中国绘画象中之意演化历程

（一）魏晋

中国绘画作为独立完整的艺术语言，目前大约可以上溯至魏晋南北朝，从魏晋玄学和书法艺术的参证中，可知这一时代根植于道、释思想基础上的风、神、气、韵等理论，为中国文化思想史的一大变革。当时参与绘画艺术的，除了职业画工外，政治与文化上的统治阶层也开始较多地直接进行创作与评论。因此，绘画得以紧密地与其时代的经典文化相结合，不再像前代那样，因其民间性而更多地带有装饰作用，或显得较为粗俗。此时期的绘画，作为表达对世界认知方式的视觉语言，显出其完整性、深刻度和精致感。

图3-1　东晋顾恺之洛神赋图（局部）宋摹本绢本设色北京故宫博物院藏

从现存东晋士族画家顾恺之几件作品的摹本中，我们大概可以领略当时的绘画风貌。如《洛神赋图》（图3-1）使用勾线后晕染的技法，我们会直观地称其为工笔类画法。然而它也是写意绘画的源头，这可从两方面得以证明：第一，是对“神思”的重视。前人对顾恺之的评论“顾生思侔造化，得妙物于神会”[2]“张得其肉，陆得其骨，顾得其神，神妙亡方，以顾为最”[3]等言语中，透露出中国绘画发展过程中对“神思”的情有独钟，而这种不顾“亏形似”的“神似”说，正是后代绘画理论中“得意而忘象”的先声。用今天的话来说，它希望表达对物象的整体感受，这种感受既不限于固定的时空点，也不是抽象地脱离现实。因此，从幽眇精微的玄思到率真畅达的生命观，都是理解魏晋乃至后来中国艺术的必由之路。第二，图中主要使用线来造型和组织画面，则是对写意绘画技法结构层面上的启示。这里不得不提到“书画同源”的古老命题，作为中国重要的平面视觉艺术门类，这二者都是从客观物象中提取出线作为主要元素。而线在三维空间指向上的不确定性，为画家融入更多的主观因素乃至情绪表现提供了便利。画中那些回旋飘举的线条，既表达了局部空间的再现性，又结构出延绵伸展的空间，通过匠心独运的虚实节奏，了无痕迹地将未必在同一视点中的景物呈现出来。而此图的整幅章法也贯彻了“线性”的思路。画面中的主要人物按弧线结构安排，背后由较平面的山石树木及云水图样反衬出人物的主体地位，同时压缩出简单的空间景深，正如一暗一明两股起伏的波纹。再者，画家在时空转换上也显得非常自由而不着痕迹，画卷中将《洛神赋》的主要情节及人物在不同时间段的出场，由连续空间里的大片云水及陆地作过渡和隔断，既完整地叙述了故事情节，又加强了视觉上的情绪气氛。而这正是后世中国绘画最常用的组织方法之一。试想：若抽离了画面的人物而将山水的空间局部复杂化，不就接近于宋代之后的山水卷轴作品了么？这种移步换景的时空转换法早在此图即已奠定，当然这也不得不归功于线的使用，它所暗示的空间复杂性使时空易于转换。

魏晋南北朝作为中国绘画的滥觞期，奠定了“意在笔先”的艺术命题。人物绘画中的“传神”论和山水绘画中的“畅神”论皆出于对生命体验的关怀，其中之“意”既有超迈洒脱，也有些许感伤无奈。后世对其静谧、诗意的艺术体悟方式推崇备至。而线条的使用及画面空间结构上的线性特征则上承先民“书画同体而未分”之遗绪，下启文人写意画。

（二）唐代

图3-2　北宋武宗元朝元仙仗图（局部）绢本墨笔美国纽约王季迁藏

唐代绘画参与者的阶层与前代相近，但由于其思想文化之旨要大异于魏晋，所以无论职业画工还是士夫贵族，其画面气氛、结构都显示出磅礴、厚重的观感。较之魏晋的“秀骨清像”，唐代政治宣教作品中的神武形象、宗教壁画中的恢宏气势，以及强烈的人物动态、华丽的衣饰都使其“意”具有较强的现世性质，因此，它也成为中国绘画范畴中再现因素较多的时代。而政治上的强盛与思想上儒、道、释互为贯通等文化环境亦支持了唐画的“意气”风发。《朝元仙仗图》（图3-2）虽是北宋初年武宗元的作品，但作为唐代画圣吴道子的传派，此图较全面地显示出唐代宗教壁画粉本的风貌。而中原地区大量的宗教壁画因年代久远与建筑自身易朽等原因已几乎遗失殆尽。因此，我们今天只能从“小吴生”武宗元画中窥见吴道子的某些特点。

