京剧老生行当：流派众多、深远影响

谭派　开创人谭鑫培，生于1847年，逝于1917年，是京剧形成初始阶段最有成就的艺术家。他当红的时候，有“京城无腔不学谭”的美誉。他初学武生，后来专演老生。早期的京剧老生唱腔，古朴平直、简单粗放。谭鑫培对京剧老生唱腔唱法进行了大幅度的改革、创新，他根据自身的条件和嗓音特长，创造出一种委婉悠扬、韵味浓郁的唱腔，他的唱腔唱法，依据人物的处境、心情的变化而变化。比如他在《秦琼卖马》中扮演秦琼，把秦琼既是山东第一条好汉，又因贫病交加，落魄江湖的无奈，描画得淋漓尽致。秦琼为还饭钱，不得不卖掉自己心爱的宝马——这是一匹朋友送的黄骠马——不是现如今的高档好车。在忍痛卖马的时候，他有一段脍炙人口的唱段。唱词的第一句是：“店主东带过了黄骠马”，这一句成了当时最流行的音乐，大街小巷，人们都在传唱这句唱腔，以至有了“人人都唱店主东”的民谚。另外，他在表现杨家将的剧目如《李陵碑》《洪洋洞》中，在表现书生范仲禹被恶霸逼疯的《打棍出箱》中，在表现诸葛亮与魏军交战的《空城计》中，在表现元末朱元璋与陈友谅战斗的《战太平》等戏中都有出色的唱念做打的表演，其中还有不少鲜见的绝技。高超的艺术，使谭鑫培获得了“伶界大王”的美称。

1905 年，北京琉璃厂的丰泰照相馆专门为谭鑫培拍摄了戏曲影片，把他的代表作《定军山》拍成电影，这是中国的第一部活动电影。我们现在把1905 年定为中国电影诞生纪念日，来源就是这部《定军山》影片。

○拓展

《定军山》讲的是三国时期，诸葛亮率兵与魏军交战，两军相会在定军山，诸葛亮手下的老将黄忠讨令，要求出战的故事。诸葛亮故意使用激将法，说“黄忠是员好将，可惜老了”，不肯服老的黄忠坚决要求上阵。在阵前，黄忠有勇有谋，杀死了敌将夏侯渊，立下了赫赫战功。这以后，“老黄忠”成了人老心不老，不肯服输的一个代名词。

谭鑫培扮演的黄忠，戴着长长的白胡子，外形上给人“这是一个白发苍苍的老者”的第一印象，而一旦上阵交兵，他又是精神抖擞。最难得的是在精神抖擞的同时，他又时不时地露出疲态，表示出这是一位老将，毕竟不是年轻人了。《定军山》戏中，谭鑫培有很繁重的唱功，全剧都唱高昂的“西皮”唱段，不少地方为了突出黄忠的英武，还要用高腔来演唱，难度很大。此外，剧中的舞蹈也十分繁难，特别是一些边唱边舞的片段，头戴的头盔，身穿的大靠，嘴上的胡须，背后的靠旗，脚下的厚底靴，手中的大刀等一样也不能乱。这不是一年两年的工夫就能胜任的。《定军山》是一出载歌载舞的高质量的剧目，是谭派的第一代表作。等闲之辈，不大敢演这个戏。

谭鑫培自己对《定军山》一剧也十分珍惜。他在外地演出时，经常是第一场即推出《定军山》，根据剧情，他还给《定军山》取了一个别名，叫作《一战成功》，借以表达自己渴望演出顺利的愿望。谭鑫培对《定军山》的配角也十分重视，长期为他配演剧中的夏侯渊的是著名花脸钱金福。钱金福不但在表演上精益求精，在剧中夏侯渊被黄忠杀死时，他有精彩的摔跌。他还特别改进了夏侯渊的脸谱，使之狰狞、凶恶。有趣的是，谭鑫培为讨吉利，常在大年初一演出《定军山》，而扮演夏侯渊的钱金福总要在大年初一“死”去一次，就觉得“不吉利”。为了弥补这个“不吉利”，每逢大年初一演出《定军山》时，戏班总要额外多给“夏侯渊”一些劳务费，称之为“拿彩钱”。这和今天的节假日加班要多拿几倍的工资倒是一致的了。

