公共性的来源和形成动力何在？

看起来，人们已经不同程度地意识到了“我的诗篇”作为社会文化事件具有的公共属性，甚至认为，这一“混搭”的公共性，可以潜移默化地影响思想和实践的方式。^[23]不过，在上述分析过后，此类对其公共性的看法，未免过于乐观了。这是因为，“我的诗篇”目前所具有的这一“混搭”，极其模糊现有的二元思维的能量，实质上仅仅来源于各类力量对当前意识形态危机的本能反应。无论是资本的力量，还是社会自我保护的力量，都是如此。这样的本能，也许可以不断生产话题、制造舆论，继续“混搭”，却并不一定可以构成真正有意义的公共问题。对一个个人正在陷入危机的时代来说，更是如此。反观历史，几乎每一个这样的危急时刻，都可以看到类似的本能反应：当个人奋斗的路走不通时，人们便扭头走向集体，走向阶级，走向国家，走向任何一个可以人多势众、忘却自身无力感的集合。当这样的集合形成时，它的倾向往往可疑。

就此而言，仅是本能的“混搭”并不构成公共性的序曲。每当这样的时刻，想要形成真正有力量的公共问题，整体性的文化事件所能贡献的，并非一个现成的阶级憧憬，号召人们前去，而是在生动勾画既有的意识形态如何处理/转移社会问题的同时，引导人们进一步追问，这一应变和其欲处理的问题之间实际上构成了什么样的关系？这样的关系，是否可能带来真正的变化，进而改变习惯性的提问方式和思考路径？

具体到“我的诗篇”，倘若“个人向何处去”是其揭示的支配性意识形态正在遭遇困境，那么，对这一事件的理解和把握，也就无法绕开对以下问题的讨论。首先，对应由“城市梦”和“中产梦”的破产而来的消极无力的个体，这一事件实际呈现了何种不同的“个人”，这样的“个人”在什么意义上不同于前者？其次，如果这样的“个人”充满了魅力，能够引起广泛的共鸣，那么其得以形成的动力来自何处，其所依赖的社会土壤和正在创造的组织形式是什么？这样的社会土壤和组织形式，对新的个体类型的形成，具有何种意义，应当被如何评价？最后，如果说，在一个崇尚个人的时代，没有力量的个人早已寸步难行，个人力量的源泉势必成为各类意识形态积极重构的要点的话，那么“我的诗篇”所呈现的有力量的“个人”，他们的力量是否有可能构成新的集合？如果这一集合是可能的，那么，它的新颖性又究竟在哪里？

从2015年7月开始，由“我的诗篇”所发起的众筹观影和包场放映的活动，一直“火热进行中”，媒体对此的报道和各种跟进的交流形式，也持续出现。对于这一仍在发生中的事件，下任何的判断和结论都还为时过早。不过，有一点倒是可以明确的。那就是，既有的针对诗歌或纪录片的讨论，已不足以承载对这一事件的整体性分析，只有有意识地澄清其所立足的问题框架，扩展对其追踪、记录和分析的范围，方才有可能助力其所蕴含的公共性议题的成型。

在这里，第一个需要明确的，便是如何辨认和分析这一事件中的“个人”？或者说，在什么样的框架中讨论该事件所揭示出来的“个人”方才有效？

毫无疑问，在“我的诗篇”中，这样的“个人”，首先由诗歌和纪录片所揭示和呈现。可惜的是，目前的分析，要么不假思索地承认“个人”——无论对其态度为何，要么将其归类到工人群体这一标签之下，却对在这个时代中，区别于主流类型的“个人”如何成形和壮大这一问题，思考不足。^[24]然而，对遭遇个人困顿的青年来说，工人们的诗歌中，究竟呈现出了何种正在生成中的个体？这样的个体，凭借着什么样的精神状态，吸引着人们，引发共鸣？是辨认和分析这一事件中的“个人”无法绕开的问题。

毫不夸张地说，“我的诗篇”所呈现的，是一个又一个隶属于“个人”却颇具异质的精神世界，是“我”在动荡不安的生活中，不依赖于资本提供的文化商品和思考逻辑，将不满转化为生活中可以积累的能量的持续过程。

