《大象影志：我的诗篇》-一部纪录电影的艺术表达

秦晓宇

参加《我的诗篇》映后交流，经常有观众问我：“为什么选择这六位工人诗人进行拍摄？”这就是纪录片的魅力，人们绝不会只欣赏影片本身，而不去联系和追问它所指向的现实世界。不过，这个貌似简单的问题并不好回答。我是个诗人，飞跃虽然在电视台做了十年编导，却也是第一次拍电影，我们俩就这样踏上了一段不无冒险的旅程。但话说回来，无论改革四十年的中国，还是跌宕于这一社会历史命运的工人，抑或把镜头对准这一群体的我们，谁不是“摸着石头过河”？启程时，我们没有剧本，也没有很具体的摄制方案，只有一个大致的方向：我们希望主人公既有与众不同的个性，又有泯然众生的典型性；如此，影片才会把充满个人性的抒情诗，汇聚为一个阶层的史诗，小大由之，这是我们的创作初衷。

跟剧情片不同，世界纪录片史上泰半杰作均非出自专业电影人之手，一些社会学家、人类学家、探险家、艺术家、摄影师、旅行者、革命者……因缘际会充当了纪录片导演的角色。他们未必擅长此道，但对于被拍摄的内容却有着深厚的情感、认识与经验，他们试图把某种“难以忽视的真相”传递给更多的人，一种拍摄之外的使命感才是他们拍摄的最大动力。这些人鼓舞着我，让我意识到自己唯一拥有的一点优势：我写诗，也写诗歌评论，对打工诗歌有多年观察，正在编辑一本《工人诗典》，已经搜寻筛选出几十位隐在民间的优秀工人诗人，并为该书撰写了一篇五万字的长序，这些均可视为拍摄工作的准备。

而拍摄对象其实不止六位。我从《工人诗典》中选了十几位诗人，因为并不确定谁的故事更值得被记录，或能拍到更有料的素材。我们需要先充分敞开，在迷人的未知中去发现和发掘，剪辑时再做减法，用最少的人物，讲好一个阶层的故事。

最终确定这六位主人公是基于多方面的考虑。譬如年龄上从60后到90后，包含了不同代际；身份上也要有代表性，女工、少数民族打工者、城市产业工人、农民工、重工业工人、制造业工人都要发声，不能缺席；在人生经历上，返乡的、失业的、欠薪的、死亡的、生小孩的、照顾老人的、在危险矿洞中的、在现代化流水线上的，还有在小作坊干的……大致涵盖了当下工人生活工作处境的方方面面；而在诗歌风格上他们也要有较大的差异，单独来看，是个性鲜明的“我的诗篇”，合而观之，就是一部交响乐。

对于人物塑造，剧情片有着得天独厚的优势，在跌宕起伏充满想象力的故事情节及演员演技与魅力的加持下，不知诞生过多少精彩的银幕形象。纪录片在这方面发挥的余地并不大，不过这并不是说你只能记录和呈现人物，而不能加以“建构”。许多纪录片导演之所以去拍摄，往往是被题材而非人物所吸引，殊不知无论哪类电影，人物都是魂魄。纪录片可以像小说那样讲故事，也可以像诗歌一样不讲，但它一定要有打动人心、启人深思的人物。如果你的拍摄对象达不到这一点，那就需要想办法“建构”了。这不是弄虚作假，而是一种选择性拼贴，即有意识地回避拍摄对象身上某些东西，同时突出他的另一些特征，并用镜头语言和其他辅助表达深化之。工人与诗人，是《我的诗篇》主人公的两个面相，只有这两面都刻画到位，这个人物才是成立的。这就要求我们既会写实，也会写虚，不仅呈现六位主人公作为工人的不同境况，也要努力表现他们作为诗人的不同风格（这是《我的诗篇》跟其他反映底层人物的纪录片最大的区别），因此音乐、音效，甚至诗句字幕的字体，都有风格上的考虑。

话说回来，在“建构”之前，纪录片人物首先是被发现的，他身上的某些独特之处，譬如爆破工诗人陈年喜那种亦柔亦刚的职业性沧桑感，往往很难表演，而他拿出本色就足以动人。我甚至很在意被拍摄者呈现在镜头里的外在形象，从一开始我们就设定要创作一部在大银幕上放映的纪录电影，而不是一般意义上的纪录片，因此在人物形象、摄影、音效、音乐、调色等各方面，我们都会追求更加电影化的视听效果。

乌鸟鸟1980年出生于广东化州一个贫寒的农村家庭，2003年起在佛山一家薄膜厂做了十年的流水线工人，2014年我们拍摄他的时候，他刚刚失业。后来他送过快递，当过杀猪匠，现在广州一家菜市场卖家禽。

多年来，他习惯了在自控生产的机器旁写作，把诗写在工作表格的背面，下班回家再修改，他的大部分作品都是这样完成的。2014年他获得了一个诗歌奖，我是评委之一，他的颁奖词是我撰写的：

大多数农民工诗人倾向于运用质朴的语言、经验主义的方式来表达，在“有诗为证”的意义上揭露惨痛的处境，而乌鸟鸟的写作有别于此。他绝少直接描述生活经历、劳作场景、个人情感、日常思考，而是把这一切隐含在经过变形处理的荒诞夸张的想象与叙述之中。他的《狂想曲》系列，遍布阴郁惊悚的黑色幽默，以及与之相关的震惊笔法，以尤内斯库式的‘悲剧性闹剧’，骑乘自由无羁的狂想，去嘲弄击打这个救赎无望的世界……

乌鸟鸟上台领奖时，刚说两句就忘词了，嗫嚅半天，突兀地冒出一句：“我一定会把诗歌继续写下去。”说完他从裤兜里掏出一张皱巴巴的纸，用蹩脚的普通话朗诵他那首狂想气吞万里的《大雪压境狂想曲》。这首诗最终成为《我的诗篇》的序曲，正如乌鸟鸟毛手毛脚剪断刚出生的女儿脐带那一幕成为影片的尾声。它们首尾呼应着，传递出同样苍茫的命运感。

