中国画的本质：观察方法与空间创造

（一）观察方法

中国绘画强调“观”。“观”和“看”都离不开视觉的参与，但二者又有所不同。“看”是使视线接触人或物；而“观”则有谛视、观看、远观、游览、玩赏、借鉴等意思。可见，“看”的内涵相对单薄，主要是诉诸单一的视觉；“观”虽然也是视觉的，但其内涵更加丰厚，“观”不仅表现为视网膜成像的生理反应，而且超越了视觉，具有了更多的心智活动。《易·系辞传（下）》中说：“仰则观象于天、俯则观法于地。”[35]宗炳所说的“澄怀观道”，这里的“观”不仅仅是视觉的参与，还包括对抽象之物的体察，也就是具有了认识和接纳天地万物的能力。《论语·为政》注：“观，广瞻也。”[36]《吕氏春秋·季春》注：“观，游也。”则都指出了“观”具有目之游的特性。那么中国文化及绘画中所说的“游观”，则首先强调了“游”，并在“游”中“观”，体现了一种在运动中把握事物的观察方式，其在游历过程中提炼、概括、总结对自然物象的观感，使之融入人的主观情思，并升华为一种生生不息的宇宙观。所谓“仰观宇宙之大，俯察品类之盛”（《兰亭集序》）。由此观物而成的视觉心理，才能达到“神与物游，思与境谐”的境界。因而这种“旷观宇宙”的态度，成为中国人一种独特的“看的方式”。

西方透视恰与中国的“游观”形成对照。透视法把一对眼睛变成了可见世界的中心，所有事物皆被收摄于眼睛之中，好似它就是无限时空的消蚀点。每一幅使用透视法的作品，都向观者提醒道：我是这个世界唯一的中心。因而，以透视法看，所得者不在“远趣”，而在近距离的“占有”。宋代沈括曾有一段论述清晰地表明了中国何以摒弃西方定点的观察法：“若同真山之法，以下望上，只合见一重山，岂可重重悉见？兼不应见其中庭及后巷中事。若人在东立，则山西便合是远境；人在西立，则山东却合是远境：似此，何以成画？”[37]对中国画家而言，绘画不是表现目之所见，自然世界的片断或局部瞬时的感受；而是“目识心记”后对自然的整体观照，正合于：“诗云：鸢飞戾天，鱼跃于渊，言其上下察也。”[38]可见，西式“定点透视”与中式“游观”体现出的乃是各自的文化理念。

沈括曾总结道：“大都山水之法，盖以大观小，如人观假山耳。”[39]而作为画家的郭熙则使这种“以大观小”法更为细化和可操作：“山，近看如此，远数里看又如此，远十数里看又如此，每远每异，所谓‘山形步步移’也；山，正面如此，侧面又如此，背面又如此，每看每异，所谓‘山形面面看’也，如此是一山而兼数十百山之形状，可得不悉乎？……山，朝看如此，暮看如此，阴晴看又如此，所谓朝暮之变态不同也；如此是一山而兼数十百山之意态。”[40]即是说我们必须身在自然山水中，从不同角度、不同空间、不同时间多方位地进行观察，在“饱游饫看”基础上，主张“经之众多”“取之精粹”的内外精神交养历程中获得对山水形象的整体把握。

除了观察自然山水时采用这种方法外，在观察较小的物象，如草虫花鸟、人物骏马等物象时亦采用此方法，郭熙就曾总结道：“学画花者以一株花置深坑中，临其上而瞰之，则花之四面得亦。学画竹者，取一枝竹，因月夜照其影于素壁之上，则竹之真形出矣。学画山水者何以异此？盖身即山川而取之，则山水之意度见矣。真山水之川谷，远望之以取其势，近看之以取其质。”[41]清代画家邹一桂进而论道：“今以万物为师，以生机为运，见一花一萼，谛视而熟察之，以得其所以然，则韵致丰采，自然生动，而造物在我矣。”[42]宋代罗大经描述了李公麟画马：“伯时每过之，必终日纵观，至不暇与客语。大概画马者，必先有全马在胸中，若能积精储神，赏其神骏，久久则胸中有全马矣。信意落笔，自然超妙，所谓用意不分乃凝于神者也。”[43]这些论述和描绘皆体现了中国画强调从观察物象的整体入手，使之了然于胸后把握和表现物象神采，进而达到物我两忘的理想境界。