谭鑫培出身于戏曲世家。从他的父亲谭志道算起，到他的儿子谭小培、孙子谭富英，重孙谭元寿，再到谭元寿的儿子谭孝曾、谭元寿的孙子谭正岩，谭门直系已有七代从事京剧事业。除去谭志道唱老旦以外，余下的六代都是京剧老生演员，而且都有很大的成就，特别是谭富英和谭元寿，在京剧老生行当中有举足轻重的地位。在近两百年的京剧历史长河中，一个家族能够延续从事京剧事业长达七代甚至更多，这在京剧史、中国文化史乃至世界文化史上都是一个奇迹，差不多是绝无仅有的了。

谭鑫培拥有众多的追随者，后起的京剧老生绝大多数是以模仿谭鑫培为起跑线的。在谭鑫培身后，杰出的追随者有他的儿子谭小培，他的女婿王又宸和他的弟子余叔岩。当时，各界对这三个人的艺术的评价是余叔岩居首，王又宸次之，谭小培第三。人们的一个俏皮的评语是“子不如婿，婿不如徒”。确实，谭鑫培艺术的最佳继承人就是他的弟子、开创了余派艺术的余叔岩。

余派　余叔岩生于1890年，逝于1943年。余叔岩出生于梨园世家，从小就十分崇拜谭鑫培的艺术。谭鑫培居住在北京西城大外廊营胡同，谭家的住宅名为“英秀堂”，“英秀堂”的牌匾就悬挂在谭家门首。而余叔岩的书房，取名“范秀轩”，向谭鑫培学习的态度十分明确，“学谭”浸透在余叔岩的血液之中。

谭鑫培珍爱自己的艺术，对收徒传艺持审慎的态度。余叔岩虽然对谭鑫培真心崇拜，但是一直不得入门。只能自己一边潜心钻研，一边不断地向谭鑫培的合作者请益，从中寻觅、求索一点谭派的东西。这时，一个十分偶然的机会来了：原来，谭家因事摊上了一场纠纷，事情闹得很僵。而余叔岩利用自己的关系，出面摆平了这次纠纷，谭家对此十分感谢，当提出以礼相谢时，余叔岩一口回绝，他提出了自己的要求。

“拜师”？不是，那就不是心高气傲的余叔岩了。他提出了一个要求：“什么时候谭老板有时间，听我唱一段，听我唱一段就行。”

人家余叔岩于谭家有恩，所提的要求又不算苛刻，谭鑫培答应了余叔岩的请求。约好时间，谭鑫培欣然前往。二人见了面，余叔岩恭恭敬敬地行过礼之后，唱起了谭鑫培的拿手好戏《洪洋洞》的一段，谭鑫培端坐一旁，认真聆听。一曲未完，谭鑫培潸然泪下。这眼泪既是赞美余叔岩学到了谭派的真谛，也是感叹余叔岩的敬业精神。至此，谭鑫培收余叔岩为徒就成了水到渠成的事情了。

余派艺术是唱念做打全面发展的精湛艺术。余叔岩演出的《空城计》《清风亭》《乌盆记》《李陵碑》《搜孤救孤》《打渔杀家》《战太平》《宁武关》等具有极高的欣赏价值。不过，由于时代的局限，余叔岩没有完整的舞台演出传留下来。今天谈论余派艺术，人们大多是从他留下的唱片来欣赏、研讨和回忆。

早期的京剧老生唱腔，讲究实大声宏，旋律较为平直、简单，谭鑫培则从旦角的唱腔里吸取了委婉、细腻的成分，使老生唱腔的旋律、唱法悦耳动听。而余叔岩在继承谭鑫培优长的基础上，又向花脸行当进行借鉴，把老生的唱法向挺拔、刚健、激越、豪放方面发展了。而且由于余叔岩对京剧的音韵、吐字、行腔、用气等方面进行了从理论到实践的深入的研究，这就不仅使余叔岩的整体艺术风格儒雅、飘逸，带有浓郁的书卷气息，而且使他的唱腔、唱法十分好听。有人称赞：“余叔岩唱的每一个字似乎都有香味。”这并不是溢美之词。

