中国传统美学思想对中国画教学的影响

（一）天人合一

“天人合一”最早出现在北宋张载《正蒙·乾称》中，作为一种哲学思想和思维模式，它有着更为久远的历史和复杂的演化历程。在中国传统哲学中，“天”与“人”皆具有主客合一的特征，就是主体融入客体，或客体消融于主体，坚持根本同一，泯除一切显著差别，从而达到个人与宇宙不二的状态。其最基本的含义是肯定自然界和人精神的统一，它所希冀达到的是“心凝形释、与万化冥合”的境界。

“天人合一”的思维模式作为贯穿于中国文化背景的价值观念，决定了传统绘画价值观的形成，也就是以“通天人之际”为最高主旨，以人、自然、神灵三者相融相合为表征的传统范式。中国绘画的本质不单是对客体的真实描摹，也不仅仅是主观性情的抒发，而是通过绘画体合宇宙精神、把握天地境界，从而成就理想人格。由此可知，中国绘画不追求对客观物象的真实再现，中国绘画强调的抒情写性也并非画家个人思想、情感的发泄，而是以一种类型化移情方式表现对“天”或“道”的认识。正如唐代朱景玄在《唐朝名画录》中所言：“画者圣也，盖以穷天地之不至，显日月之不照。挥纤毫之笔，则万类由心；展方寸之能，而千里在掌。至于移神定质，轻墨落素，有象因之以立，无形因之而生。”[13]山水画之所以成为中国绘画中最重要的表现题材，正源于它易于传达人与自然的相融相通，“山水以形媚道而仁者乐”[14]的观念，体现了“天人合一”的思想。

可见，“天人合一”这一思维模式对中国传统艺术的影响至深。“天”和“人”的“相通”“感应”“合一”的关系是历史和逻辑的必然。这种思维模式必然使人对世界的认识带有综合、灵活、变化的特点。“天人合一”的思维模式提供了一种价值观念，其在中国绘画中的真正实现还有赖于儒、道、禅及其相互关系的思想影响。

（二）儒、道、禅互补

儒家着眼于“内圣外王”；道家着眼于人与自然的融合；禅宗着眼于对自然的妙悟。总的来说，都是对“天人合一”价值观的实现和运用。儒、道、禅以各自的观念和实践在历史进程中融合出一定的范式，这一范式深深植根于士夫文人的人格基础之上，包孕着中国文化的精粹，驱使着中国绘画走向人类精神世界的平淡自然、圆融和畅的境界。

儒家以其成熟的道德理性、积极的入世精神、豁达的人生态度培育和熏陶了中国士夫文人的艺术观念和实践活动。在艺术表现上更多体现在审美理想、艺术批评等方面。其强调“温柔敦厚”的教养、“乐而不淫、哀而不伤”的中和之美，以及基于忧患意识的社会责任感，等等。它在绘画中的影响和表现并不直接，是通过融于士夫文人思想意识中，而间接地从笔底烟云的审美理想中体现出来的。比如，孔子赞叹：“岁寒，然后知松柏之后凋也。”影响到绘画，便是注重人品与画品的关系。儒家虽有对忧患的自觉意识和敏感体验，却保持着达观、平和的心态，表现在绘画中，便是对沉郁、宁静境界的追求；儒家重视人格的独立价值和内在情感的表现，但并不强调“个人主义”，而是希望能推己及人，表现在绘画中，则不强调主观情绪的过分宣泄。

道家对自然的崇尚促使了以自然为主题的山水画的勃兴。道家以自然为最高理想，其在方法论上是对宇宙作整体性的直观把握。相比儒家，道家更为直接地造就了中国传统艺术中那个独立于万象之表的“神明”。

禅宗受魏晋玄学影响，释迦其表，老庄其实。比其道家，禅宗具有重顿悟、重捕捉幽冥而难以言传的审美感受等特性。

在中国绘画中，儒、道、禅思想的影响并不是割裂的，它们彼此根脉相连——儒道互有影响、禅实生于道释。儒家以艺术成就人格，转化政治理想便在谈玄论道的士夫文人绘画活动中得以实现，关键在于士夫文人面向山林、怀抱宇宙、任情笔底烟云舒卷——这些艺术活动为儒家成就人格理想提供了一个极好的栖身之所。山水画的产生无疑很好地平衡了士夫文人入世和出世的矛盾心态，正如郭熙所言：“今得妙手，郁然出之。不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；山光水色，混漾夺目。此岂不快人意，实获我心哉。”[15]

