山水画写生教学：临摹与创作的关系

传统与造化历来是中国画家无法回避的两个方面，从传统中我们可以学到许多东西，就具体的技术层面而言，有笔墨、意境、章法等；就精神层面来看，有人格、人品和修养等。自然造化则能提供画家生活体验，丰富视觉经验，从而引发创作激情，可见，造化是传统学习的补充，是生活的源泉和灵感。

中国画的学习方法一直包含着这两方面内容：师法造化和师法古人。在明代之前，师法造化一直是学画最重要的方法，明之前的画论也始终强调师法自然对画家形成自己独特绘画语言的重要性。以古人为师，最早提出这种观点，且见著于文字的画家大概要数元代的赵孟頫，他明确提出画中要有“古意”，强调以古人为师，在作品中追求古意、古韵。

中国古代画家无不遵循着“行万里路”的箴言，五代荆浩著的《笔法记》、郭熙著的《林泉高致》，都是总结了他们关照、体验自然后的感悟，及其表现自然的方法，等等；元代黄公望晚年隐居富春江，历三四载之久，完成了举世瞩目的名作《富春山居图》；明末清初的“黄山派”画家石涛、渐江、梅清等，也都把艺术创作与其生活所观、所感紧密相连，而创作出了许多名作。所以说，关照、体悟自然是许多画家不断走向成熟并形成自己独特画风的重要路径。

中国古人面对自然，并把自己感悟到的自然造化画之于笔端的方法，与我们今天所说的写生是有区别的。我们讲的写生是直接引入西方写生的方法，是西方写实绘画最基本的观察方式和训练手段。20世纪初，写生作为改造中国画传统唯一的方法和手段被借鉴到中国，并被引入我国高等美术院校的中国画教学中，20世纪60年代初，山水画教学中也加入了山水写生课，并成为许多高等艺术院校山水画教学的主要课程。

山水写生教学最具特点的两所院校是中央美术学院和中国美术学院。中央美术学院的山水写生教学深受李可染先生注重生活体验的教学思想的影响，相对比较注重对山水客体的表现，他们要求学生在较长时间内深入刻画出山川的形态、体积及相互关系等。在写生和临摹这两方面，他们似乎更偏重于写生，他们希望通过写生来创造出新的艺术语言。中国美术学院则受到陆俨少先生注重传统笔墨的教学思想的影响，他们要求学生在完成了不同阶段的临摹之后，将所学到的笔墨消化融汇于写生之中，并在写生过程中思考如何将写生所发现的新感受延伸到创作中。学生在写生时不必太注重对山水客体的刻画，而是更多地思考如何用最理想的笔墨形式去表现主体对客体的感受。客观而论，经过了几十年的实践和完善，这两所院校均已形成了各自的特色，其教学优劣则很难决断。

作为高等师范教育，专业设置和课程设置均不同于上述两所美术院校。高等师范教育的山水画课程很少，其野外写生时间亦很短。如何有效利用这有限的时间使学生学有所得，一直是笔者思考的问题。

根据高等师范教育中国画教学的具体情况和特点，借鉴上述两所美术院校的教学特色，笔者认为山水画教学应强调临摹、辅以写生和创作；而山水画的写生教学应关注写生与临摹的相互关系，其教学重点应放在强调中国独特的观察自然的方法上（图2-12）。(www.xing528.com)

图2-12　本科四年级 乡野（兰家悦创作）

古人所说的以造化为师，并不是我们现在所说的实地写生，现在的写生强调实景的取材，引入西式“看”的视觉方式，再现视网膜映像、视域节选的西方理路，容易使学生养成照抄物象的习惯。而对于中国山水画而言，图像不应是视觉经验的直接记录，而应是画家在游历自然之后，综合从不同角度、距离、时间观察自然获得的经验，经过重组再造的方式整合而成的山水意象，故张怀总结道：“蕴古今之妙，而宇宙在乎手，则造化之源，而万化生乎心。”[31]

因此，在山水画的写生教学中一定要让学生理解中国画对自然的方式与西方采用透视法、关注实地写生来表现自然的方式存在着本质差异。中国画家并不局限于某一场景、某一瞬间，相反更关注自然的常态，通过在自然中的“游观”，采用“以大观小”、远望其势和近观其质的方法，通过“目识心记”来再造自然景观，借此获得对自然的超越。因而，山水画不同于西方的风景画，即在于彼此对自然的观察方法和体认世界的态度不同。

古人师法自然的方式有两种：其一，我们可以把它称之为收集素材。这是最常用的一种方法，比如，荆浩画松万卷，黄公望携笔墨见好景而模写之，等等；其二，在对自然的游历过程中，通过印证古人图式与自然景观间的关系，来加深对传统图式语言的认识和理解，从而获得对文化传统认识的升华。这两种师法造化的方式都可以运用于山水画的写生教学中。

因此，笔者认为在教学中应强调中国独特的观察方式和写生方法，这样才能更有效地帮助学生深刻理解中国画传统，而不是简单地照搬物象，或是照片的拼贴组合。同时，山水画写生教学并不强调学生一定要画多少实地写生的习作，而是应使学生懂得如何观察自然、感受自然，及其表现自然的方法，这样才可能在创作中运用收集来的素材。

图2-13　本科四年级 创作《桃花源系列》（黄韦华）