这一转化的能力，来源于工人诗人们精神世界的广度。粗略说来，这一广度，得益于三类经验。其一，是其既生活在农村和城市，又在哪里都无法真正落脚的现实经历。这使得他们往往拥有不一样的眼光来打量城市和乡村，以至于，城市看起来不过是一个村庄，乡村却也处处孕育着城市式的危机。个人与城市、乡村的关系，在这一双重疏离中被摆到了眼前，反复掂量。^[25]城市/乡村、休闲/劳动，这些生活的经验，在彼此的对视下，究竟意味着什么？^[26]

其次，源于他们对自己从事的劳动/工作的观察。在今天，虽绝大部分人都要靠劳动/工作来养活自己，可对此过程有真正细致的观察和思考的人，却并不多。相反，各类形式的剥削越是苛严，人就越是陷入对自身工作的不满和抱怨之中，以至于将劳动/工作视为生活的有机部分，从中获得养分的能力就此失去。这当然是马克思早就批评过的“异化”的结果。然而，个人得以反抗异化的能力的一大来源，却仍然是对自身劳动和工作的观察和思考。这是因为，正是劳动和工作，将人与人真正联系起来，不仅使社会成形，也由此提供思考和反抗的现实依据。就此而言，只是作为消费者而彻底遗忘/忽略自身生产者角色的城市经验，并不具有同等的理解力和感受力。进一步来说，如果仅仅停留在消费者的身份中，关注乃至同情这一类主体和他们的诗歌，那么由此类阅读所建立的联系，往往很容易被吸纳进自由主义早就安排好的道德伦理的维度，而丧失其理解和处理自身危机的作用。^[27]

最后，这一种对劳动和工作的思考，又常常能够将思考者带得更远，不仅和更广大的世界相连接——这本就是全球化之后资本流动的基本范围^[28]，也把他们重新带回历史和传统之中。由当代生活的不满足而反身转向历史，无疑是当代的一大潮流。各类穿越剧和网络小说，都充斥着这种对历史的渴求。这样的潮流，实际上提出了历史究竟如何和现实生活的经验相结合的问题。然而，仅仅立足于城市生活的体验，由生活意义的匮乏而产生的这一“求诸历史”，似乎并不能够真正“解渴”，反而是不断将历史开辟为当代日常生活战争得以延续的战场。相比之下，工人诗歌中的个人和历史相关联的方式，也就显得颇为特别。^[29]

可以说，正是这三类经验，构成了工人诗歌精神世界的物质基础，进而形成一个特别的视野，一类特殊的眼光，一种将自身和外部世界更自由地关联的能力，并由此形成别样的幽默感。已经有不少评论家指出了这种幽默感，却很少有人讨论这种幽默感的来源是什么。^[30]显然，区别于主流社会中制造笑的手段——僵化对象、将其极端化，进而视为可笑^[31]，工人诗歌中的幽默感源于在上述精神世界中生成的一种自由转换视角的能力。它的力量并不来自对僵化的讽刺，而是源于在这一不断转换视角的过程中，由跳脱开这个世界的灵活性而带来的一种冷静的幽默。无论是把自己设定为流水线上的兵马俑，是在“五千米深处打发中年”，还是“我把自己定义为：悬疑诗人”；在这一精神世界中，人总有一种便利。即不固执于任何一个视角，而是随心所欲地选择一处——既可能是某一个人，也可能是某一类物，展开描述和想象。而这一转化视角的能力，也使得他们对这个世界里通行的兑换原则的理解，显得颇为特别。对他们来说，兑换从来不在数字中发生，而永远是世界上各类活物之间的剪裁或此消彼长，并由此呈现出它的荒诞与温情。^[32]

人们也许会说，这样的灵活性是文学的特质^[33]，是诗歌的权利。但问题恰恰在于，为什么是这样一群工人，在如此糟糕的时代条件下，反而赢得了这一灵活与轻逸的能力？相比之下，那些条件更为优渥、见识似乎也更为广博的人们，却越来越失去这一能力，陷入退化之中？如果说，这种精神能力是一种别样意义上的个人的富裕和自由，那么这样的宽裕和自由在向城市“进化”的个人失去方向的今天，又意味着什么？当各类群体日益陷入窘迫之中，这类困窘不仅仅是经济上的，更是文化上的匮乏的时候，这种特殊的精神能力，对于我们重新理解个人形成的社会条件，究竟有什么样的启示？

