所发展。可以看出，滕固的研究方法虽以内向观的风格学为主，却不仅仅着眼于风格形态与视觉方式，也涉及左右风格形态的生活方式，这表明他已开始从画外来寻找不同风格成因的解释，说他是以内向观为主并与外向观结合并无不可，也正是在这个意义上，他发展了沃尔夫林的方法。

（三）有关中国画发展问题的研究(www.xing528.com)

对于处于西方文化不断冲击和影响的20世纪的中国而言，鉴于中国美术史研究者的特殊身份和经世致用的特点，他们即使在研究美术史时也无法削弱对现实美术创作取向的由衷关注，因而中国画的发展问题就成为当时美术史研究的一个主要问题。

在滕固、俞剑华、阎丽川及20世纪50年代至70年代相当一部分的中国美术史学者的研究中，都反映出一种程度不同的融合中西文化，并提倡复兴中国画传统中非文人画的观点。滕固强调异质文化引入后与传统文化相结合所产生的活力，他认为：“有了外来的营养的刺激，文化生命的成长，毫不迟滞地向上了。”[24]为此，他将佛教输入后的魏晋六朝看成“昌盛时代”出现之前的“混交时代”。对于倡导文人画的纯化而贬低院体画的观点，他最先发起批判，列举史实并指出“南北宗论”的不合理。俞剑华虽师从力倡文人画价值的陈师曾，却针对中西文化冲撞交汇中中国画发展的问题指出了两条路径：其一，国画单独改良，不参西法；其二，国画与西画融合，取其所长，去其所短。单独改良的方法，在他看来有赖于“国画的写生”，而非只是临摹。

潘天寿、黄宾虹、郑午昌、傅抱石等中国绘画史著述者则倡导另一种在西学东渐下中国画的发展之路。他们认为，中国画应按固有的规则与西画分道扬镳，因而仍需发扬文人画的优点使之走向现代。潘天寿在《中国绘画史》中以世界文化有两个源头为论据，指出中国的绘画被养育于特种文化之下，它所发展的根基是笔、墨、绢、纸等材料和与之相关的审美及社会境遇，与西洋绘画大异旨趣。为了深入论述此问题，他研究并撰写了《域外绘画流入中土考略》，进一步强调自己的观点。郑午昌《中国画学全史》完全继承了潘天寿中西两大画系之说，他对于脱离民族传统精神的“中西调和之说”是不以为然的，他称：“举西画而中化之，或中画而西化之，率至东施效颦，丑态百出，而犹美其名曰新派画……两不讨好，俱归失败。”对经世致用的根本出发点，他提出要警惕文化侵略，发扬民族精神。至于傅抱石提出温故知新的观点亦属于这一营垒。

上述美术史学者和画家兼学者们围绕中国画的发展变革而总结出“融合中西”与“借古开今”两种形态，为20世纪50年代后得以发展的“融合中西而洋为中用”与“借古开今而古为今用”两条绘画创新之路提供了理论的基础。

（四）中国美术史研究的新发展

20世纪80年代以前，大多数中国美术史研究者未接受严格意义上的现代美术史学方法的训练，加之博物馆学事业的有欠发达，所以从作品入手把握风格发展的方法没有充分条件付诸实现，甚至欲着眼于风格者也不得不借助于古人有关风格流派的记载，而不是直接从对作品的研究中得出结论。他们很难借助个案研究揭示美术与其他社会文化因素交互作用的中介环节和深层联系。因此，当时个案研究的数量不如宏观研究多，并因未揭示丰富史料的内部联系而有“史料陈列式”的弊端。

经过20世纪70年代后半叶至80年代初学术思想上的“正本清源”，美术史家也解除了思想禁锢，恢复了实事求是和史论合一的传统，随着新一代专门人才的成长，空前地促进了美术史学界的研究新潮。金维诺的《中国美术史论集》，善于利用新出土的文物研究前期中国美术史上的重要问题，提出了不少新的见解。王伯敏主编的八卷本《中国美术史》，恢复了史论结合的传统。美术专史的撰写，也出现了较为多彩的格局，不仅有书法史、绘画史，其他门类的美术史，如雕塑、建筑、年画、版画，也有专史上市。在个案、流派与专题的研究方面，80年代比较集中于古代画家画派，研究交流的形式也多样化了，围绕画家、画派组织学术研讨会，如“弘仁与黄山画派国际研讨会”“清初四王国际研讨会”“董其昌国际研讨会”“赵孟頫国际研讨会”等，国内外专家学者发表了许多新的成果，填补了不少研究的空白。

20世纪80年代以来，从事美术史研究的中国学者或多或少感受到处于传统和来自西方的双重压力，外来学术理论体系能否与中国美术史学传统有机结合一直是一个有争议的话题。在当今越来越开放的学术环境下，中国美术史研究是否能回避西方学术思想和话语体系的影响而独立地存在和发展？一个论点是中国传统画学自成体系，西学很难有效解决中国美术中的问题；另一论点则指出中国美术史要得到有意义的发展，必须积极引入西方美术史的研究方法和体系。

20世纪80年代之后，随着一批西方艺术史学理论名著被陆续翻译成中文，这些著作和论文的出版，为中国学者打开了一扇观察世界、了解西方当代艺术史学研究的窗口。中国美术史学研究如果不能超越绘画的经验层面，也就很难在现代高等教育的学术体系和人文学科领域中确立自身应有的学术地位，并最终被边缘化。因此，中国美术史学的研究者只有保持一种开放的胸怀和世界性的眼界，有选择地引入西方的研究方法，才能不断地丰富和充实自己的研究，并逐步构建适合中国画史研究乃至中国美术史研究的独特体系。