此画人物众多，共计八十七像，排列紧凑，全由白描线条勾勒、组织而成。画卷整体呈弧线状起伏，但节奏和疏密全仗变化丰富的长线营造出来。在此，线条本身的韵律尤为重要，这也符合对吴道子线条的种种描述，如“吴带当风”“莼菜条”，等等。据唐代理论家张彦远的记述，吴道子授笔法于张旭，力健有余的用笔“古今独步，前不见顾陆，后不见来者”[4]，是新创的绘画元素。它的作用不但在于扩展了局部的表现力，更重要的是通过局部节奏的放大，使整幅作品只用线型元素来结构繁复空间成为可能。因此，虽然唐代绘画仍在工笔范畴之内，但此类“笔不周而意周”的简笔或白描作品日益发达。

唐代绘画在“意”的涵义中强调了雄健、繁复的结构，在局部技法上以起伏明显的运笔凸显出骨力，而这种骨力和结构仍然是造化与心源交融的产物。唐人强调对造化的形似亦有过于前人。

（三）五代两宋

此时期流传作品渐多，理论亦较丰富，所以了解较前代详尽。宫廷院体绘画与文人画在技法上的分野开始形成，虽然两者都对后世产生了巨大影响，可以说元、明、清三代都在其笼罩之下，然而融合二者的长处也成为后代画家必须处理的难题。

对于宫廷院体绘画而言，从事者与前代较相似，从当时风俗画的流行以及部分画家（如许道宁、燕文贵等）的售画佚事来看，阶层有所扩展。另外，以文治标榜的北宋朝廷对绘画的重视程度前所未有。画院规模之大，门类之丰富，评审之详细，画家地位之高尚，皆首屈一指。宋画作为绘画史上经典的风格类型标示着“诗意”与“理法”的完美融合，它那“百代标程”的正统地位与同时兴起的理学——这一合道、释玄思与儒家经世的思想体系互为印证。在绘画题材上，人物、宗教绘画开始减少，山水、花鸟绘画得以兴盛，体现了宋人内敛、静观、养性的人生态度。此时最具代表性的成就便是全景式山水与花鸟画的形成。

图3-3　北宋范宽溪山行旅图绢本墨笔台北故宫博物院藏

范宽的《溪山行旅图》（图3-3）约完成于北宋初期，它是五代至宋初最重要的标准作品。首先，它呈现出全景式山水作品纪念碑式的宏伟气势，占画面三分之二的巨大山体以老辣的雨点皴加强了迎面而来的体量感。其次，作品下方虽也用了同样厚重的勾勒与皴法，但溪岸巨石、参天古树，以及涧流、栈道层次复杂，细节刻画明确而概括，行旅人物及骡马极细微，与树林的比例几为失真，但这样更烘托出山体巨石的庞大，整个画面下部几乎已经独立成为横幅，其间丘壑转换组合看似自然，仔细观察则处处移步换景，即使最下之巨石也包含多重视点。由于范宽活动在关陕一带，故而使用了较为直爽、刚劲的小斧劈类皴法描绘山石的纹理形态。这类皴法在操作过程中节奏连贯、气息通畅、用笔厚重，但于形体转折虚化处较难以表现，可能正是由此原因，此画上、下两部分衔接稍显突兀，不得不以云雾遮掩而缺乏更自然的过渡手段。有些美术史家认为这种直势构图正是五代至北宋初年全景式山水尚未完全成熟的标志。