与此同时，作为整体性的文化事件，在“我的诗篇”中有待被分析和把握的“个人”，又不止于此。如果说，当前的讨论对诗人个体的把握，因太过轻视“个体的生成”这一问题而理解不足的话，那么，对后一类“个人”的关注和讨论，则因这一轻视而彻底缺失。那就是在诗歌、微信、视频、纪录片和网络的另一端，与诗歌和诗人的命运产生共鸣，因此源源不断卷入其中，参与在“我的诗篇”的众筹和传播链条中的个体。这其中，自然包括吴晓波、秦晓宇等一干重要的策划人和推动者，但更要紧且急需把握和分析的是，那些积极参与在众筹、组织和传播过程中的无名的青年。

在《我的诗篇》的后期放映活动中，企业包场和众筹放映曾是两条并置的路径。目前看来，更有声色且造成更大社会影响的，显然是后者。截止到2015年底，“我的诗篇”已经拥有200多个“众筹观影发起人”，有100多座城市加入到了众筹放映的行列。在参与众筹观影的群体中，既有媒体人、读书会的组织者，也有普通的打工者、白领和大学生。在2016年年初进行的一场微信群的在线直播中，更有近百个微信公共号积极响应，近万人参与其中。这一群体，以目前生活在城市的青年为主。他们之间的差异，不可谓不大：来自不同类型的城市——既有北上广，也有海口、苏州、呼和浩特等二三线城市，拥有不同的职业（作家、白领、教师、学生、一线工人）和迥异的生活背景（城市与乡镇、求学与打工），分属不同的代际（从70后到〇〇后）和并不完全相同的教育状况（高中、本科乃至更高的学历背景）。然而，恰恰是在当前阶层固化、社会空间区隔越来越分明的状况下，“我的诗篇”在他们之中形成了一次持续不断、天南地北的串联。

显然，这一类青年得以呈现与聚合，源自诗歌、网媒和众筹这三类不同媒介之间的新组合。单独来看，这三种媒介形式，没有哪一个是特别新颖的。^[34]在宽泛意义的媒介史上，它们有着各自的进化史，以及在某个历史时期独占鳌头的盛况。而对于社会极力规训的现代个体而言，它们往往既隶属于不断衍生变化中的现代治理技术，又不乏时时想要挣脱现代理性的桎梏，获取自由的野心，并因这一两面性而充满变数。尤其是，当现代主体往往是各类治理技术层层叠加、综合整治的结果之时，它们之间彼此叠加与组合的意义，也就变得格外重大。这不光是因为，时至今日，想要依赖单个的媒介形式，单枪匹马打破现代规训和资本压制，已绝无可能；更是因为，如何更为综合有机地运用这些媒介，将其调配停当，以便处理当前“个人”遭遇的危机，正是意识形态机器积极运作的基本目标。这意味着，如何与意识形态机器的此类调配针锋相对，更积极主动地掌握和组织既有的媒介形式，将其视为争夺和形成新的主体认同的必要手段，既是当前意识形态论争的关键所在，也是更具挑战性因而也将吸引更多不满于现状者参与的场域。如果说，工人诗人，其个体的形成仰仗的仍是诗歌这一相对单一的媒介形式的话，^[35]那么由“我的诗篇”串联起的众筹和观影群体，则进一步提出了危机中的个体和更多样的媒介形式之间的现实关联这一更为新颖的议题。比如，这些不同背景和生活现状的年轻人，究竟为何参与其中？诗歌也好，纪录片也好，调动起的是他们什么样的个人经验和情感状态？面对工人诗歌和《我的诗篇》，真正促其行动起来的基本动力是什么？20世纪80年代的文学思潮，90年代的自由主义思潮，乃至对于当前现实生活的不满和意见，是如何在这些个体身上得以保存、积累和再利用，进而在整合重组当前的社会资源的过程中发挥作用的？他们为“我的诗篇”注入的，又是什么样的媒体经验、组织愿望和个人情感？

在这里，新型的主体是否最终成型，并非重点。重点在于，在他们和“我的诗篇”实际遭遇的过程中，不同个体之间如何通过新的媒介组合相遇？在这一媒介的组织之下，对他者精神世界产生的感受能力和共振愿望如何形成？在此过程中，现实的种种制约——院线制度、传播形式、媒体空间等等，提出了什么样的媒介重组和联合的要求？这其中，既包括不同类型的“个人”，如何通过新的媒介方式得以传播、感受，进而编织进新一轮的现代个体以及可能的集体想象的过程之中，也包括如何主动掌握、调配和创造这一新的媒介形式和主体生成之间的关联。