（二）空间表现

西方古典绘画渊源于希腊，讲求艺术与科学的合一，它们基于视网膜成像再现的客体空间，采用几何学、光影和空气透视法来表现物象，因而西方古典绘画是在二维平面上塑造三维立体的视觉幻象空间；而中国画则是在二维的材质上，表现物象阴阳明暗、高低起伏所构成的节奏化了的空间关系。由于中国人对于空间和生命的态度不是正视的抗衡和紧张的对立，而是纵身大化、与物推移、物我两忘，因此，画面中的空间不是割裂的、明确的，而是开放的、含混的。这种空间既不是三维立体的，亦不是二维平面的，而是多维度的模糊空间关系，因此，它才可以容纳不同时空中的物象。正如王微《叙画》中所言：“以一管之笔，拟太虚之体；以判躯之状，画寸眸之明。”[44]也就是指以笔来描绘那无穷的空间和充塞于此的生命（道），这才是绘画的真正对象和境界。因此，宗白华认为中国画的空间构造显示了一种类似音乐或舞蹈所引起的空间感型，确切地说：是一种“书法的空间创造”。[45]

中国传统绘画采用“游观”的观察方法，也就是画家并不限于一时一地的“目之所见”，而是通过整合视觉意象，把神游而后的顿悟想象为鸟瞰式的关照，从而进行创造性想象的过程。这在山水画中表现得尤为突出，具体表现则是结合了由郭熙及其后人不断阐释的“三远法”，通过“折高折远”之法将近大远小的自然空间关系转换为山水画图式中自下而上的空间层次关系。山水画立轴令人抬头先观远山，然后由远及近，逐渐返回盘桓于近景的山下林麓、水边亭阁等近景。这是因为中国人看山水不是心往不返、极目无穷，而是“返身而诚”“万物皆备于我”的空间感受。

除了山水画，花鸟画和人物画的空间构造也依然不依靠光影的烘托，并且舍弃一切背景，甚至摒弃物象的色相，这同样是因为表现的物象不是从固定视角观察获得的，而是经提炼、整合而成的，因而其空间关系是复杂、多变的。同时，在花鸟画和人物画中几乎不采用近大远小的方法来表现空间，而是用前后推移法来表现空间关系。

（三）状物方式

从顾恺之提出的“传神写造”和“迁想妙得”、荆浩的“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”[46]，到苏轼诗中的“论画以形似，见与儿童邻”。“形似”问题从来都不是中国画家所重视的，这与中国绘画重视“神遇而迹化”的意象有关。中国画不画直接的视觉所见，而是通过对物象的提炼和概括，进而经过整合来表现物象的精神气质及变化、运动的神情气势。

中国画状物除了具有概括、提炼的特点外，还具有重视“物象之源”[47]的特点，也就是重视表现出物象的本质特征及其恒常的状态。比如画树，中国画家会把树叶概括成介字点、胡椒点等造型，然后通过排列方式画出来，而且不管远近皆可使用这种方法，使人一看便能辨识出树木来。这种画法对于西方画家是无法理解的。同时，画面中“丈山尺树、寸马分人”的比例关系也体现了自然恒常原则，但有时也会有所变化。比如，在人物画中会根据人物重要性对人物比例作出调整，重要的人物大些，而次要的人物则小些，这在《簪花仕女图》《步辇图》等作品中均有体现。

中国画表现的物象有不少具有比拟的特征，最典型的是梅、兰、竹、菊、山水等形象。随着时代和画家内心感受的变迁，这些形象会被进一步主观化和抽象化，也就蕴含了越来越多的象征性文化符号和视觉隐喻，这种隐喻意义又多半影射出画家的政治环境、审美趣味、处世方式和人生哲理等，这就是中国画又被称为“心印”的原因。(www.xing528.com)

中国画讲求骨法用笔，用线造型。由于中国画中的线条具有概括、抽象的视觉意味，并具有连贯、流畅的特性，能迅速灵活地捕捉一切物体的形象，因而用线条来刻画物体形象最为明确和概括。因此以线状物是中国画的本质特征。线条在空间指向上所具有不确定性，为画家创作融入更多的主观因素，乃至情绪表达提供了依托。画中那些墨色变化、起伏回旋的线条，既表达了局部空间的再现性，又构成了延绵伸展的多维空间；经过画家匠心独运的虚实处理，了无痕迹地将物象整体地呈现出来，它所暗示的空间复杂性更易于时空的转换。同时，线条自身形态讲求气敛内充、圆润厚重，线条的波动穿插与呼应交替，呈现出一种气的流动和势的表现，其本身亦具有独立的审美价值。而中国画中线条的这一特征又与书法对其的渗透有关，其中不乏文字对绘画本体的影响，作为以视觉图像为特征的中国画毕竟以探求自身表现语言的丰富性为目的，而书法性的线条无疑为这种探求提供了表现的载体。