乌鸟鸟领完奖就去广州找工作了，我们见证了他在人才市场屡屡碰壁的情形。这段情节荒诞幽默，很有戏剧性，结果被某些影评人斥为设计和摆拍。我并不反对摆拍，一些纪录片人奉为圭臬的律令对我没什么约束力，坦白地讲，我不关心《我的诗篇》是不是合格的纪录片，我关心的是它是不是一部好电影。不过人才市场这一段恰恰是最真实的现场跟拍。原因很简单，这里各自为政，彼此陌生，摊主和找工作的人像走马灯一样，你想在这种混乱的环境下设计，不仅难以做到，效果也肯定不好。相反，当乌鸟鸟在人才市场漫游，镜头如影随形，只要有足够的耐心，就能在陌生的碰撞中捕捉到有意思的情节。乌鸟鸟在生活中有点晕乎，不善与人交流，用他妻子的话说“人情世故一窍不通”；但另一方面他又愤世嫉俗，充满奇思妙想，时不时出语惊人或“雷”人。这样一个人置身于人才市场，其喜剧性不言而喻，诗人或工人在我们时代的尴尬处境就此显露无遗，就像堂吉诃德，这种尴尬与荒诞又呼应着乌鸟鸟那种“悲剧性闹剧”的诗篇。

作为一个用汉语写诗的彝族充鸭绒工，吉克阿优比其他打工诗人更多了一种悲愁，在城乡之间、彝汉之间，在古老的民族传统与现代文明之间，他患得患失，进退失据，用他那首《彝年》里的话说，“我谎称自己仍然是彝人，谎称晚辈都已到齐/但愿先祖还在，还认得我们穿过的旧衣”。吉克阿优2000年左右才开始学中文，后来又只能在工厂中见缝插针偷偷摸摸地写诗，主管来了，就把诗稿塞进鸭毛堆里，贴在缝纫机或烫台上。但他进步飞快，更难能可贵的是，他还自费办了一本《彝族打工文学》，借此凝聚本民族的文学青年，一边书写自己的打工生活，一边用文学的形式守卫民族文化传统。

农民工的候鸟生活，有必要重点表现，但我们不打算拍春运返乡，已经有一些影片聚焦于此了，我们想另辟蹊径，拍摄吉克阿优回乡过彝年的经历。不像春节，过彝年工厂是不放假的，吉克阿优打工近十年，还是头一次回家过彝年。

海德格尔说过“诗人的天职是还乡”。而且在他看来，唯有这样的人方可还乡：长久以来一直在他乡流浪，尝尽漫游的艰辛，拥有丰富的阅历，关键是“在异乡已领悟到求索之物的本性”，“现在又归根返本”。吉克阿优不就是这样一个还乡者吗？他在诗中写道：

好些年了，我比一片羽毛更飘荡

从大凉山到嘉兴，我在羽绒服厂填着鸭毛

我被唤作“鸭头”时遗失了那部《指路经》

《指路经》是古彝人为亡者举行祭祀活动时吟诵的一种诗体经典，其要旨是指引亡魂返回祖居之地，而不至于迷失方向，类似古埃及《亡灵书》或楚辞《招魂》。吉克阿优是否暗示我们，在嘉兴羽绒服厂打工的他就是个孤魂野鬼，难以真正返回传统彝乡世界？或者，他是否因漂泊无定而难以说出自己的人生踪迹？

从嘉兴到成都转西昌，再坐大巴颠簸五个多小时到普格县，路上本想拍一点，但颠得太厉害只能放弃。到县城休整了一夜，继续颠上四个小时来到瓦洛乡，这里离吉克阿优的村子只有一小时车程，我们决定住下来，在仅有的横竖两条街上转悠了一圈，选了全乡最豪华的旅店，二十元一间。墙上满是污渍、鞋印和一摊摊蚊子的血迹，被褥经年未洗，臭烘烘的，还有很多虱子跳蚤。于是接下来一周，只能和衣而睡，再盖上这盖与不盖都很难受的被子，寒冬腊月的，屋里也没有取暖设备。

摄制组在大凉山

吉克阿优家那种土掌房在村里已经不多见了，这是传统的标志，也是贫穷的标志。进院门时我被震了一下，墙头居然种着几棵硕大的仙人掌，院门上是多年前吉克阿优离家时亲手写的一副对联，字迹漫漶，依稀可辨：“书香弥漫云游四海，雨丝淋漓浪子回头”。过彝年照例是要宰年猪的，煮熟的猪肉蘸点盐巴用手抓着吃，就是年节里最丰盛的大餐了，我是内蒙古人，还可以接受，其他人两天就受不了了，宁可吃泡面。这一趟拍摄的衣食住行，唯有“衣”带给我们美好的感受。彝族传统服装真是漂亮，刺绣银饰，短襦高冠，在我们的镜头中，刚才还都粗服乱头的小村姑，做“反诅咒”仪式时，一个个都成了前朝的公主。

村里的年轻人都去打工了，古老的风俗还保留着，只是越来越后继无人，譬如用小乳猪献祭的“反诅咒”仪式，竟然请不到一个真正的毕摩。作为过年祛除霉运的一种风俗，这个仪式的初衷是把敌人的诅咒反击回去。但拍摄时我不禁想到，现代文明难道不是施加于古老民族的“诅咒”吗？反击是徒劳的，小猪的惨叫更像一个民族穷途末路的呻吟。问题是好多古老民族的文化传统，都是生产力不发达和闭塞的产物，一味地恪守，就一定人道吗？我不知道。好在纪录片是提出问题，促使人们一起思考，而不是给出现成的答案。