显然，所有这些都非理所当然之事，而是遭遇困境的主体和媒介运用之间正在生成中的现实关系。只有当这一现实关系得到澄清和辨析之时，我们方能把握作为社会文化事件的“我的诗篇”，对于当前的“个人”的危机，究竟提供了何种可能的出口或提示？

而这一对个人生成和媒介形式之间关系的观察和思考，也将为进一步思考现阶段的阶级问题提供现实基础。一直以来，在马克思主义的判定中，工人阶级之所以成为资本主义的掘墓人，首先是因为他们和大机器生产紧密关联，掌握了最先进的生产力，并由此具有强大的组织能力。其次是因为在这一生产关系中，工人处于一无所有，没有什么可以失去的位置，从而对这一生产关系拥有反思的能力。正是这两点，使得工人成为拥有革命性力量的阶级。就今天而言，这两点已经随着生产条件和组织方式的变迁，被大幅改写。在激烈的全球经济竞争中，不仅最先进的生产力正被越来越描述为主体的自我生产——自我雇佣和自我实现的创造性主体，而且在这一新的生产关系中，占有性地看重“有”的个人而非反思性的理解“无”的劳动者，被大大凸显出来。面对这一形势，08年全球金融危机后“个人”的破产，虽是一线生机，却并不必然导致阶级的复兴，除非人们可以重新对以下问题形成共识。那就是，什么样的主体，不仅自觉地掌握先进的生产技术和社会技术，特别是互联网经济中的媒体技术，并因其对自身“一无所有”的反思性理解而联合起来，从而具有历史中的革命性？在这里，需要被重新定位的，不仅是主体在社会生产关系中的位置，更包括在既有的生产关系中，对“有”和“无”的创造性理解。就此而言，无论是工人诗人创造精神世界的能力，还是众筹经济开拓社会议题的方式，都提供了重新解释当代社会中什么是“有”，什么是“无”的不同的可能性。至此，如何通过既有的媒介形式之间的组合，推动人们对“有”与“无”的重新判定，达成更为广泛的社会共识，势必成为新的阶级认同得以出现的重要步骤。^[36]尤其是，当今天的阶级重构，已经不只是生产关系的揭秘，更是文化领域的斗争和重新定义之时，更是如此。而究竟“谁是工人阶级”的问题，也将在这一层面上得到新的回答。那些或羡慕或嫌弃，却又不知自己该去向哪里的人们，则将据此做出自己的判断。

至此，作为社会文化事件的“我的诗篇”，实际呈现的既不是个人化的抒情，也不是阶级文化的赞歌，而是在当前城市梦和中产梦破灭之后的个人危机中，社会各色力量参与的争夺个体的媒介运动。对资本而言，这样的争夺，每天都在上演。但对想在今天社会中重新寻找方向的个人来说，这样的争夺勾画，却是全新的问题：如何向既有的工人文化学习其独特的价值界定，重新判断有无？如何向资本学习其组合和操作不同媒介形式的野心和能力，反思既有的主体治理术？如何根除当前这一套资本逻辑被广泛分享的同构性，积累比资本更多的耐性和毅力？

显然，这样的争夺，不只在“我的诗篇”中发生，而是在社会每一个角落出现。我们要做的，便是在每一次“我的诗篇”这样的短兵相接中思考和学习得更多。毕竟，从来就没有什么救世主，要创造人类的幸福，只能靠我们自己不断更新学习、思考、创造和联合的能力。

2015年11月18-26日初稿

2015年12月1日修改

2016年1月18-25日

Brick Lane，London

【注释】

[1]姜涛：《“混搭”现场与当代诗的文化公共性》，发表于“我的诗篇”微信公共号，2015年10月4日。在2015年12月31日该公共号发布的《我的诗篇的2015》中，相当完整地记录了这一年中围绕《我的诗篇》和工人诗歌展开的一系列活动和相关争议。