由此可见，山水画之所以成为中国文化精神的视觉表征，正因为它是“天人合一”思想和以自然为最高理想的价值观念的体现。

（三）对“真”“气”“理”“趣”的探讨

对于中国画家而言，绘画的目的在于把握造物的灵动与变化，而不仅仅是模仿自然物象。唐代末年，荆浩（约活动于870—930年）在其著作《笔法记》中，采用与山中智叟对话的方式来阐述画理，强调了他对“何以为画”的思考：“画者，画也。度物象而取其真。物之华，取其华，物之实，不可执华为实。若不执术，苟似可也，图真不可及也。”[16]“度物象而取其真”的观念反映了晚唐新儒家追究宇宙万物之“理”与“性”的理论。“真”体现了物象所具有的独立生命，也体现了物象之“理”；而“似”则只拘泥于物象的外形。故荆浩总结道：“似者得其形遗其气，真者气质俱盛。”[17]作为中国绘画的艺术理念，所谓“图真”就是不局限于视觉上的逼真和形貌的相似，而是要寻“理”求“真”，所谓“理”是生成天地万物最终极、最本原的实在，它内化于天地万物之中，并规定着天地万物的各自形态。而“真”则把物象之理外化为物象的精神气质。(www.xing528.com)

《礼记·礼统》称：“天地者，元气之所生，万物之祖也。”也就是说，阴阳二气化生万物，万物皆禀天地之气而生，一切事物生成变化皆基于“气”的活动或作用，故谢赫“六法”就把“气韵生动”作为评价绘画的最高标准，也就是强调了绘画作品中“气”的贯通与物象的生动变化合二为一。而荆浩的“真者气质俱盛”，这里的“气质”应是“气”和“质”，也就是只有把物象的精神和外在形质完美地统整起来才能表达出物象之“真”。可见，对荆浩而言，“真”亦如谢赫的“气韵生动”，都是品评作品的标准。

宋人论画最重“理”。如《山水纯全集》张怀邦“后序”中说：“画，造乎理者，能画物之妙；昧乎理者，则失物之真……惟画造其理者，能因性之自然，究物之微妙，默契动静于一毫，投乎万象，则形质动荡，气韵飘然矣。”[18]在此“物之微妙”是物之“理”。“理”者，“有条不紊，有绪不杂”。“各有神明”即物的基本法则。

北宋著名文人苏轼（1036—1101）则进一步探讨了“常形”与“常理”的关系。苏轼说：“余尝论画，以为人禽、宫室、器用皆有常形，至于山石竹木、水波烟云虽无常形，而有常理。常形之失，人皆知之；常理之不当，虽晓画者有不知。”[19]沈括亦说：“书画之妙，当以神会，难可以形器求也。”[20]“常形”是指事物的固有形状，易于把握；而苏轼这里所说的“常理”实出于《庄子·养生主》庖丁解牛的“依乎天理”的“理”，是指出于自然的生命构造，及由此自然的生命构造而来的自然情态，故得其情而尽其性，是性理、义理，而非专限于物理，此即为常理。“常理”虽难以掌握，但把握了“常理”也就能表现出事物之“神”了。

同时，苏轼又提出“君子可以寓意于物，而不可以留意于物”[21]的主张，同时代的晁补之也应和道：“然尝试遗物以观物，物常不能其状……大小惟意而不在形。”[22]其所谓遗物以观物，不仅须遗弃世俗之物及被关照以外之物，而后始沉浸于被关照之物中以获其精神。其“大小惟意而不在形”的说法也合于庄子所说的“得意忘象”，也就是说，不执着于物象之形，而要观其意。认为绘画之“意”远比形似更重要，这种主张孕育出了造型更为写意的视觉感受型作品，为元代及之后绘画的发展提供了路径。

元代黄公望也重视绘画作品对现实生活物象之“真”的提炼和概括，但更在求“理”过程中重视对物象“意”和“趣”的挖掘，他们已不像宋人那样拘于“理”而刻意求“真”。对黄公望而言“合古人意趣，画法尽矣”[23]；同时代的倪瓒也认为“所谓画者，不过逸笔草草，不求形似，聊以自娱耳”[24]；元代汤垕在《画鉴》中论道：“若观山水、墨竹、梅兰、枯木、奇石、墨花、墨禽等游戏翰墨，高人胜士寄兴写意者，慎不可以形似求之；先观天真，次观笔意，相对忘笔墨之迹，方为得趣。”[25]自此而后，中国绘画的审美趣味从对“真”“理”的强调向“意”“趣”的转化过程中，也实现了唐宋绘画向元明清演化的历程。

（四）书画关系

后世多谈“书画同源”，虽有各种不同的阐述，但其因缘都基于张彦远有关书画关系之说。细究其说，主要涉及两个层面：其一，探讨书画的起源问题；其二，探讨书画用笔同法的问题。

在唐之前，论述书画起源都是从伏羲画八卦和仓颉造字开始的。张彦远也承袭了这种看法：“颉有四目，仰观垂象，因俪鸟龟之迹，遂定书字之形，造化不能藏其秘，故天雨粟，灵怪不能遁其形，故鬼夜哭。是时也，书画同体而未分。象制肇创而犹略，无以传其意，故有书；无以见其形，故有画。天地圣人之意也。按字学之部，其体有六：一，古文；二，奇字；三，篆书；四，佐书；五，缪篆；六，鸟书，在幡信上书端，象鸟头者，则画之流也。颜光禄云，图载之意有三，一曰图理，卦象是也；二曰图识，字学是也；三曰图形，绘画是也。又周官教国子以六书，其三曰象形，则画之意也。是故知书画异名而同体也。”[26]“书画同体而未分”，此处的“书”应指文字。“书画异名而同体”有两个来源，其一来源于许慎《说文解字序》，其称大司空甑丰所定“六书”中的“鸟书”是“画之流”；其二来源于颜延之的说法，认为《周礼》保氏所掌“六书”中的“象形”具有“画之意”。从这段论述中可知，“书画同体而未分”和“书画异名而同体”皆指出了基于文字的书法与绘画应出自同一渊源，并且都具载道的功能。