图3-4　北宋郭熙早春图绢本墨笔台北故宫博物院藏

至宋神宗时期，最具代表性的北宋山水画家郭熙及其子郭思在他们的绘画实践基础上完善了全景式构图法，并将之记录在父子合著的《林泉高致》一书中。他们总结的“三远”法——高远、深远、平远，成为后世山水构图的不二法门，而为了达到这种画面空间结构而形成了标志性笔法——“卷云皴”，综合了线与面的表现手法，既在局部制造出较强的景深与实体感，又使山体的转搭过渡虚实变幻丰富，了无障碍，这一点在郭熙的《早春图》（图3-4）中体现得淋漓尽致。画面中的巨石及山体都呈蜷曲蜿蜒状，犹如云在空中盘旋。当视点向左右转换时，往往使用虚化连接部分的手法，如画面中部的山石便是明证。而山体向上即高远发展时，蜿蜒旋转的皴法模糊了具体的空间指向，连同雾气的虚幻感，使高耸的远山自然地与中景粘连在一起。塑造如此复杂的空间结构的目的，正如郭熙在《林泉高致》中所比喻的那样，是由景物的主宾、君臣、血脉等关系所形成的秩序感。这些比附使人联想起理学对世界与社会秩序规范的建立，因此画面产生了一种“庙堂之意”。然而这座宏伟的庙堂，是依托山林、坡石这些野逸的自然景物筑造而成的，它继承了魏晋以来“烟霞供养、寄情畅神”的道家传统。宋代著名学者沈括对绘画的认识也可帮助我们了解当时的“意”。他认为像“仰画飞檐”那种使用固定视点来观察对象的表现方式不能称作绘画，因为绘画的目的是试图在一个有限的平面中呈现出世界的丰富性与秩序感，有如“观盆景”那般。

《寒雀图卷》（图3-5）在吸取五代、宋初花鸟画代表“黄家富贵”全景式工致精丽的风格基础上显得更加曲折多致，这些变化充分体现了宋画对“诗意”的追求。较之山水题材，花鸟画中流露出更多对于生命和脉脉温情的关注，固然，这种怀恋此生的感情也一直是儒家思想的原则之一。在这幅画中，形态生动、顾盼有姿、嬉闹活泼的群雀正寓意了慈孝温馨的理想家庭。在宋代理学家观念中，作为人世间的基本组织单位，家庭和家族是个体道德“仁”心的出发点和支架，也是“理”这一规范在社会中最具体的体现。因此，可以说，山水题材在北宋更多地承载了宏观的，乃至形而上的超越性理念，故而适合于哲人对于世界本体的思考。而花鸟题材则相对微观地通过一枝一叶，体验着周而复始的节候给现实世界带来的枯荣悲欣。这种细腻的情感，在树叶凋零殆尽的枯枝与一群充满生机的小雀对比中被展现得淋漓尽致。对“死生亦大矣”的“不能不以之兴怀”一直是中国文艺的重要主题，此类作品是“生生不息”生命观的图绘表述。此图枝干用笔变化丰富，崔白其他作品中的树木、坡石等景物也较粗放，甚至寥寥几笔简约地概括出物象的形态与空间感。有人认为这与五代南唐花鸟画家徐熙的“野逸”风格有关。无论这种猜测正确与否，至宋代中期，在较工致的花鸟以及人物绘画中出现简笔的“写意”味是显而易见的。这种高度概括的笔法与文人画同样简约，然而所表达的物象空间维度上却存在显著差别。下面我们开始探讨之后日益流行的那种新风格“文人画”。

图3-5　北宋崔白寒雀图卷绢本设色北京故宫博物院藏

作为文人画的开创者，米芾和苏轼在书法史上同样具有重要地位。《珊瑚笔架图》（图3-6）和《枯木怪石图》（图3-7），这两件作品中寥寥可数的几笔线条究竟表达了怎样的新“意”呢？对于这种风格的绘画，我们一般都会指认为“写意”。然而，与后世大多数物象丰富的写意画相比，这两幅初创作品似乎显得简单，无论是在笔触的多变、墨色层次的丰富，还是细节的刻画上都看似未完成。尤其是米芾的《珊瑚笔架图》，只是一些线条随意涂抹的笔墨游戏。结合他们迥异时俗的绘画评论，我们发现

图3-6　北宋米芾珊瑚笔架图纸本墨笔北京故宫博物院藏

图3-7　北宋苏轼枯木怪石图纸本墨笔收藏地不详

一种新的绘画之“意”正在初创之中。一方面，无论是苏轼画中展现胸中之气的枯木虬屈、怪石崚嶒、笔迹沉厚等形态，还是米芾《画史》中率意贬斥帝王功业，彰显“自适”“真意”之说，都显示了北宋文人相对独立的社会阶层及其在文化艺术上体现自身感受的愿望；另一方面，拒斥谨细的形似刻画，以求“脱去唐宋习气，别有一天胸次”“无李成、关仝俗气”[5]之类破斥前代楷模的雄心，对于最初一代“以画为乐”的文人画家而言，很难不流于技法上的贫乏。固然后世论者都承认这些先驱们的“心眼高妙”。但后代文人画宗师董其昌不得不提醒：“余雅不学米画，恐流入率易”[6]。尽管在绘画语言的完整性上有所欠缺，然而画面中再次强调了线与线性空间在表“意”中的特点与长处，确实“一洗宋人窠臼”——大大缩减绘画局部空间景深感的塑造与物象细节的描摹，更多概括地表达画者的抽象情思。因此，“唐人画法，至宋乃畅，至米又一变耳”、“古今之变，天下之能事毕矣”[7]的论断，含义深刻。