（四）笔墨语言

笔墨作为笔和墨的合称，在中国画中的含义有两层：其一，是指它的物质层面，即作为文房四宝的笔和墨；其二，分别指用笔绘于纸绢材质上表现出变化的线条，及用墨绘于纸绢材质上表现出的墨色变化。随着时代的发展，笔墨已成为一种约定俗成的称谓，代指中国画的形式语言。笔墨的丰富完备也经历了一个漫长的发展过程，早在原始美术中就有用线作画的记录，但那时的线与此后的线有极大差异。战国帛画及西汉帛画中用线虽已较流畅，但直到东晋顾恺之创立游丝描，中国绘画中线的艺术才开始丰富起来，对用笔的要求也逐步受到重视。之后谢赫“六法”提出“骨法用笔”，理论上把笔的作用提到了相当的高度，对后世产生极大影响。较之于用笔，对墨的重视则较晚，唐代王维创立了水墨渲染之法，才开始奠定了墨法的地位。五代荆浩“六要”中主张笔墨并具，在理论上肯定了笔和墨是中国画的要素，五代之后水墨山水画成为中国画发展的主流。五代、两宋时，笔依然遵循传统“骨法”的要求，除状物目的之外，“力遒”是它的审美要求；墨则如荆浩“六要”所言：“墨者，高低晕淡，品物浅深，文彩自然，似非因笔”，墨成为塑造物象体积、质感、层次、空间、阴阳、气氛的手段。此时墨不仅具有了表象能力，亦具有了表意功能。至此，墨作为协助用笔表现物象轮廓的历史宣告结束，墨的价值开始显现，墨与笔开始拥有同等重要的地位，但笔墨的意义仍然主要是为造型、气氛、意境服务，自身独立的价值尚未被发掘。

元代的赵孟頫倡导“古意”，追求简率不似的文人画风。这种不求形似、讲究传神的画风成为元代画家普遍追求的目标，这种倾向亦为明清笔墨的独立及不似之似画风的发展奠定了基础。

与这种不求形似相关的是对书法意味的追求。书画同源，在唐代已由张彦远提出，但真正的影响及实践应在元代。元代讲究笔墨，更讲究用笔。元人改宋人的湿笔为干笔，易绢为纸，使笔墨变化更为细腻和丰富。元代倡导的以书入画，更多强调的还是书法用笔与造型的有机结合，这与明清绘画不断趋于追求笔墨的抽象意味是有所区别的。

（五）材料媒介

从人类艺术史的发展来看，一个民族文化艺术样式和面貌的形成是两方面关系不断相互作用的结果。一方面，民族的审美观念和艺术思维不断寻找或运用一些材料，使自身的内涵得以实现；另一方面，物质材料也依照自己天然的本性，限定或制约某些表现方式。中国画选择笔墨纸砚作为表现载体，也就决定了中国画最重要的表现特点“迁想妙得”“得意忘象”，也就是追求物象的概括和变化以及生动的神情、灵动的气势。

中国绘画的基本材料通常指笔、墨、色、纸、绢、砚等，其中笔、墨最为重要。笔墨两字包含着多种含义。首先，它是作画工具毛笔和主色颜料墨的合称；其次，笔墨又是用笔、用墨技法的简称，它成为中国画语言系统的主干，始终占有较为重要的地位。

中国绘画的媒材质地，从功能上可分为两类：一类为纸，另一类为绢。从绢和纸材料本身的属性看，绢具有比纸更强的坚实性、耐磨性，易于晕染着色。而纸则具有对笔墨更强的敏感性和表现的丰富性，且易于保存。所以宋之后纸便占了绢的上风，一直延续至今。

中国人偏爱使用毛笔和黑色颜料可上溯到新石器时代晚期。在彩陶艺术中，选用毛笔来绘制纹饰的可能性已被多数学者所认可，纹饰的主要色彩是黑色，说明了中国远古即有尚黑的实例。春秋时期，孔子提出“绘事后素”“素以为绚兮”[48]。“素”指素色，具有单一、纯正的意味，他强调那种“正白”“正黑”的纯净之美，追求不事雕琢、纯正单一的审美，都说明对单色（即素色）的追求符合中国人的审美，并使其具有哲学寓意。

与油画笔不同，毛笔具有倒金字塔式上粗下尖的形状，由于笔毛柔软而有弹性，决定了它可以灵活自如地表现出各类意韵不同的线、点及面。墨最大的特点就是明暗层次的丰富变化。由于中国人历来的审美观，及墨所具有的丰富层次可以代替色彩的变化，因而墨就具有了高于色彩的崇高地位，成为中国画的主要材料。

作为中国人文精神的重要载体，中国画蕴含着丰富的人文素养和文化精神。重新审视中国画的人文内涵，既有利于辨明中国画的发展方向，同时，也有利于解决目前中国画教学中存在的问题。