吉克阿优返城前最后一夜，和老父亲对坐在火塘边，偶尔说几句话，喝一杯酒，大部分时间沉默着，我们可以用滑轨从容拍摄。这个简单的场景打动了很多观众，我觉得可能与其中蕴含的既温暖又苍凉的力量有关。火塘是温暖的，烟杆长长的兰花烟是温暖的，古朴的老屋是温暖的，老父亲的脸是温暖的，深切的父子之情是温暖的；相反，团聚后长久的离别是苍凉的，酒盅小小的杯中酒一仰而尽是苍凉的，底层打工者是苍凉的，留守老人的脸是苍凉的，老父亲最后说出的这番话，是苍凉的：

我的黑头巾，我自己缠好了。等我死了，你们就可以直接戴在我头上了。以前是曲木波普给死者戴头巾，现在他也去世了。等我们老死了，也就没人会缠头巾了。

陈年喜1970年除夕夜生于陕西丹凤一个小山村，于是被父亲取了这个名字。从2000年起，他做了15年巷道爆破工，走遍了荒山野岭、不毛之地。当我从他的博客上读到《炸裂志》《意思》等一批取材于他的爆破工生涯的作品时，那种阅读体验真的像炸裂一样，强烈地冲击着我。细细读完年喜所有博文之后，我打电话对飞跃说，我发现了《我的诗篇》的第一主人公，虽然我不知道他身在何方。

我低估了找到他的难度。矿山爆破这一行，哪有活儿去哪儿，干完了就奔赴另一处矿山，萍踪无定，去的又是连手机信号都没有的蛮荒之地。我给他的博客发了好多私信全没回音，他的博客是交给一个朋友打理的，他一两个月上次网，把作品发给朋友；那个朋友一般也联系不上他，而且出于某种奇怪的心理不愿帮忙。三个月后我才跟年喜通了第一个电话，他说最近在河南灵宝的枪马矿，估计待不了多久就会换地方。我说你明天无论如何保持手机信号畅通，我来灵宝跟你面谈。

我跟年喜一见如故。他很符合我对一部工人诗歌电影男主人公的设想，身材高大，一张脸浓眉凤目，棱角分明，粗犷硬朗又不失儒雅。他的声带长年被粉尘刺激，说话有些沙哑，一听便久历风霜。年喜说拍摄的事须征得二矿主同意。他所在的矿山属于灵宝黄金公司，但经营权承包给了浙江一个矿老板。国企拥有矿山资源，却不愿养工人，那样意味着不间断的工资、医疗养老费用和可能的事故责任。所以它会全权委托民营公司采矿，工人就算出了什么事，也与它无关。这种国企、民企和农民工之间的分包关系，类似苹果公司与富士康及其工人之间的权益关系。

当晚我去见了二矿主，也见到了灵宝黄金公司驻枪马矿负责人。表明来意后，对方还算客气，说这是好事，应该支持，只是他们不能自作主张，让我跟上级公司联系。我没多想，一边请央视的朋友疏通关系，一边走走看看，构思拍摄计划。这是个比较大的金矿，夜里还在出矿，电力机车的驾驶员用一根接触线接通火线，啪啪地发出电火花，在矿洞里进进出出，运出工人和矿石。而山水就是车间，迥异于古今山水诗所描绘的意境。

我就在年喜宿舍住下了，他四弟也是爆破工，出工回来，浑身石沫子，拿个脸盆接热水洗澡，他说他有尘肺病，总咳嗽。我跟年喜聊了很多。他这样的农民工诗人，很像古典中国的游民知识分子，离开乡土，外出讨生活，混迹下层，跌宕于世情百态、江湖风浪。不同于普通游民，他们有种自觉的书写意识；不同于传统士大夫或现代知识分子，他们往往以后者不齿或不为的职业谋生，具有顽强的生命活力。在写作中，他们不大关心那些抽象玄远的命题，文字也不那么雅驯，但一种天涯沦落人的视角，加上复杂的人生阅历，使他们成为本雅明断言已经灭绝的那种“讲故事的人”，字里行间，有种贯通写作与人生的俗格之美。这种游民知识分子形象，是不久后拍年喜时我想重点刻画的。

年喜把在洞穴深处打眼爆破、处理岩石的工作场景第一次带入了诗歌；这既是大工业时代的经验，又是能唤起人类原始生存场景的经验——我们的祖先就是在山洞中度过漫漫长夜的，周围是黑暗、野兽、寒冷、疾病、死亡，他们一方面通过生产劳动，现实性地应对这个世界，同时又用文艺的方式象征性地做出应对。在我看来，陈年喜的写作回到了文学艺术最原始最珍贵的意义。而所谓工人诗歌，就是像年喜这样没有灰色收入的劳动者，不受制于权力和资本的纯粹表达，这表达关涉自我启蒙，关涉诗歌何为，关涉历史真相，关涉社会正义，我希望观众可以从《我的诗篇》中读到这“诗中之诗”。

第二天上午，我先到一个制高点打电话，只有那儿有点信号，央视的朋友告诉我已经托人打了招呼。我挺高兴，回宿舍告诉年喜。正说着，二矿主领着七八个壮汉闯了进来，气势汹汹把我俩围住，不仅翻查我的手机和背包，还让年喜收拾东西走人。污言秽语，推推搡搡。形势的变化让我始料未及，昨天还客客气气的，今天就摆出黑社会的架势，就算不允许拍摄也犯不着这样。事后我猜测，问题可能出在“央视”上，我们的拍摄被误以为媒体曝光，估计年喜也被当成卧底的记者了。矿上派人用一辆摩托一直把他遣送出河南地界；而我半天不能脱身，最后闹到警察局时，这些人依旧嚣张。

摄制组在河南金矿洞中

后来年喜去了灵宝一家民营的小矿，可还是不允许拍摄，因为按照刚刚颁行的《安全生产法》，很少有矿山是完全合格的，任何拍摄都可能意味着曝光，故一概会被回绝。就在求告无门之时，一个自称秋风的人帮我们搞定了这件事。他行事颇有几分神秘，直到今天我也没见过他，只通过几个电话。电影完成，做片尾的鸣谢名单，我发短信询问他的本名，没有回复。