由于宋代文人阶层的扩展，及其日渐与宫廷贵族的疏离，在绘画理论品评和实践诸方面产生分野，这种分歧在宋代即表现在两种不同的画“意”之中。与宫廷院体艺术致力于建构宏伟、恒久、包罗万象的空间组织相对，初生的文人绘画突出了较为个体化与抽象的形式结构。然而，二者在更高层次的原则上又并行不悖，如用线及线性空间结构表达对生生不息的世界之理和圆融境界的追求。

南宋的绘画风格及其后继者——明代前期的宫廷画风和浙派，在其后的文人画体系中大多处于异端地位，即董其昌所谓“北宗”的典型。从对比二者画面形态差异，进而分析他们对绘画的功用目的及人生态度，可以帮助我们更全面地了解中国绘画中“意”的复杂性。

南宋绘画继续以宫廷画院为主、文人画家间有逸兴创作的格局。然而绮丽的折枝花卉、娴静的柳荫牧放、寒寂的雪村渔樵及其边角构图，细腻地把握转瞬的情绪与感受，同时也失去了前代宏观的气魄、超迈的思想。正如元初赵孟頫在家国之痛后所反思的那样：这些沉溺于繁华物质中的文明，以残山剩水的面貌宣告了对于世界本质及其完整性的漠视。

图3-8　南宋马远松下观月图绢本墨笔北京故宫博物院藏

马远《松下观月图》（图3-8）采用典型的边角构图，爽利峭劲的大斧劈皴通过丰富的墨色层次刻画出细节，前后景物强烈的虚实处理产生定焦般的纵深感，但树木、山石急促而粗重的轮廓线抑制了物体边缘的虚化融合。

图3-9　南宋梁楷李白行吟图纸本墨笔日本东京国立博物馆藏

在梁楷的《李白行吟图》（图3-9）中，画家将画面元素简化到极致，仅仅依靠寥寥数笔塑造出对象的体积感，这种舍弃传统含蓄与节制的简笔“禅画”，显示出画家对捕捉刹那间观感的兴趣。

正如董其昌在赞叹南宋四家“简率”“形不足而意有余”的概括能力同时，将他们置于大小李将军之后，作为“非吾曹宜学”的北宗代表画家，其中便揭示出此类绘画之“意”，即偏于装饰性或描摹外物带来的感观愉悦。

（四）元代

“宋法刻画而元变化”的主要成就表现为“写意”理论的明确提出及其技法的成熟。由于蒙元对宋代精致细腻文化的摧毁以及民族等级政策，使职业性的院体绘画式微，而文人绘画则遇到了兴盛的契机。通过元初的赵孟頫、钱选，及其子孙、学生两辈画家的努力，终于“变实为虚、笔苍墨润”，结合了北宋院体绘画和文人绘画的长处，达到了文人画的第一个高峰。(www.xing528.com)

元代从事绘画除了部分职业性画家外，主要的文人画家亦可分为两类，一类是身居高位的汉族或其他民族的官僚；另一类则是隐居不仕的遗民、文人，而且多以佛、道为信仰背景。元初隐仕画家钱选所提出的“士气”，便是要求画者“无求于世，不以赞毁挠怀”。这种遗貌求神、逸笔撇脱的绘画精神上承米芾、苏轼，下启“元代四家”；而带着文化传承使命感的赵孟頫，以其“古意”说和广泛的绘画实践尝试，更展示出在绘画形式上的探索和突破。

