潘天寿的中国画教育模式：基于师资培训的研究

潘天寿（1897—1971）是中国画价值理想的坚定捍卫者，是一位坚持传统本位的美术教育家。1920年他毕业于浙江省第一师范学校，1923年到上海，先后任上海美术专科学校及新华艺术专科学校教授，从此他毕生致力于中国画教学和中国画创作，辛勤耕耘近半个世纪。1926年7月，他撰写的《中国绘画史》由商务印书馆出版，是国内最早的介绍中国绘画史的书籍之一，被列入“大学丛书”并作为美术院校教材。1928年定居杭州，任国立艺术院教授，翌年赴日本考察美术教育。1929年秋，中国书画研究会成立，潘天寿为导师。1944年至1947年任国立艺术专科学校校长。1949年后，历任中国美术家协会副主席、浙江省文联副主席、美协浙江分会主席、中央美术学院华东分院副院长、浙江美术学院院长。1958年被聘为苏联艺术科学院名誉院士。1959年复任浙江美术学院（现中国美术学院）院长。

（一）潘天寿的中国画教学思想——儒学修身

潘天寿毕生致力于中国画教学与中国画创作，留下了很多深刻而丰富的理论著述。读潘天寿的作品，可以发现他具有非常深厚的哲学思想，深受儒道思想的影响，主张画品和人品并重，所谓“品格不高，落墨无法”[10]。他认为：“人系性灵智慧之物，生存于宇宙间，不能有质而无文。文艺者，文中之文也。然文，孳乳于质；质，涵育于文，两者相辅而相成，故《论语》云：‘志于道，据于德，依于仁，游于艺。’其为人之大旨欤。”[11]

潘天寿认为人类需有精神生活和精神寄托。儒家以仁义道德为做人的归宿。儒家不赞成无所用心，但反对做不正当的事，主张以艺术作为闲散时的欣赏消遣，因为艺术能引导人们的思想向上，鼓励人们进步。佛教以幻想的极乐世界为人的归宿。佛家认为物质生活无止境，欲望无止境，此均为人类痛苦之渊源，故力求超脱现实生活，以“色即是空”的世界为其极境。而潘天寿是基于中国传统的人文本位，其中国画教学思想的形成也与其所信仰的儒家传统相关，这与当时最具主流的徐悲鸿教学思想完全不同。

潘天寿的思想不仅仅源于中国的旧式教育，也与他在浙江省第一师范学校深受李叔同等人的影响有关，这使他在其后的人生和艺术教育事业中，以儒家的哲学思想为依据，坚持以人为本，重视人格教育。他一生淡泊名利、光明磊落、朴实正直，不仅是儒道思想对其的影响，更是他对为人师表、进艺修身的中华民族传统精神的深刻认识。

（二）潘天寿的中国画教学体制——拉开距离

基于对传统绘画的深刻把握，及对传统文化精华的深邃领悟和坚定信心，潘天寿认为：“中国画要发展自己的独特成就，要以特长取胜。”[12]他提出了“中西绘画要拉开距离”的重要论点，使中国画教学从当时的附属于西画教学的状态下解脱出来。

20世纪50年代末，潘天寿在浙江美术学院对中国画系进行了改革：人物、山水、花鸟分科教学；设立书法篆刻专业；收藏画图资料；培养年轻师资；开设诸如文学、诗词题跋、绘画史论等课程，提高学生的传统素养。这些举措使他建构了一套比较完善的中国画教学体系，并影响至今。

在苏式教育一统天下的形势下，潘天寿从中国画最薄弱的环节——人物画入手进行改革，他提出了具有挑战意义的观点——否认中国画对明暗与光影调子的追求，反对以明暗取代笔墨，他坚持以唐宋的写实绘画来取代契斯恰科夫的素描体系，与北方的徐悲鸿、蒋兆和推出的中西合璧的水墨写意人物画相抗衡。如果说，起初潘天寿只注意到线描，在否定明暗调子时，尚未着手研究墨法价值的话，那么在实施分科教学和书法诗词篆刻训练时，潘天寿及其同仁则已实践将花鸟与书法用笔运用于写意人物画中，形成新的风格特色，最终奠定了浙派写意人物画的地位。

强调以临摹入手，以线造型，以传统中国画的笔墨结构融入西画的造型能力，但抛弃素描的明暗块面和细腻的细节刻画。在潘天寿强调中西绘画要拉大距离，重视传统笔墨韵味、书写趣味的教学思想指导下，一大批既有中国传统特色，又有坚实造型基础的画家成长起来，这批画家的成功及在全国的巨大影响，说明了潘天寿中国人物画教学的有效性和超前性。(www.xing528.com)