在灵宝的民营小矿，我们亲身体验到年喜工作的危险性，有一天拍摄，两块石头从斜上方的巷道坠落下来，就砸在我们身旁，制片人购买的保险险些派上用场。而年喜15年来，每天都可能遇到这种情况，我们如标榜危险未免太矫情了，再说了，如果不到眼睛的火线上去拍摄，一部纪录片又怎能撷取到触动乃至震撼观众的素材？除了危险，爆破工身体受到的损害，也是显而易见的，年喜操作风钻或水钻在岩石上打眼时，整个人几乎完全被粉尘笼罩，他却不戴面具，他说戴着面具汗水会蒙住眼睛，就没法干活了。所以干这一行的容易得尘肺病，也就不足为奇了。

年喜没什么别的爱好，在寂寞的大山深处，工作之余就喜欢读书和写诗，与世隔绝的生活也让他专注于此。他有很多诗都是写给远方亲人的，比如这首《儿子》，结尾写道：

儿子

你清澈的眼波

看穿文字和数字

看穿金刚变形的伎俩

但还看不见那些人间的实景

我想让你绕过书本看看人间

又怕你真的看清

道尽了一个父亲左右为难的舐犊之情。在我看来这首诗也表达了工人诗歌一个总的特点，那就是绕过书本去揭示人间的实景，而这也是纪录片人的工作。

人间的实景可能残酷。譬如被欠薪的年喜回到家时，已去日无多的老父亲不跟他拉家常，也没有团圆的喜悦，而是激烈地控诉着，满是悲凉与愤怒。

人间的实景也可能美好。年喜卧室有一个梳妆台，梳妆台上是一面心形的镜子，镜子前摆放着一个小小的相框，里面是他们的结婚照。年喜是1997年结婚的，结婚照不知什么时候被水浸泡过了，留下沧桑的痕迹。非常特别的是相框里还夹了一页日历，日期显示为1997年6月28日，那上面竟然有一首年喜写给新婚妻子的诗，题目叫《爱人》。年喜随口读了最后几句：

我水银一样纯净的爱人，

今夜，我马放南山，绕开死亡，

在白雪之上，为你写下绝世的诗行。(www.xing528.com)

然后他指着床头那方已经褪色的枕巾说，“那是我们结婚时的枕巾，也有17年了”。大银幕盛产爱情，美好得遥不可及，反而让人怀疑爱情，而此情此景让我们相信再贫贱的夫妻也可能有充满诗意的爱情。

2014年12月19日，我们结束了在年喜家乡的拍摄，临别前我郑重邀请年喜参加次年2月2日举行的工人诗歌云端朗诵会，他满口答应。这个朗诵会将是几十年来全国各地的工人诗人第一次聚集在北京，面对公众朗诵自己的诗篇；它不仅是值得记录的文化事件，对于影片的创作也有很重要的意义，尤其年喜这样一位重要的拍摄对象，更不能缺席了。

2015年1月26日，我发短信年喜没回，28日我给他打电话，明明是通的却无人接听，晚上再打就关机了，此后他的手机一直处于关机状态。我意识到情况不妙，这不是信号问题，而是他出于某种原因不打算来参加活动了，又不好明说，于是干脆关机。如果不知道一个人身在哪座荒山，而他又压根不想被你联系到，你该如何联系上他并说服他来北京？这几乎是一个不可能完成的任务。我很绝望，但没放弃。我托西安在媒体工作的朋友，联系到年喜老家丹凤县的县委宣传部，电话又转到镇上，镇上转到村里，村主任托人去了年喜家，打听到年喜大哥的电话，大哥又联系上同样做爆破工的四弟，而四弟刚好有跟年喜一起打工的一个老乡的电话。我把电话打过去，通了。年喜接到电话非常错愕，他告诉我他在秦岭一个叫“涧屿”的地方，现在大雪封山，他跟一干工友在山上等老板结账。经过一番劝说，年喜勉强答应来京，结果1月31日早晨，我接到年喜老乡手机发来的短信，说年喜一夜高烧，天不亮就去打针，来不了北京了。这明显是托词，我把电话打过去，又劝说了很久，年喜终于答应下山。就这样，他徒步走了十八公里大雪茫茫的山路，到户县坐大巴去西安，又转高铁到北京，终于参加了工人诗会，还送我一颗用红豆杉打磨而成的珠子，以嘉奖我的执着。

2015年，年喜做了一个大手术，颈椎植入三块金属，再也干不了爆破工了。人到中年，一切却要从头开始。他后来的故事我们将在《我的诗篇》第二部《炸裂志》中继续讲述。

邬霞是六位主人公里唯一的女性，七岁时父母去深圳打工，她成了留守儿童，十四岁时她来到深圳，跟母亲去了同一家服装厂打工。在南方各地的出口加工区，女工数量明显高于男工。因为加工企业的流水线上，既不需要太多的技能，也不需要很强的体力；而女工一般来说工作态度更认真，更吃苦耐劳，更顺从因而更易于管理，且薪资水平也往往低于男工，自然受到企业青睐。在中国制造业崛起的进程中，毫不夸张地说，打工妹顶了半边天。而这背后是一部更苦难的历史。一般打工者会遇到的问题她们免不了，此外她们还有一些特殊的难题和遭遇，譬如使其打工生活长期受到困扰的生理问题、生育问题、性侵害问题、失业后的失足问题等等。对于专属女性的打工经验，女工诗人显然是最佳书写者，然而在农民工诗人群体中，女诗人少得可怜，不到十分之一，这大概是因为在农村男尊女卑、父权家长制文化背景下成长起来的女性，更怯于表达自身，当她们外出打工时，自然就成为沉默的大多数中最沉默的部分。邬霞已经勇敢地进行表达了，可写下的诗篇仍有很强的羞怯感，这是女工诗人有别于一般女作家的特点。