余叔岩一生流下了十八张半唱片，这些唱片是他在民国二十年到民国四十年之间录制的。旧时的唱片录制是一张两面，每面长约四分钟左右。余叔岩录制了十八张零一面，合称“十八张半”。这十八张半唱片中，收录了余叔岩演唱的《问樵闹府》《搜孤救孤》《打渔杀家》《摘缨会》《捉放曹》《珠帘寨》《四郎探母》等近30 个剧目中的核心唱段。这十八张半唱片，是京剧爱好者反复欣赏、乐此不疲的至爱珍品，是后代京剧演员仔细聆听，认真学习的法帖，是京剧艺术宝库中的顶级藏品。年轻的京剧女老生王珮瑜，最为崇拜余派艺术。2016 年，她以余叔岩留下的十八张半唱片为题目，举行了“余叔岩十八张半唱片演唱会”。在一个晚会上，王珮瑜演唱了全部余叔岩十八张半唱片的精彩唱段，取得了轰动剧坛的强烈效应。

余叔岩是继谭鑫培以后，京剧老生的又一个高峰。从演唱上说，至今，还没有一名老生演员敢说能赶上余叔岩的，至于超越余叔岩，那就只好等待后起之秀了。

麒派　我们知道，京剧演员的流派，大多是以其姓氏来代表的。“麒派”，这位演员姓“麒”吗？不是的，这位演员姓周，叫周信芳，他的艺名叫“麒麟童”。人们把他开创的京剧老生艺术称为“麒派”艺术。

周信芳生于1895 年，逝于1975 年。周信芳幼小时就开始了舞台生活，七岁时在演出中扮演儿童角色，戏班术语叫“娃娃生”。他扮演的娃娃生招人喜爱，因为他当时只有7 岁，就亲切地称他为“七龄童”。当周信芳渐渐长大，也开始在舞台上小有名气时，他就借用“七龄童”的谐音，取艺名为“麒麟童”。再后来，周信芳不断进步，成了开宗立派的艺术大师，人们就把他的流派称之为“麒派”了。

周信芳艺术造诣深厚渊博。他长年刻苦钻研，认真学习。他不仅继承了前辈京剧艺术家的艺术成就，而且广泛吸收地方戏的精华，特别是徽剧、汉剧的艺术来丰富自己的表演。他是一个唱、念、做、打全能型的全才演员。

20 世纪前半叶，京剧有两个重镇：北方以北京为代表，习惯上称为“京朝派”，对京剧的欣赏以唱为第一，北京人不说“看戏”而说“听戏”；南方以上海为代表，称为“外江派”或称“海派”。和“京朝派”比较，“海派”不但听唱，还十分看重演员的做功、表演。“海派”是对南方特别是以上海为中心的南方文化的一种泛称。如果具体到京剧而言，一般说“海派”就是指麒派艺术了。(www.xing528.com)

周信芳绝对可以称得上是“性格演员”。他演出的所有的戏，不但注重形式美，而且注意挖掘、发现、表达人物的丰富的内心世界。他把京剧这种程式性很强的艺术，演绎成人各有貌的生动戏剧，栩栩如生地塑造出一个又一个的历史人物，让观众如身临其境，让观众跟着剧情同步生活，让观众为剧中人的命运喜怒忧思，周信芳称得起是把现实主义与浪漫主义和谐地结合在一处的戏剧大师。

周信芳的嗓音不是特别好，有时甚至带些沙哑。他的唱腔多取古朴平直，不在技巧上下过多的功夫。但他的唱腔通俗易懂，特别在传达人物感情方面有强大的感染力。听周信芳的唱特别是听他的悲剧演唱，常常可以使人落泪，比如《打渔杀家》《斩经堂》《清风亭》等，都有催人泪下的艺术效果。

周信芳的念白具有浓烈的感染力。他对语言的四声平仄、轻重缓急、吞吐收放都十分讲究。使他的戏曲语言带有贴切的感情色彩。像他演出的《四进士》《清风亭》《乌龙院》《义责王魁》等，其中的念白——即语言的冲击力是十分强大的。

做表包括舞蹈，是周信芳的最强项。他演出的《乌龙院》《徐策跑城》《萧何月下追韩信》《斩经堂》等，舞蹈动作的繁难、精巧、美观，不输于任何一位专业的舞蹈名家。难得的是，这些舞蹈，大多是周信芳自己研究创造出来的。

周信芳的艺术，倾倒了戏曲界，甚而扩展到文化界像京剧花脸名家裘盛戎、袁世海都努力学习周信芳的艺术风格，把其化用于自己的表演当中，心悦诚服地自诩为“麒派花脸”。比如与周信芳同台多年的旦角演员赵晓岚，从周信芳的表演中反复吸取营养，被称为“麒派花旦”；比如话剧演员金山、电影演员赵丹等很多跨界、跨行当的艺术大家，都坦诚地表示从麒派艺术中得到启发，受到影响。