[2]在今天知识分子的自言自语中，我们经常可以读到这样一种言论，那就是人们已经丧失了整体性理解和想象世界的能力。那么，在把握世界大势，恢复这一整体性能力之前，完整地把握一个具体的文化现象，恐怕便是需要训练的基本功。

[3]这些感受，不仅是工人的感受，也是一个生活在当前这个糟糕的时代，每个人都常常会有但从不细想的感受。详见第二部分的分析。

[4]比如，云端诗朗诵，不仅有完整的整个朗诵的版本，还可以分别看到每一个诗人、每一首诗朗诵的视频片段，而这又与其跟爱奇艺等视频网站的合作不可分。

[5]实际上，众筹在《我的诗篇》的拍摄中起到的作用，与其说是提供资金，不过说是高明的宣传手段。根据上海电影节公布的数据，由秦晓宇在2015年初发起的《我的诗篇》的众筹，共得到了1304位网友的资助，筹得资金21.6819万元。而在《南方都市报》对年初众筹活动的报道中，则称：“整个项目计划是400万，现在已经用掉200多万……开销除掉电影制作这个大头外，还有10部微纪录片的拍摄以及不少线上线下的活动。‘即将在北京举办的活动就要花掉10万左右。’”。显然，由众筹提供的资金，并不足以构成整个纪录和传播的经济支持，其更实际的作用是通过这样一种新的资助文化展开传播。

[6]吴晓波：《邬霞的吊带裙》，发表于“吴晓波频道”微信公共号，2015年6月21日。无论是在北京皮村的朗诵会现场担任主持，还是在上海电影节上接受访问，吴晓波一再重复了这一细节。(www.xing528.com)

[7]“宜家为100个员工家庭进行免费改造”，此新闻出现在“宜家家居”微信公共号，2015年7月11日。被选中的员工，来自不同城市的宜家商场；他们中有从乡村流动到城市的打工家庭，有因为工作漂在北京的城市青年，有三口之家，也有三代同堂。其中的一段文案写道：“也许我们的生活并不完美，居住条件也很有限，但如果你愿意投资一些时间，做出一些改变，你就能为自己打造一个温馨舒适的家。”

[8]自从高晓松在媒体上大声喊出这句话以来，真正乐意接受和传播它的，显然不是青年学生，而是各类企划文案。

[9]如果不是如此严苛的工作生活状况，想来大多数人都会有闲情逸致来料理自己的家，而无须“宜家”提醒人们“生活不可苟且”。而现在的实际状况是，人们即便买了房，也无更多的心力来经营“家”，只能等待“宜家”的“解救”。

[10]其中最有代表性的便是郦菁的《情怀和感动之后，工人诗歌如何挑战资本的逻辑》，“澎湃思想市场”，2016年6月18日发布。

[11]这一运作过程，虽然也会挪用中国社会中革命历史的要素——标语口号、宣传画，但却从未比波普艺术或后现代艺术走得更远。

[12]虽然在每年的春节晚会上，我们都可以看到工人题材的作品，但在这一类作品中的“工人”，往往是被用来装饰既有的意识形态的死符号，而并非能够帮助其运行的活材料。

[13]1980年5月，《中国青年》杂志刊发署名潘晓的来信，题目是《人生的路啊，怎么越走越窄……》，随后《中国青年》杂志展开了一场震动全国的“人生的意义究竟是什么”的大讨论。

[14]2015年春节期间，王磊光的一篇《一位博士生的返乡笔记》引起了大规模的社会讨论。这一讨论的关注者和推动者，大都分享了这一相同的进城经历和现实困扰。而在后续的投票活动中，“教育为何总是让人远离家乡”“对已经离开了乡村进入城市的青年来说，回乡和进城为何都这么难”和“发展了的城市如何反哺乡村”成为读者希望可以持续讨论下去的热门问题。这些问题，可以说集中呈现了这一群体对当前状况的意识。

[15]吕途在《待不下的城市，回不去的农村——3亿人的迷失》一文中对此有非常清晰的说明。《社会科学报》微信公共号2015年7月30日。

[16]他们既可能是另类音乐的歌迷，也可能是返乡支教大学生，可能是旅游爱好者，也可能是环保活动志愿者，可能是推崇分享经济的字幕组成员，也可能是主张“匠人”精神的新型职业人。和主流比较起来，这些人在数量上不占优势，但倘若把这些人归拢到一起，那么“企图寻找一种新的生活态度、新的价值观念，乃至新的生活方式”的趋势，便十分明显。