偶然进入邬霞的博客，她那首《吊带裙》让我眼前一亮。我一下子就被这首诗打动了，与此同时也泛起深深的疑问。邬霞对劳作的抒写中所蕴含的美好，以及对“陌生的姑娘”所怀有的爱意与祝福，究竟是真实的还是虚假的？要知道，农民工诗歌总体上是一种创伤写作，除了表现寒窘劳苦的城市底层生活，他们最经常处理的主题就是在工厂里艰难苦恨的异化劳动。

这样的疑问构成了潜在的拍摄动机。我们走进邬霞家中，听她讲述长年被厂服束缚的身体是如何渴望美丽的裙子——只有在夜深人静的宿舍楼厕所，把幽暗的窗玻璃当成镜子，才能够得到几分钟穿裙子的快乐；邬霞还给我们展示了满满一衣柜廉价的吊带裙，都是二十来块钱的地摊货，天凉了还舍不得收起来。邬霞跟丈夫关系很不好，他常年不着家，完全没尽到对家庭的义务，他们大女儿刚五岁，小女儿还在吃奶，生活压力可想而知；邬霞父亲又患有严重的抑郁症，曾两次轻生。而邬霞写道：“我不会诉说我的苦难，就让它烂在泥土里/培植爱的花朵”，“生活多艰难，就有多珍贵/爸，我们的小屋就是暴风雨中宁静的鸟巢”。她希望别人读到她的诗歌能感受到美好。《神曲》里的贝雅特丽齐，接替维吉尔继续引领但丁上升，直到天堂；老歌德也说过，“永恒的女性，引导我们上升”。邬霞身上就具有这种升华性的力量，但她不是被虚构出的艺术形象，她就生活在深圳，是亿万打工者中的一员。这就是纪录片的真实之美，也是《吊带裙》背后的故事。

摄制组在邬霞家

而南京大学副教授翟业军在《厂服，还是吊带裙》一文中，竟然说“当看到穿回厂服、神情木讷的邬霞鹦鹉学舌一般地说出‘陌生的姑娘，我爱你’时，我的心一阵疼痛……厂服所要传递的是呐喊和呼告，吊带裙才是活的、带着体温的诗意时刻”。字里行间充斥着自以为是、庸俗阴冷的小知识分子气。没错，厂服是邬霞沉重乏味的工厂现实，吊带裙则意味着对此游离、超越的美好。但是离开“汗湿的厂服”，离开工人的劳动，割裂开邬霞们的工厂处境，吊带裙的美往往是一种小资情调，至少是诗歌史上习见的美人赞歌，不劳邬霞书写。

邬霞一家很少外出游玩，她的散文集出版，拿到样书那天，全家人去了莲花山。在那里，我们拍摄到既平常又意味深长的一幕。站在山顶，对面的高楼大厦尽收眼底，深圳惊人的发展景观让邬霞一家产生由衷的赞叹。在跟邓小平的雕像合影时，她的大女儿哭个不停，邬霞父亲安慰道：“小平爷爷，你叫爷爷。我们是叫老乡。”大女儿不听，扭过头去。这情景可以视为一个普普通通的农民工家庭，隔着历史的风尘，跟改革开放总设计师的一场对话。某种意义上说，邓小平也设计了邬霞一家的生活命运。如果不是这位老乡1979年“在中国的南海边画了一个圈”，邬霞一家可能还在四川务农，她不会来深圳，不会遇见未来的丈夫，不会写下《吊带裙》，女儿也不会在这个下午扭过头去，被我们永久地定格在影片中。

老井是最早确定的拍摄对象。他是一名国有煤矿井下工人，60后，从业25年来，干遍了井下各工种。他是大地深处的体验者，一个跟煤炭、矿车、巷道、硬镐、瓦斯、黑暗、亡灵等一切地下事物打交道的人。他的诗歌就是在神秘危险的煤矿世界不断向下深挖，致力于揭示它那不可褫夺的丰富性。他深知这不仅是他写作的题材，也是其写作的意义、个性与根基所在。他的诗歌让地下一切沉默的事物有了悲悯、朴素的嗓音，让矿工的人生经验有了真正诗意的表达。

2014年4月，我通过老井的博客跟他取得了联系，我告诉他我正在编一本《工人诗典》，希望收入他的作品，除此之外，还想拍摄他的生活。他的第一反应是：“又是骗版面费吧？”听了我的解释，老井连忙道歉，说这样的好运让他难免生疑，以前他吃过这方面的亏。

有句话叫“功夫在诗外”，拍纪录片何尝不是如此。为了拍老井，我们先要搞定北京某权威机构的介绍信，还要托人跟淮南矿业集团文宣工会系统各种公关，光安全责任的章就盖了不下十个。这还不算，为争取矿上配合，铺天盖地的大酒是免不了的，更难的是设法把井下陪同人员引开，拍摄贴合老井诗歌的悲怆内容。老井一面对镜头就紧张，除了用长焦远吊，就只能拍他的侧影，这是无奈之举，却也歪打正着制造了诡秘的气氛。总的来说拍摄还算成功，我们把一个GoPro固定在罐车顶上，在它从井口下降到负650米的过程中，巨大的光明渐渐缩小为一颗黄豆，像老井诗中的“光”意象一样意味深长。在我看来，电影与诗歌就意象来说颇有相通之处。所谓意象，简单地说就是有意味的形象，当一个事物既是它自身，又不仅仅局限于此，传递出额外的意涵时，它就构成了一个意象。许多纪录片直白浅露，宛如说明文，缺少审美价值，皆因不懂得意象叙事之道。