有关“书画用笔同法”。张彦远在“论画六法”中说：“夫象物必在于形似，形似须全其骨气，骨气形似，皆本于立意而归乎用笔，故工画者多善书。”[27]进而在“论顾陆张吴用笔”中论述了书家对画家的影响：“昔张芝学崔瑗、杜度草书之法，因而变之，以成今草。书之体势，一笔而成，气脉通连，隔行不断，惟王子敬明其深旨。故行首之字，往往继其前行，世上谓之一笔书。其后陆探微亦作一笔画，连绵不断。故知书画用笔同法。……张僧繇点曳斫拂，依卫夫人《笔阵图》，一点一画，别是一巧，钩戟利剑森森然。又知书画用笔同矣。国朝吴道玄，古今独步。前不见顾陆，后无来者，授笔法于张旭。此又知书画用笔同矣。”[28]此段张彦远通过三个例子来说明“书画用笔同法”的道理。第一例从王献之“一笔书”与陆探微“一笔画”在用笔上的共性来看，都具有“气脉通连”的特征；第二例由张僧繇从卫夫人《笔阵图》的一点一画中获得笔法，从而使用笔具有“钩戟利剑森森然”之意象；第三例从吴道子由张旭处学习笔法，从而创造出离披点画、脱落凡俗的美感。可见，张彦远“书画用笔同法”的观点是极富创见的，是对书法和绘画之所以为艺术的一种共同审美的认同，他确认其相同点是超出形迹之外的“妙理”之同，而不在其有形迹可求的具体笔法之同。因而他总结道：“是知书画之艺，皆须意气而成，亦非懦夫所能作也。”[29]而“书画用笔同法”说也就成为后世文人画倡导“书画同源”“援书入画”的先声了。同时，“书画用笔同法”在此表明了书法与绘画的共同特征乃是线的艺术，而笔墨问题则是逐渐在张彦远“书画用笔同法”理论下不断得到衍义阐述，并成为近世中国画品味之争的焦点。

元代赵孟頫在此基础上强调了书法笔法在绘画中的运用：“石如飞白木如籀，写竹还于八法通，若也有人能解此，方知书画本来同。”赵孟頫的这一论点除了指出书画用笔相同之外，亦指出了书法中的抽象性和意象化因素对绘画的影响。陈基就从赵孟頫的《竹石幽兰图卷》（藏于美国克利夫兰美术馆）中看出了他的这种追求：“其笔势纵横，天真烂漫，一出于二王书法。”同时代的柳贯也曾题诗道：“古文篆籀雕镌外，楷法波戈点画中，书画本来同一物，莫将视作牛马风。”可见这种观念亦为当时文人士夫广为接受，并直接影响到元明清绘画不断强化笔墨重要性的嬗变历程。

但“书画道殊，不可浑诘”[30]，这是由书画不同的社会功用和表现形式所决定的。因此书画的不同在于：其一，由表现功能而言，“无以传其意，故有书；无以见其形，故有画”；其二，从表现形式来看，“画取形，书取象。画取多，书取少”；其三，从表现手段来说，“书则逡巡可成，画非岁月可就”[31]。进而言之，绘画的社会功能最初是“成教化，助人伦，穷神变，测幽微，与六籍同功，四时并运。”[32]随着绘画题材的拓展，其社会功用亦在鉴戒贤愚之外兼有了怡情悦性等内涵；而书法兼具实用和审美两大功能，当书法更多地强化了审美功能，书画两者就在怡情悦性上又具有了共通性。

蔡邕在《九势》中说：“夫书肇于自然，自然既立，阴阳生焉，阴阳既生，形势出矣。”[33]显然书画兼有从自然物象中获取意象的特点，只是转换方式不同。王羲之所举之例正说明了此理：“若平直相似，状如算子，上下方整，前后齐平，此不是书，但得其点画耳。昔宋翼常作此书，翼是钟繇弟子，繇乃叱之。翼三年不敢见繇，即潜心改迹。每作一波，常三过折笔；每作一□，常隐锋而为之；每作一横画，如列阵之排云；每作一戈，如百钧之弩发；每作一点，如高峰坠石……”[34]这些笔画并不是在描摹自然界的形象，而是借鉴自然物象的运动之势，来改变“平直相似、状如算子”的书写习惯。显然书家善于从自然物象的运动中获得对笔画体势和用笔力量的感悟，而绝不是以画入字，正如孙过庭所指责的“巧涉丹青，功亏翰墨”。这也就是“画取形，书取象”之意。