周信芳不仅是一位卓有建树的京剧艺术家，而且是一位刚正不阿的爱国者。“八一三”淞沪抗战后，周信芳与欧阳予倩等艺术家一起，成立了上海文艺界抗日救国组织，为抵抗日本侵略者出人、出钱、出力。期间，周信芳以北宋灭亡为题材，请编剧朱石麟执笔创作，自己登台演出了揭露亡国之痛的京剧《徽钦二帝》。剧中，借宋徽宗之口，铿锵有力地念出“只要万众心不死，振兴中华会有期！”这两句针砭时弊的台词刚一出口，台下立时响起雷鸣般的鼓掌声、喝彩声。很快，《徽钦二帝》遭到了当局的禁演。悲愤难抑的周信芳亲自执笔，在报纸上发表文章，向广大观众说明不能演出的原因，并对戏的禁演表示愤慨。为了更进一步地反抗强权，周信芳在自己演出的剧场悬挂起两则演出广告，一个是歌颂宋末抗元英雄的《文天祥》，一个是歌颂明末抗清英雄的《史可法》。这两则广告犹如两把利剑，彰显着爱国艺人的赤胆忠心，表达着中华民族威武不屈的英雄气概。至今，想起这两则广告就觉得解气、提气，一身正气！

马派　京剧老生中的马派创始人是马连良，生于1901年，逝于1966 年。马连良是京剧科班“富连成”第二科“连”字班的学生。他在科班中打下了坚实的基础，虽然没有过于出色的表现，但规范的训练、刻苦的学习为他日后的发展奠定了坚固的基石。

马连良出科之后就开始走红。那时，正是京剧的第一个高峰期，各种风格、各个流派竞相争奇斗妍。马连良既继承着谭派的传统，又不为谭派所束缚，硬是从强手如林的剧坛中，创立了独树一帜的马派艺术。

马派艺术最显明的特点是表演飘逸，唱腔潇洒，做表华美，念白富于韵律，他常说：“我的念白可以用乐谱记录下来。”他的许多经典唱段至今广为流传，像《借东风》《甘露寺》《淮河营》等，今天几乎成了“流行戏曲”。他在《四进士》《审潘洪》《审头刺汤》等剧中的大段念白，一直为后学仿效。他在《一捧雪》《清风亭》《南天门》《走雪山》《盗宗卷》等剧目中的逼真表演，人们津津乐道、赞不绝口。他的唱念做打人们用一个字来形容“帅”！

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《赵氏孤儿》这出戏取材自元杂剧《赵氏孤儿大报仇》，其所褒扬的舍己救人、舍生取义、褒忠抑奸、知恩图报等古典道德，与我们今天提倡的社会主义价值观有着许多吻合之处。戏中表达的中华民族的传统美德，是我们民族的宝贵遗产。

马派演出剧目丰富多样。传统的剧目如《空城计》《乌盆记》《问樵闹府》《定军山》《断臂说书》等都是他的拿手好戏。不仅如此，他别出心裁，又编演了大批新编剧目，像《胭脂宝褶》《十老安刘》《苏武牧羊》《串龙珠》《青梅煮酒论英雄》等。尤其是1959 年，马连良以年近花甲之龄，创排了新编剧目《赵氏孤儿》，他在剧中扮演主角程婴，他的合作者谭富英、张君秋、裘盛戎都扮演了重要角色。一台戏群英荟萃，熠熠生辉。特别是马连良扮演的由壮年到老年，跨度达十五年的义士程婴极有特色。剧中的程婴，为救赵氏孤儿，不但舍弃了自己的亲生儿子，而且假装投靠奸臣，从此忍辱受屈，暗中抚养赵氏孤儿。直到孤儿长大，程婴用画图讲故事的方式，向孤儿揭开其身世真相。最后孤儿杀死了奸臣，为家族报仇雪恨。