老井写过不少生者与死者在大地深处对话的诗篇。中国诗歌几乎没有幽冥之旅的传统，因为居于主流的儒家文化信奉“未知生，焉知死”“不语怪力乱神”。明确的地狱观念是在汉末随佛典传入中土的，虽然佛教对中国诗歌的影响既深且广，佛教理念也大都能圆融于诗，但地狱中由于存在许多残忍、丑怖的因素，与中国古典诗歌的旨趣迥然不符，因而未被诗人深入发挥。与中国诗歌不同，人类第一部长诗《吉尔伽美什》的最后部分，便是主人公吉尔伽美什与其来自阴间地洞的亡友恩启都的对话，恩启都描述了地下世界的阴惨景象，并劝说好友不要违抗有生必有死这一“世界的命运”。受这部作品影响，西方诗歌对死后经验的追问、想象，与其诗歌传统一样源远流长。在《奥德赛》《埃涅阿斯纪》《神曲》所展示的幽冥之旅中，均有死与生的对话，甚至可以说，幽冥之旅最重要的意义就在于完成这一不可能的对话。受此启发，我意识到类似史诗中幽冥之旅的人物状态，才是老井区别于他人的殊异之处。因此他日常生活的素材虽然拍了不少，但基本都舍弃不用了。

老井在大地深处工作了那么多年，可每次下井还是有种下地狱的感觉。一旦矿难发生，这就是最现实的幽冥之旅。2014年8月19日，淮南东方煤矿发生瓦斯爆炸，二十七人死亡，但只抢救出六具遗体，两个月后该矿的井口被政府封闭，其余二十一位死者永远留在了矿井深处。2015年1月去淮南拍摄老井时，我请他在这座已然变成废墟的煤矿前朗读他那首《矿难遗址》。在此之前，他已经在从地下六百米升起的罐车中朗诵过它了，因为诗中有这样的句子：“我愿做一口活的棺材，一座移动的坟墓/殓载上你们所有的残梦，一直往上走/一直走到地表那个阳光暴涨的地方……”罐车震荡，在金属的撞击与摩擦声中，在黑暗和一束头灯的强烈对比下，满面煤黑的老井开始朗诵，他吐出的每个字眼都像是声音的幽灵破壁而出。

而在东方煤矿，老井起初有点犹豫，但很快就坚定地对我说，为了死去的黑哥们，他决定豁出去读这首诗，不再顾虑什么了。遍地瓦砾。封砌的井口前，有失去主人的旧胶鞋和破碎的安全帽；老井突然跪下来，一边祭洒水酒，一边用低沉的声音再次朗读这首试图抵达清明寒烟无法斜入之处的挽歌。不远处，是因采煤导致地面沉降而形成的大面积塌陷塘，湖光山色，芦苇飘蓬，鸟雀翔集，颇有文人画宁静致远的意境。

从老井到许立志的过渡属于无缝连接。老井最后的镜头是罐车升井，一直升到许立志租住的深圳城中村“亲嘴楼”逼仄的天空，这过程伴随着悲怆的小号和老井的画外音：

我觉得这是个飞速发展的时代，但是时代高速发展的成果并没有让大多数的人特别是底层的人都享受到。就是说阳光没有公平地照在所有人的身上。

许立志生于1990年，广东揭阳市东寮村人。高中毕业后在广州打过工，2010年开始写诗，2011年初赴深圳，进入富士康公司。

在富士康的流水线上劳作了四个月后，许立志写下平生第一首打工诗歌《流水线上的雕塑》，诗中他将自己青春的躯体比作“古老的雕塑”。这具被厂方的标准作业指导书、巨细无遗的规章制度，以及庞大冷酷的机器系统雕塑着的躯体，被牢牢固定在流水线上，还那么年轻，却仿佛在几个月里历尽沧桑。两年后，习惯了流水线作业的许立志又写下《流水线上的兵马俑》。诗中已没有矫饰煽情的词句与顾影自怜的感伤，只有冷峻的白描。诗人将“雕塑”换成“兵马俑”，诗意批判的力度更强了。同样表现人的异化状态，“雕塑”聚焦于自我，“兵马俑”则指向一个庞大的群体。和一般的雕塑不同，兵马俑是物化的躯体，也是殉葬品，数量惊人，整齐划一，严阵以待，正如一个专制的工业帝国中处于准军事化高压管理之下的农民工们。那么，这些“流水线上的兵马俑”究竟在打工，还是在服兵役、当牛马？他们究竟是现代社会的产业工人，还是传统社会的奴隶？对于工人在生产过程中被异化与奴化的“诗意”，马克思早有阐论。许立志并非简单地复述这些结论，而是将批判性内置于形式诗学的思考与设计之中。第一句“沿线站着”，“线”当然指流水线，而此诗正是一首细长的，在形状上仿拟了流水线的作品。因此那些工友的名字不能并排罗列，在“一个萝卜一个坑”的流水线上，他们就是这样一字排开的。当铃声响起，一支劳工大军开始行动，转瞬之间，全球化时代的打工者便回到了古老专制的秦帝国，成为行尸走肉的殉葬品。

《流水线上的兵马俑》有独特的形式感，但并非纯形式主义的装饰设计，而是服务于甚至必要于表达的需要，建构深层诗意。和当代多数诗人不同，像许立志这样的农民工诗人从来不是在一间高雅的，由各种理论与流派构筑的文学实验室里进行创作；他们的诗，萌生于被现实逼出的灵感。

许立志是我编的那本《工人诗典》中最年轻的一位诗人。这本诗集大体是以年龄来排序的，我希望它在整体上是一部以普通工人视角书写的关于中国转型的社会史诗，同时又可以构成中国工人的生活史诗和精神史诗。基于这样的编辑思路，我希望把新生代农民工的作品选进来，这样这个历史的结构才完整。但是我在90后打工诗人中，并没有发现写得太出色的，而我又不愿降格以求。直到我在许立志的博客里读到了他的上述作品，当时真有点喜出望外，因为我找到了为《工人诗典》收尾的那个诗人了。

对于作品被选入《工人诗典》，特别是知道自己是里面最年轻的一个，立志很开心。2014年8月底，我让《我的诗篇》副导演汪洋跟立志沟通拍摄事宜，他推辞了，理由让人有点意外，他说他已经不写诗了。我没太当回事，还以为是年轻人一时任性。我当时很忙，本想过一阵再好好劝劝他，我相信只要他了解了这部影片的意义，一定会欣然同意拍摄的，熟料就此阴阳两隔。