（三）潘天寿的中国画教学方法——借古开今

思想的教育注重的是人的品格，是涵养；方法的教育则是人的技能，是表现。在潘天寿看来：“学画时，需懂得了古人理法，亦须懂得自然理法；作画时，须舍得了自然理法，亦须舍得了古人理法，即能出人头地而为画中龙矣。”[13]他强调中国画的传承和发展，但他又说：“新旧二字，为相对立之名词，无旧，则新无从出。故推陈，即以出新为目的。新，必须由陈中推动而出，倘接受传统，仅仅停止于传统，或所接受者，非优良传统。则任何学术，亦将无所进步。若然，何贵接受传统耶？倘摒弃传统，空想人人作盘古皇，独开天地，恐吾辈至今，仍生活于茹毛饮血之原始时代矣。苦瓜和尚云：故君子惟借古以开今也。借古开今，即推陈出新也。于此，可知传统之可贵。”[14]这里潘天寿就提及了借古开今，“借古”，要求对传统下工夫刻苦磨炼；“开今”，则要求创造出新的东西，既要有时代性，又要有个性。

继承优秀传统是潘天寿的中国画教学，他主张从临摹入手，通过临摹前辈、大师的作品，体悟笔墨的运用，加强白描的造型训练，深入进去，再结合写生进行创新，这是他教学方法的主线。当然，对于画面的技法处理，潘天寿指出：“笔为骨，墨为肉，色为饰”，同时他也注重画面内容的布置、疏密虚实以及开合之势的分析，还有诗、书、画、印的融合。在要求学生全面理解和掌握传统绘画所具有的艺术要素之外，他还要求学生对于传统文化的理解与把握，通过对诗文、书法、篆刻、古典文学、画史画论、哲学、历史、美学等多方面内容的学习，提高学生的文化水平和艺术素养。

创造与时俱进的新艺术，这在潘天寿的中国画教学内容中体现为重视写生，但他重视的写生方法与徐悲鸿并不相同，他强调学生要多体会和观察自然，但并不是一味地描摹自然。正如潘天寿说：“要到生活中去写生。关在房间里闭门造车，是画不好画的。”[15]在自然和社会生活中，处处有画材，通过客观对象进入绘画作品的过程中，主观能动地进行画面的剪裁加工，题材是新的，来自生活，结合自然，表达感悟，并把传统的用笔、用墨技法与生活结合起来。这也就是潘天寿所提出的画面要“奇变”，即题材的新奇和绘画形象的新奇以及意境的新奇，这也体现在他自己的作品中。

（四）潘天寿的中国画教学目的——提高品格

总的来看，潘天寿的中国画教学思想、内容，不仅注重学生绘画技法的学习，同时也强调学生文化素养的达成。他设定的教学目标是培养以弘扬、继承和发展中国优秀的艺术传统为己任，画品和人品并重的人才。他认为：一艺术品，须能代表一民族、一时代、一地域、一作家，方为合格。[16]

潘天寿十分重视艺术的民族性，但也不一味泥古、守旧，对中国画持有发展的态度，认为中国画是民族的艺术，是随时代的发展而发展的。他对西方文化采取谨慎、理智的取舍态度。正是因为他立足于本民族的文化根基，坚持走中国画独立发展的道路，重新认识和发现传统的精华，保持自己的传统特色，找到与西方教育体系相互参照的学术基础，才使中国传统的绘画教学得以现代化和系统化。在这方面，潘天寿的教学思想无疑为现代中国美术教育的发展作出了巨大贡献。

（五）对潘天寿中国画教学模式的反思

在坚持中国画的价值理想，强调中国画的独立发展，注重对传统中国画的挖掘和继承上，潘天寿无疑是一位坚定的捍卫者。潘天寿的中国画教学体系，对于传统中国画的复兴具有极其重大的积极意义。同时，他也并不完全隔绝中西绘画，他的修正理论是寻找两者相通之处。现代西方绘画亦追求绘画自身的价值，主体心灵的自由和解放，这正是潘天寿寻找到中西绘画相沟通的交接点。同时，他所谓保持距离的对象是西方科学主义和实证主义的理论和方法，批评的是自然主义，因为这些东西与中国绘画美学格格不入。正因为他的睿智和执着，他才能在当时过于崇洋而漠视艺术民族精神中有着清醒的认识，坚持走中国画独立发展的道路，使中国画教学保持了自身的传统特色。他的这一实践对于保持中国画及中国画教学自身的价值和其发展的连续性，都有着不容忽视的重大意义。