在戏中，马连良运用了唱腔、念白和出色的做表技巧，全力以赴地塑造了人物形象。其中，程婴有八个出场，马连良将八个出场处理得各个有戏，各不相同。绝妙的表演，使《赵氏孤儿》成为马派艺术的巅峰作品。马连良最初走红的年代，正是“看戏要看角，听戏听主角”的年代，但马连良从不肯只突出自己，因而使整个演出遭受损失。他特别注重演出的整体美，他提出了著名的“一棵菜”理论，就是说，舞台演出必须上下一心，齐心合力，像一棵白菜一样，一层叶子包着一层叶子，紧紧地抱在一起，这样的菜才会好吃。这一理论后来被戏曲界甚至是整个文艺界所接受、使用。马连良对演出高度负责，他提出，凡上台的演员，不管是主演还是配演，一律要做到“场上三白”，即水袖白、鞋底白、护领（戏装里边的衬领）白。这个“三白”也已经成了现今剧团的守则。一次演出之前，马连良发现一位龙套演员没有理发，头发较长。马连良便自己掏钱，请这位演员先去理发。这个举动感动了全体演员。以后，凡有演出，马连良剧团的上场人员一律是干干净净，整齐登场。

马连良有深厚的艺术功底，但他又是一位极富超前意识的革新家。他对舞台上的一切都强调一个“美”字。他对舞台天幕的处理就极富创意。他看到了山东济宁出土的汉画石像，其中的“武梁祠”让他心仪不已。特别是里面马拉战车的图片，古朴中透出活泼，庄重而又不失轻松。马连良选定了这个“马”“连”着车的图案，把它作为自己演出的天幕衬底。起到烘托气氛而又不过分夺戏的恰当效果。至今，马连良当年领衔的北京京剧团——也就是今天的北京京剧院，仍在使用这一图案的天幕。

马连良对演出用的戏服也做了大量的革新。从服装样式、图案、选料、颜色、工艺、作法等多个方面或提出建议，或亲力亲为。比如传统的男性人物穿的马褂，由于是左右两片在中间系扣，因此穿上特别容易在腹部翘起，形象难看。马连良从制作上解决问题，他的办法是把原来的两片改成一片，一个类似圆筒状的新型马褂出现了。这种新型马褂穿在身上，熨帖平服，看起来干净利落。马连良在他的新编戏《胭脂宝褶》中扮演明朝的永乐皇帝。为了这个皇帝的装束，马连良几次来到明陵，认真揣摩明朝的皇帝画像。从中汲取素材，终于设计出永乐皇帝独有的服装：改良龙箭衣。这个服装既有新意，又符合人物明朝皇帝的身份。

20 世纪30 年代，马派艺术如日中天，但是马连良常常因为剧场的选择不尽人意而苦恼。为了从根本上解决演出场所的问题，马连良与几位朋友共同集资，修建了北京新新大戏院。新新大戏院坐落在北京西长安街路南，是一个紧贴现在北京一环路的中心地带，也就是后来的首都电影院所在地。从此，马连良有了自己的演出场所。新新大戏院的设施、建筑、规格、样式等在当时的北京绝对是一流水平。大戏院刚刚落成，马连良就带着儿子马崇仁，弟子王和霖、王金璐等几个人来到剧场。看到剧场的屋顶用隔音板装饰，后台化妆室干净整洁，观众席宽敞舒适，大家一起发出赞叹。马连良对弟子们发出指令：“大家上台，每人唱一段。”弟子们不明就里，依次唱了起来。只见马连良一会儿坐在前排，一会儿走到中间，一会儿站在最后的角落里，一会儿又跑到二楼上面。原来，他是在亲自试验剧场中每个区域的收听效果。请大家想想，一个艺术家对观众如此的负责，他的戏会演不好吗？他的戏能不好看吗？

马派艺术，如果用一个字来形容，那就是“帅”；如果用两个字来形容，那就是“真帅”；如果非要用三个字来形容，那就是“真叫帅”！

上面，为大家介绍了京剧老生行当的四位顶级人物：谭鑫培、余叔岩、周信芳、马连良。此外，还有不少杰出的老生艺术家，比如与谭鑫培并列“京剧老生后三鼎甲”的汪桂芬（后又及汪笑侬）、孙菊仙；与余叔岩、马连良并列“四大须生”的言菊朋、高庆奎；与马连良并列“后四大须生”的谭富英、杨宝森、奚啸伯；与周信芳、马连良并列“南麒北马关外唐”的唐韵笙等，都是京剧老生行列中举足轻重的表演大师。

除了老生以外，京剧的武生、小生也有一些流派，如武生中的俞菊笙的俞派、杨小楼的杨派、尚和玉的尚派、黄月山的黄派、盖叫天的盖派等；小生中程继先的程派，以及程继先的弟子姜妙香的姜派、俞振飞的俞派、叶盛兰的叶派等，其中，姜妙香、俞振飞、叶盛兰同出程门，三人年龄各差12 岁，又都属虎，因此被并称为“程门三虎”。