2014年9月30日下午近两点，许立志从深圳龙华一座大厦的十七层纵身跃下。10月1日0点0分，他预设了定时发送的一条微博“新的一天”，准时发布于他已辞别的这个世界的新的一天。

在得知立志跳楼的消息后，我带着摄制组第一时间赶到深圳，辗转和立志的大哥许鸿志取得了联系。鸿志也是个打工者，温和、厚道、不愿多事。立志坠楼后他谢绝了媒体的采访，唯独接受了我们的拍摄请求。后来我和鸿志一起去警察局结案，一起跟富士康谈判，一道众筹出版立志的诗集，在这个过程中结下深深的友情。

令我意外的是，立志出事前，他的家人竟然不知道他在写诗，鸿志还是从网上立志跳楼的新闻中得知这一点，这才开始阅读弟弟的诗歌。立志生前曾接受过《南方日报》的采访，他告诉记者，一方面他觉得家里人不会理解写诗这件事，另一方面他的诗里写了许多“苦的东西”，他不愿让家里人知道。

在这极端惨痛的时刻，去拜访和拍摄许立志的父母，让他们直面丧子之痛，这无论如何都太残忍了；然而事过境迁创伤平复之后再去拍摄，就错过了“历史性的瞬间”，那种锥心刺骨的社会警示意义会大打折扣。我当时左右为难，备受煎熬，最终勉强给自己找到一个理由：尽管丧子之痛无以慰藉，但是我可以告诉立志的父母，立志是一个怎样优秀的诗人，他的诗歌将承载着他的一部分生命继续在世间流传，知道这一点总比认为自己的孩子是个彻底的失败者要好受些；我也会详细地向他们解释，立志写了些什么，他的诗好在哪里，我相信他们是渴望走进他的诗歌世界的，哪怕只是为了对儿子多些了解。

从揭阳返回深圳，鸿志领我们去了弟弟每月花350元租住的小屋，只有七八平方米，一切还是他出门时的样子。一个小小的写字台，床下有凌乱的酒瓶子，简易衣柜的上半部被用作书架，搁着惠特曼的《草叶集》、卡夫卡散文，还有一本诗歌论著《生如蚁美如神——我的顾城与海子》，等等。立志写过一首《我知道会有那么一天》，仿佛对我们的到来做出了预言似的。在影片中这首诗以字幕的形式一行行地呈现，仿佛一个幽灵在默默诉说。

我在走进立志小屋的那一刻，对纪录片有了更深的认识。这间小屋，立志住了三年。他在这里睡觉、读书、胡思乱想，失眠、偏头痛、抑郁、写诗。屋里的那些日常用品，见证了一个90后打工诗人的生活。但这间小屋马上就要清空，退还给房东，那么立志曾经生活过的痕迹就要从这个世界上被彻底抹去。而我们的工作就是在此之前用影像的方式，把他生活的痕迹具体而微地记录下来，这是珍贵的纪实，又充满启示意味，房间里的每件物品都在无言地诉说着什么。

随后我们跟警方交涉，拿到了立志跳楼前的监控录像，这是立志最后一段人生旅途，也是《我的诗篇》最震撼人心的一个镜头。他走出电梯先是往左拐，发现是办公区域立即折回来，走到窗前，停留了大约五分钟，然后纵身一跃。我们从监控录像上发现了一个连警方都忽视的细节。立志走到窗前后，整个人已处于监控拍摄的范围之外，但监控却能拍到办公区域的玻璃，里面隐约映现出立志伫立然后跃下的身影。我觉得，立志的诗就是这样一面幽暗的镜子，本身并不是现实，我们却可以通过它来洞察现实。

关于立志的死因众说纷纭，我倾向于将其理解成一名底层打工青年的绝望之举。现代社会学创始人之一杜尔凯姆在其代表作《自杀论》中，严厉批驳了那些简单地将自杀归结为心理机能因素、天象因素以及行为模仿的理论，他用大量事实和统计数据说明，“自杀者的行为乍一看是个人性格的表现；实际上，却是从属于一定的社会条件的，是该社会条件的外在表现”。他的一位卓越的当代同行布尔迪厄在对“世界的苦难”的研究中，同样深刻地揭示了个人痛苦的社会性。个体遭遇的不幸，看似主观层面的冲突和危机，却体现了社会世界的深层矛盾，本质上是一种“社会疾苦”。许立志选择的正是富士康最流行的自杀方式：跳楼。对于这种死法，他曾在《一颗螺丝掉在地上》中云淡风轻地描写过。

按照立志家乡的风俗，他不能回村安葬。他的家人决定就在深圳附近的海域将他海葬。2014年10月15日，我们跟富士康进行了第二轮谈判，下午我们陪鸿志前往南澳海滨。对于这次海葬，摄制组做了精心的准备，最朴素的愿望是，我们想要在电影里给立志一个完美的葬礼。上船之前，鸿志捧着骨灰瓮，穿过一条阴暗的涵道；这是方圆几百米通往码头的必经之路。海鲜贩子分列两旁，他们面前的塑料盆发出刺鼻的腥味。我忽然想到，塑料盆里那些所谓的海鲜，一直生活在大海里，最终却不得不以陆地为归宿，而许立志恰恰相反，相反而又相似。鸿志的身子骨原本很单薄，现在更憔悴了，弟弟就在他的怀中，被紧紧抱着，只是业已化作银灰色的粉末。正是黄昏时分，港口宁静，大海和天空都灰蒙蒙的，鸿志登上一艘小船，沿着一条夕光临时编织的丝绸之路，驶向了大海深处的落日。他伫立在船头，挥洒着，墓园浩渺，弟弟随风飘散……