[17]不同于政府和学界提供的划分中产阶层的标准（家庭年收入六万），网络舆论提出的标准是，在城市没有几百万流动资金便不算中产，这一观点得到了很多人的赞同。同时，这一重新定义中产的举动，绝不限于中国一地，而是2008年金融危机之后的全球趋势。

[18]显然，“中产梦”并非第一、三类的青年才有，第二类进城青年，在踏上征途的时候同样无法避免这个梦的说服和统和。因此，吕途在《待不下的城市，回不去的农村——3亿人的迷失》中才这样写道：“如果我们想要有出路，首先需要知道什么不是出路。第一，如果身为工人，却认为只有成为老板才有出路，那么就没有出路。”

[19]这些词汇本身并没有清晰的含义，需要通过具体的运用——指认他人，比如“你是小资，我是屌丝”，以便标示出使用者自己的位置。这或许便是雷蒙·威廉斯所说的，一种新的观察他人以定位自身的方式。

[20]对于当代工人状况的研究和相关的实践介入，正越来越丰富，且具有越来越大的影响力，比如潘毅等人对富士康、建筑业的调查报告，吕途对“新工人”的命名等。可惜的是，尽管重提“阶级”，和重提“工人阶级”并不全然是一回事，但在当前的议题设置中，却被高度合一了。

[21]就此而言，众筹文案列举的三首诗《我爱你们，我的亲人》《吊带裙》和《矿难遗址》，显然经过了精心的挑选，以便配合这个可能的新的梦境，既不太过无聊沉闷，也不过于激烈残酷。

[22]在讨论20世纪70年代撒切尔主义对英国左翼的成功“逆袭”时，霍尔便指出，右翼思想之所以能够成功，并不在于它提出了一套完整的自圆其说的意识形态，取代既有的出现危机的意识形态。相反，它所做的，是利用既有危机中积累起来的各种情绪、问题和力量，将它们拼凑和集结起来，不管它们彼此之间是否自相矛盾，以此种拼凑“苟且”但看似强有力的方式重绘而非解决意识形态的危机，最终使其大获全胜。

[23]姜涛：《“混搭”现场与当代诗的文化公共性》，发表于“我的诗篇”微信公共号，2015年10月4日。

[24]雷蒙·威廉斯曾着力区分支配性的、正在形成中的和残存的三种不同类型的文化。如果说现代的主体，也是一个不断重构的过程，那么类似于这一区分方式，主体的类型也可以分为占据支配位置的，正在形成中的新样式和残存的这样三类。在实际生活中，这三类的区别并没有那么鲜明。这是因为他们往往共享了很多共同的针对现代主体的治理术。但值得注意的，恰恰是不同治理术之间的配比或搭配所构筑的主体类型间的差异。忽略这一差异，或仅仅把这样的不同的主体类型视为“他者”的做法，对当前普遍遭遇的主体危机而言，显然是不明智的。

[25]比如，人们前赴后继进城去，究竟是为了什么？谢湘南：《在对列车漫长等待中听到的一支歌》，“……/放下镰刀/放下锄头/别了小儿/别了老娘/卖了猪羊/荒了田地/离了婚/我们进城去/我们进城去/我们要进城/我们进城干什么/进了城再说/……”。比如，进城之后，是成为城市的主人还是奴隶？安石榴：《边缘客栈》，“我满意这里的生活/一群没有身份和户口的人/一间用灵魂打扫过的屋子/两室一厅。除了每月要交房租之外/我像主人一样活着。”再比如，城市有没有可能成为新的故乡，而故乡怎么样才不会从生活中迅速溜走？在《退着回到故乡》里，唐以洪恰恰重新界定了故乡：“退，继续退，面朝未来/退到母亲的身体——那里/没有荣辱，没有贫穷贵贱之分/城乡之别。没有泪水，相遇的/都是亲人”。本文所有诗歌都收录于秦晓宇、吴晓波主编：《我的诗篇：当代工人诗典》，作家出版社，2015年8月。文中一律简称“工人诗典”。