《秋郊饮马图卷》（图3-10）体现了赵孟頫“古意”说中欲恢复盛唐、北宋气象的尝试，浓丽的青绿设色、较为平面而显古拙的丛树、生动而秩序井然的马匹姿态和人物表情，真所谓“有唐人之致而去其纤，有北宋之雄而去其犷”。《鹊华秋色图卷》（图3-11），在局部用笔技法上据称仿效董源、巨然等五代宋初的江南画风，但线条更凝练，无论单株还是丛树的空间组织关系都更接近苏轼《枯木怪石图》中的树干画法，坡石与山体明确的轮廓线与历历可数的皴笔，似是苏轼、米芾书法化风格的精致、繁复组合。可能正是由于这种顿挫提按复杂厚实的书法性线条减弱了空间景深感，同时又排斥了简单的平面装饰化。因此，不管是仿效董源、巨然的此图，或者师法李成、郭熙的《双松平远图卷》等作品中都很难见到层峦叠嶂的全景式结构。在前后景的关系上，显示出与他反对的南宋四家边角取景相似的方式。《秀石疏林图卷》（图3-12）这类作品在完全承袭苏轼、米芾开创的逸笔草草画风中，多了几分笔法的轻灵、转折，中侧锋变化率意自如，更添荒率之气。这种夸张而又曲尽其妙的用笔，虽然使书法性的笔意更加自由、不受物象拘束，但也暗含着使画面空间流于无序的危险。在赵孟頫对前代各种主要风格进行品类、尝试后，真正结合唐宋复杂空间结构、回旋体势与书法性笔墨的风格便应运而生了。

图3-10　元赵孟秋郊饮马图卷绢本设色北京故宫博物院藏

图3-11　元赵孟鹊华秋色图卷纸本设色台北故宫博物院藏

图3-12　元赵孟秀石疏林图卷纸本水墨北京故宫博物院藏

号为吴兴弟子的黄公望在其七十三岁所作的《天池石壁图》（图3-13）中，构图繁复而皴笔简扼，局部结合“浅绛”设色与稚拙线条的技法，烘染出变幻莫测的层次空间。向上伸展的山体脉络借矾头的留白与丛树的幽暗，引导视觉在左右欹侧中越过层峦，每层山脚的虚化处理与立轴两边插入的山坡制造了深远的效果，反复使视点沿主脉的峰峦下降至沟壑中，往前推进则又上升至下一山峰。在此向上向前的过程中，借雾气与某些局部的虚化取得了烟云流润、气势雄浑的观感。

图3-13　元黄公望天池石壁图绢本设色北京故宫博物院藏

较之主要师法董巨直皴的黄公望，身为赵孟頫外孙的王蒙更纯熟地结合了郭熙全景式构图的重要元素。在《青卞隐居图》（图3-14）中，转折回旋的牛毛皴、解索皴明显脱胎于卷云皴的笔势，又融入了苍茫厚重的中锋用笔。同样向上发展的山势通过向左右两边的生发，强调了开合。以点线结合为主的此画，在局部景深感上固然难与《早春图》那样的院体风格相颉顽，相对于渲染成面的效果，画面略觉琐碎，然而，若循着一石一木，乃至一线一点，体验其丝丝入扣、笔笔生发的节律感与严谨的转搭结构，同时亦照顾到细节空间的组合，对于观者或摹者而言，都能在这一线的运动过程中获得更强的愉悦感，从而脱去了表面的观看方式——单纯以面塑造感观效果的羁绊。

“元四家”中的另两位——吴镇与倪瓒，则力图将全景式结构简约化。通过年序对比倪瓒一生中的系列作品，我们发现：他如何将真实视觉中的远景山坡，逐步推移至画面的顶部。在此过程中，倪瓒曾尝试以穿插更多横坡的平远法建构起了高远的图式，但最终为了画面更清莹剔透的空灵感，大胆舍弃了中间过渡的部分，只留下最简化的前景与远景，但显然与南宋的边角式局部视点构图法截然不同，这种一江两岸式的结构在他晚年之作《虞山林壑图》（图3-15）中表现得最为彻底。