在小说、戏剧或剧情片中，推动情节发展的往往是爱恨情仇的人物关系，而《我的诗篇》六位主人公，却在各自的世界里毫无交集地生活着，如何将他们的故事巧妙地交织在一起，构成一个有机的整体，而不至于像一盘散沙，这是我们必须要解决好的一个难题。我们想到的结构因素有三：从乡村到城市的打工历险、工人诗会，及诗歌本身。影片的一条线索是从城市打工现场返回家乡，再从乡村出发外出打工，主人公们会遭遇一般工人会遇到的现实问题，并把情节发展的接力棒交到下一位手上。另一条线索是前面提到的工人诗会，你方读罢我登场，并在打工生活与诗会现场间来回切换，直到曲终人散。此外出现在影片里的诗歌也是重要的结构因素。

所有诗歌（片段）有个“总分总”的结构。具体为，乌鸟鸟的《大雪压境狂想曲》作为序曲，紧接着许立志等四位农民工所写的全球化之诗勾勒总的时代背景，顺势推出片名；出片名后的第一首诗《流水线上的兵马俑》可谓开宗明义，同时召唤出本片的六位主人公，以此推动叙事。然后一一呈现六位工人诗人的生活与诗篇，最终影片煞尾于一首名为《最后》的短诗：

摄制组在工人诗会现场

我沉默的诗篇原是机器的喧哗

机器喧哗，那是金属相撞

金属的相撞却是手在动作

而手，手的动作似梦一般

梦啊，梦的疾驰改变了一切

一切却如未曾发生一样沉默

这首诗的作者是兰州连城铝厂的工人杏黄天。我认为《我的诗篇》在结尾处要有一首诗，它必须简短有力，意象鲜明，又意味深长，可高度概括工人阶级的历史命运，追问持续转型的中国，又有恰到好处的留白，但并不晦涩。杏黄天的《最后》正是这样一首诗。征得作者同意，我对这首诗做了一点修改，如删去原诗第一句，把“我的沉默”改成“我沉默的诗篇”，并将全诗改成严格顶针的形式，让一行行诗环环相扣，且末尾的“沉默”又回溯开篇，无限循环着，一如周而复始的生产流程，亦象征了永劫轮回的命运。这似乎很悲观，但是，当这巨大的沉默被书写下来，这本身就是一种希望。

绝望与希望交织在一起，构成巨大的张力，这种张力同样表现于作为影片尾声的片尾曲《退着回到故乡》，它改编自四川农民工诗人唐以洪的同名诗作。在漂泊的打工生涯中，唐以洪写过不少乡愁诗。这些诗里固然有思乡的因素，但频频出现的“故乡”更多的具有虚幻的乌托邦意味，这个词是诗人借以抒发其现实悲愁的一个支点、一个象征、一个参照，类似《诗经·硕鼠》中“逝将去汝，适彼乐土”的“乐土”。在《退着回到故乡》中，既是工人又是农民的诗人为我们描述了一个“没有荣辱，没有贵贱”的故乡——这个故乡既呼应农耕文明的桃花源，又让我们想到工人阶级的最高理想共产主义社会。不同于乐观的历史进化论，在诗中，这个乌有乡只能以“退着”这样一种不可能的方式去抵达。而这个乌有乡有一个最真切的本源之地，那就是诗人逆着时间一直退回到的“母亲的身体里”。呱呱坠地之前，那里曾是我们每个人的天堂，但我们已不可能返回这片乐土了，这构成了我们在人世间的第一缕乡愁。我们希望这缕乡愁成为推动社会进步的诗性动力！

印度电影《起跑线》中，有些台词像诗歌一样击打人心。比如女主角跟男主角说：“英语在印度不仅是一门语言，也是阶级的象征。”而那个贫民窟里的穷爸爸对男主角说：“有身份的人才有名字，没有人用我的名字叫我。”他还说：“如果我们的孩子受到好的教育，谁还来伺候你们？”在今天的印度，大都市里一半以上的居民生活在贫民窟。贫民窟是第一个现代化的标志，也是极具故事性的“意外之城”。跟中国电影不同，印度很多流行电影、商业电影中，都有大量表现底层劳动者或发生在贫民窟的故事。印度一位杰出的社会理论家阿希斯·南迪甚至认为，印度电影的确切象征，就是城市贫民窟，因为两者显示出同样的、对日常生活的热情协商，同时结合了要把那协商遗忘的、同样剧烈的努力，并且同样是辅以各种调味作料的，喜剧和悲剧的混杂。

《起跑线》对于中国观众来说，看得很开心，也看得很扎心，因为它用轻松幽默的叙事，触及了很严峻的社会问题，譬如教育公平和阶层固化的问题。同为发展中大国，这些问题我们并不陌生，在这个意义上，《起跑线》可以视为一部国产片。但是很遗憾，它并不是国产片。所以当我们为中国已成为全球第二大电影市场而齐声欢呼“厉害了，我的国”时，是否也应该思考一下，我们的镜头忽视了哪些人的存在？我们的电影遗漏了什么样的故事？

《我的诗篇》六位主人公都是优秀的底层打工诗人。他们属于历史学家霍布斯鲍姆推崇的那种“非凡小人物”，在一个媒体时代，这样的人可能会获得一点个人的声望，但是换成更早的年代，他们可能一辈子默默无闻。但这并不是说他们的创作无足轻重，相反，他们用一件件真情质朴的作品，为命运的同路人立言，为沉默的底层作证，我相信是可以改变我们文化和历史的样貌的。

诗人荷尔德林有一句风行天下的诗：“人，充满劳绩，却又诗意地栖居在大地之上”。其含义是，和人相比，大地是先存在的，它把同样具有“先在性”的“劳绩”和“诗意”让渡给了人，这才使得人成其为人。有两位哲人的名言可以帮助我们理解这句诗。一句是恩格斯说的，“劳动创造了人本身”；另一句是海德格尔说的，“诗意创造了人的特别本性”。荷尔德林的这句诗就是进入工人诗歌的钥匙，同时也指向了《我的诗篇》的主题。在这个资本全球化的时代，它也勾勒出一个愿景，那就是：只有当普天下的劳动者都能享有平等与尊严，而劳动也不再是一种艰难苦恨的异化劳动的时候，人，才真正实现诗意的栖居。