[26]唐以洪在《十月八日在苏小小墓旁》里，记录的便是这样的一种对视：“……现在物价上涨，她的身价肯定水涨船高/一个连盘缠都挣不够的打工仔/我拿不出那么多的银两/最重要的是合影的时候，突然感觉/我在背着流水线上的老婆/与她偷情/因为，她是江南一代名妓/一想到他们/把我该涨的薪水和回家的盘缠/大把大把塞进低领的发廊/我理直气壮地直起了腰杆——/怕啥！只是和一个死人照了一张相”。对于孤立的城市生活而言，休闲的作用在于让人忘记城市生活的烦恼，寄生于某个假象的新时空；但在这一对视之中，旅游照相的经验，却能让人与自身的生活纠缠得更深。

[27]值得注意的是，当前的讨论，有很大一部分恰恰是在这一路径下展开的，即将工人诗人视为生产者，自己作为消费者，由此认识到生产之不易以及现代城市生活中被刻意回避的剥削问题。这样一种观赏和反思的路径，自有其价值，可以引发城市生活中的主体的道德感和正义感，却未必可以引申出对同样处于危机中以“消费者”形象出现的主体类型的根本的质疑，也就很难对当前这一主体的危机展开重构。毕竟，正如施密特早就指出的那样，经济和伦理不过是自由主义早就安排好的两条彼此呼应、相互救赎的路径。

[28]比如，《前沿轶事》中，诗人五年的青春变成了圣诞玩具：“……要一车车运往美国，运往/西欧，作为圣诞礼物，一一出售给/蓝眼睛的孩子……”；再比如，池沫树的《在印刷厂》（组诗），呈现的不仅是印刷厂，而是由印刷组织起来的整个世界。

[29]尤其是，当世界对工人的贡献视若无睹，将他们边缘化的时候，历史却被生动地调用起来，悄无声息地站在了工人的背后。比如，许立志的《流水线上的兵马俑》、陈年喜的《杨寨和杨在》《牛二记》，乌鸟鸟的狂想曲系列。

[30]在对《工人诗典》的讨论，杨炼、秦晓宇等人都特别提到了这一点。而一个可供对比的现象则是，今天的主流媒体中充斥着各式的“笑”，但恐怕有人将其称之为“幽默”，以至于我们这个时代，似乎常常是在幽默缺席的状况下大笑不止。

[31]这也是柏格森指出的“滑稽”或“可笑”的社会规律。

[32]这既可能是“我的中年裁下多少/他们晚年的巷道就能延长多少”（陈年喜：《炸裂志》），也可能是地心的蛙鸣“我手中的硬镐/变成了柔软的柳条”（老井：《地心的蛙鸣》），既可能是“除了一场初秋的泪雨/能省的，都要省下来……不要说你再没有可省的东西了/至少你还有你，可以省下来”（许立志：《省下来》），也可能是“你的一生都在被试用/从一个试用期到另一个试用期”（谢湘南：《试用期与七重奏》）。上述对于工人诗歌的分析，显然太过粗略和简单了。期待有识之士能够摆脱当前的这一类型的论争，对工人诗歌展开更进一步的收集、评论与分析，更为精准地处理由工人诗歌所呈现的精神世界。

[33]正是在这一意义上，卡尔维诺特别强调，“轻逸”是文学的重要特质。

[34]在第一反应中，往往会认为“众筹”是一种相对新颖的形式。但如果放到更长的历史时段中，众筹这一通过某一类共同体的互助互惠而达成一个具体目标的方式，一直就有。只不过当前的互联网技术将其可能的范围大大扩展了，而其反馈形式，却也因为今天主流的经济制度打上了更多商品化的印记。

[35]实际上，这一判断是太过粗略的。只要读一读《工人诗典》中诗人们的小传，便会发现，2000年前后的互联网的普及，构成了他们写诗或重新写诗的重要媒介与契机。

[36]实际上，在今天对意识形态的修补中，各类心灵鸡汤也好，“断舍离”也罢，都是在劝人“放弃”或追求某一种类型的“无”。但这样的“放弃”/“无”和工人的“一无所有”的状态之间，显然有着本质的差别。这样的差别所导致的精神能力的差异，更是值得仔细分析。但反过来说，工人的“一无所有”，在某种意义上仍然带有被动的性质，是社会生产关系的硬性规定的结果。这样的“一无所有”，如何真正得到坚持，而不最终变为工会主义，同样是一个需要处理的问题。