综观元代文人画的成就，我们发现他们创立了一种更为特殊的绘画风格。回想元初赵孟頫的“古意”说及其著名的“书画同源”，其关键正在于要识得“古意”，须以书法化的方式，即追溯至文字始创的阶段。其时书画同体而未分，先民在某些共同的心理体验上以线为主建构规范的空间组织形式，而这种形式经长期积淀，从形而上的思索到多样的情绪感受，凝练地体现于每一个细节和整体结构中。对于同时代的书法艺术，赵孟頫也针对南宋以来过于率意的“恶札”，提倡格法严谨的复古主义，这与他在绘画上要求回到唐宋恢宏而理性的结构如出一辙。然而，元代文人的书法修养更强烈地提示他们在平面艺术中，比起“用笔纤细，傅色浓艳”的“今人之作”，看似“简率”，却包含了更多文化积淀的那些细腻、复杂的线条组合，会使“识者知其近古”。因此，其“古意”在技法层面上自然削弱了形似的景深渲染，而转向单纯的点线结构。另外，与此时代行、草书的流行一样，在追求前代严谨规范的法度同时，强调主观情性流露的表现手法在知识阶层的扩大与独立过程中日益盛行，这两方面形成了元代写意绘画的风貌，并在后代发挥着巨大的影响。

图3-14　元王蒙青卞隐居图纸本水墨上海博物馆藏

图3-15　元倪瓒虞山林壑图纸本水墨美国大都会博物馆藏

（五）明代前中期

在明代初期中央集权强盛，与中后期江南士大夫阶层及其文化复兴的交替过程中，绘画同样经历了从摹仿宋代院体风格到文人画重又兴盛的变迁。经过明初对江南文人的打压和宫廷绘画的发展，逐步形成了明代前期的风尚。代表者有林良、吕纪较为概括的院体花鸟画，戴进、吴伟的浙派山水、人物画。明代前期的画家常结合北宋全景式构图与南宋淋漓爽劲的局部技法，然而大斧劈皴强化景深感的块面笔法，在结构“三远”法的重叠空间中，转换过渡显得较为牵强。在吴伟的《渔乐图》（图3-16）中，画面下部横向并置的石块和上方层叠的峰峦互相之间难以自然推移，而显得较为平面化，甚至板滞。无论较之空间指向丰富的线型披麻皴法，还是短促多变的小斧劈皴法，这种以南宋画家捕捉瞬间观感与心绪的固定视点描绘法，来构筑更稳定、恒久而宏大的理性空间，实在勉为其难。

图3-16　明吴伟渔乐图纸本墨笔故宫博物院藏

图3-17　沈周庐山高图纸本设色台北故宫博物院藏

随着以苏州为中心的江南经济与文化的复苏，日益兴盛的吴门画派上承元代文人画家余绪，且受到明初以来装饰性倾向与市民趣味的影响。《庐山高图》（图3-17），在这件沈周中年摹仿王蒙风格的代表作品中，我们可以明显地观察到画家对块面因素的苦心经营，山石皴法形成的疏密加强了黑白对比。尤其是画面中间那块留白较多、向左上方层层叠加的石坡，将四周较暗部分撑开，既在整体上具有张力，在局部层次中，又融合了山体向上推移过程中视点移动的技巧。在减弱景深渲染的同时，补充了整块墨、色的对比因素，使画面在观感上统一而强烈，这或者是吴门画派城市化倾向的图式表现方法之一吧。

作为吴门画派代表人物，文征明更灵巧、复杂地运用了这种平面对比组织技法。在《真赏斋》（图3-18）中，有攒点状树叶、竹林等植物组成外形与方向多变的深灰面，勾线渲染而成湖石的灰面及屋顶、土坡的淡面，通过姿态丰富的穿插组织，造就韵律自然而精致的装饰性观感。对于沈周、文征明这些文人绘画继承者而言，画面中的繁杂与严谨固然得自宋元全景式构图的启示。然而，选择日常生活的园林或江南田园小景为主要题材，则在形式技法之外，更明确地显示其闲适之意。在花鸟画中以折枝小写意为主，也是这种心理的表征。与吴门画派那些难以上升至统治中心的士绅、工商阶层画家相比，身世更为跌宕、失意的越地画家徐渭、陈洪绶等则表达出更多的郁勃之气，开创了大写意画风的青藤（徐渭）白阳（陈淳），大多选择物象较简单的花卉题材作寄兴之用。对比同样简括的南宋禅画风格，我们便会发现它较多地建立在获取客观物象的感受上，所谓禅画，与直抒胸臆、以较抽象的点线面组合来一吐胸中块垒的文人大写意绘画之间的鲜明区别，其关键仍在于两者欲表达不同的“意”。在徐渭的《牡丹蕉石图》（图3-19）中，以浓墨点与破墨的叶子为主组成的节奏，并未从固定视点出发而向另一方虚化，反而如上方的书法一样四处散开，包括书法本身都成为在这个有限平面中参差交错、张狂肆意，却又浑然互衬的统一体。

图3-18　明文征明真赏斋纸本设色上海博物馆藏

图3-19　明徐渭牡丹蕉石图纸本墨笔上海博物馆藏

明前中期的院体、浙派、吴门画家从各自角度尝试将前代图式中动人的因素相结合，在对前代不同之“意”的理解深度上各有千秋。较为成熟的则是以沈周、文征明为代表的吴门画派，他们将视觉呈现较平面化的高古之气，融入元代文人写意绘画风格中，正宜于表达其士绅生活的闲适之“意”。但他们的末流则因难以有序地处理好前代各种“意”的冲突，而使画面流于狂躁、板滞或细碎。

（六）明末清初

晚明时期，文人画的梳理者董其昌吸取心学、禅学精要，陶铸出易于明心见性，亦更脱略于客观物象的集大成风格。此种托古开新的文人画风格在其后继者——清初正统与野逸派画家的发展中达到了第二个高峰。

《青弁山图》（图3-20）是董其昌在众所熟知的元代王蒙名作基础上，弱化了画面纵深感，强调了从局部到整体的空间关系的不确定性。如画面中部卷曲状的石块那样故意冲犯常规视觉感受，而中景处大片条状组织的米点丛树忽深忽淡，在形体上比左侧和某些上部的树小且模糊。然而董其昌作品的魅力正在于重新组合了每个与前代绘画似曾相识的元素，给予了新颖的秩序感。在“取势”的主题下，丰富而感性地构筑起自由转换的空间细节。当然，董其昌对前代绘画空间的激进突破，建立在其抒写圆融无碍之意的绘画目的上。但他精心挑选、传授衣钵的王氏祖孙，则在复归平正的道路上完成了文人全景式山水的再次建构。

图3-20　明董其昌青弁山图纸本墨笔美国克利夫兰美术馆藏

图3-21　清王时敏仿大痴山水纸本墨笔收藏地不详

图3-22　清王原祁仿王蒙松溪山馆图纸本墨笔北京故宫博物院藏

对比王时敏《仿大痴山水》（图3-21）与其孙王原祁《仿王蒙松溪山馆图》（图3-22），我们发现，王时敏作品更多地带有董其昌空间变换自由形成的灵动感。而相对于元代黄公望来说，画面人为制造的整饬与规则，取代了元代画家在局部描绘上的自然化景深。在这一点上，王原祁比他的祖父更加走向极致。在其专著《雨窗漫笔》中，他提出的脉络、起伏、开合说，正是北宋全景山水大师郭熙的“三远”法经过抽象重构后的注释。其作品中繁复的牛毛皴法和散笔点苔，通过节奏变幻形成主要趋势，即所谓“龙脉”的形象比喻，犹如龙在空中转腾、隐伏，诸侧脉则依主势安排，宾主历然，交相成趣。这种对于画面结构位置的重视使其作品在历来的线性空间上更多了一份抽象的意味。正如他所言：“作画但须顾气势轮廓，不必求好景，亦不必拘旧稿”[8]。如此明确弱化景物及其情绪观感的理论是前无古人的。但其丰富、圆润而文化积淀深厚的笔墨和结构，却更暗含了赵孟頫“书画同源”的“古意”说。

另一些身为遗民的野逸画家，则从情感抒发上汲取了董其昌自由空间图式带来的表现优势。作为清初感性能力突出的画僧石涛，在其大量的云游册页中，运用各种笔墨技法记录了变幻不定的心绪。《搜尽奇峰打草稿》（图3-23）作为传统横卷构图，不可避免地使用移步换景的手法，局部以点、线节奏变换，制造出生动苍茫的纵深效果，但其作品经常在大的体块衔接处略显生硬，这也是即兴抒发型画家常见的弱点。在其后学“扬州八怪”的部分画家中，这种失去了真情实感的支撑，而愈显率意、乃至于粗糙霸悍的习气，使大写意绘画沦于空洞。

图3-23　清石涛搜尽奇峰打草稿纸本水墨北京故宫博物院藏

因此，明清虽然是写意画流行时期，但细析其“意”，仍沿袭了宋元以来法度与逸气并行的趋势，在明末特殊的时代和文化背景下，董其昌几乎最大限度地将二者之长兼收并蓄。进一步弱化了绘画状物功能之后的正统、野逸两大主要流派，则在董其昌开创的空间重构原则下，重新探求展示格法与率性的方式。