中国传统戏曲的新媒介影像传播及前景

张锋

在正文开始之前，首先要说明的是，本文所探讨的戏曲，不仅仅是局限于传统意义上的存活于剧场之内、搬演于舞台之上的艺术，而更主要的是对于戏曲影像的探讨。事实上，在影视艺术普及后，对于大多数的戏曲观众而言，尤其是对于北京、上海、天津、广州等演剧活动较为活跃的城市之外的观众而言，对于戏曲的接触越来越多地依赖于戏曲电影及戏曲电视。而本文所涉及的戏曲传播，也包括戏曲文本的传播。之所以将戏曲作为主要的研究对象，不仅仅在于它曾长期作为中国社会民众主要的文化娱乐形式，而且在于它是中国传统俗乐文化的重要形式，集中体现着中国传统审美意蕴，并在新的媒介环境之下不断变革，呈现出新的态势。戏曲可以视为中国传统文化中大众艺术的一个代表。从某种意义上说，在当下，研究戏曲艺术的新媒介传播，就是研究中国传统的以表演艺术为核心的具有观演关系的艺术在多元文化多主体交流的后全球化时代的应对。

美国传播学家A.哈特将传播媒介分为示现的媒介系统、再现的媒介系统及机器媒介系统三类。就戏曲来讲，其传播媒介经历了一个从示现到再现再到机器媒介传播的嬗变过程。

中国戏曲萌芽于远古，诞生于宋金，鼎盛于元明，在清代直到民国，几乎成为中国社会最主要的大众艺术形式，是民众的第一娱乐选择。在戏曲影像（本文的戏曲影像，主要包括戏曲电影、戏曲电视，兼涉及戏曲广播、戏曲唱片、录音带等）诞生之前，戏曲的传播包括舞台（剧场）和文本两种。舞台或剧场的传播从戏曲产生初期的“打野呵”“市肆做场”^[1]或“不入勾栏，只在耍闹宽阔之处做场”^[2]（下文皆称为“撂地”）而逐渐或上演于高台，或搬演于茶楼戏园及后来出现在剧场之中，其传播以演员的音声动作符号及乐队乐器的声音符号为传播手段。无论是撂地、高台、茶楼、戏园，还是专门的剧场，戏曲的传播过程主要在人与人之间发生，传播者——演员、乐队及受传者（观众）面对面地实现戏曲的传播，演员以其身体为传播媒介，以口头语言（歌唱和念白）、表情、动作等为符号向观众传递信息，而观众则以眼睛、耳朵等感官实现信息的接收。换言之，剧场（包括撂地、高台、茶楼、戏园等所有戏曲现场演出场所）是以示现的媒介系统完成戏曲传播的过程的。

在电影技术传入中国之后，北京丰泰照相馆尝试拍摄电影，所选定的内容为当时最具观众基础的戏曲。1905年，任庆泰聘请当时的超级巨星，著名京剧演员谭鑫培在镜头前表演《定军山》并在前门大观楼上映，由此开始了中国国产电影的历史。同年，丰泰照相馆拍摄了另一部京剧电影《长坂坡》，仍由谭鑫培主演。戏曲也因此开始了舞台之外的另一传播媒介的传播，戏曲这一古老的艺术形式与媒介技术手段融汇结合，产生了戏曲电影。据统计，自1905年至21世纪初，我国共拍摄戏曲电影400余部。在20世纪50年代后期，电视出现在我国之后，与电视制播技术结合，产生了电视戏曲。电视戏曲的种类包括戏曲艺术片、戏曲故事片、戏曲文化片及后来的各种电视戏曲栏目。以戏曲电影及戏曲电视为主要形式的戏曲影像，以及20世纪初即在我国出现的戏曲唱片、稍晚出现的广播戏曲等，从传统媒介系统来讲，均属于机器媒介系统。传播者使用录音录像设备进行传播，接收者使用广播、电唱机、电视等播放设备进行接收。

随着数字技术、互联网技术及无线移动通信技术的日益发达，戏曲的传播渠道与方式进一步丰富。就传播媒介来讲，新媒介戏曲传播仍属于机器媒介系统。戏曲在新媒介中的传播，就内容上讲，与戏曲电影、电视戏曲，包括广播戏曲等传统的戏曲影像并无本质区别，但不同的是传播形式的日趋多样化，信息绝对量的增加和传播接受两极的关系变化。在新媒体传播时代，戏曲文本的传播既有印刷文本，亦有电子文本。其中印刷文本属再现的传播媒介系统，而电子文本则属于机器传播媒介系统。

自1995年我国第一家互联网服务供应商出现以来，经过20余年的发展，互联网已经普遍地进入到百姓生活之中，手机网民规模在2013年12月时已经达到5亿，而工信部最新发布的数据显示，截至2017年上半年，我国手机上网用户数已突破11亿。正如美国学者曼纽尔·卡斯特在其《网络社会的崛起》中所断言的那样，“信息技术革命普遍渗透了人类活动的全部领域”^[3]。戏曲在新兴媒介的传播也成为戏曲传播的重要渠道。相对于广播、电影、电视等大众传播媒介而言，网络、手机等新媒体种类繁多，形态内容各异，具有鲜明独特的个性，因而戏曲在新媒体的传播也呈现出多种形式。

戏曲影像在新媒体传播的重要形式之一是戏曲网站。中国传媒大学“戏剧戏曲传播研究中心”的统计数据显示，到2015年为止，我国互联网上的戏曲网站约有六七百个之多。其中既有多剧种综合网站，又有单一剧种网站。大多数网站，如中国戏曲网，以介绍剧种、戏曲名家名段等为主要内容，同时亦提供戏曲音视频的在线视听等，亦有一些网站以提供戏曲音视频的下载及在线视听为主。同时，在一些视频播放网站上，如优酷、土豆、爱奇艺等，亦有不少的戏曲音视频资料供网友点播下载。这些音视频资料多由网友提供上传。此外，尚有一些开设有戏曲频道或戏曲栏目的传统大众传播媒介的官方网站，这一类戏曲网站的内容多密切配合各自媒体的栏目开设子频道，网站内容多为往期戏曲栏目节目内容，网友可根据兴趣或需要进行点播回放。如央视网戏曲网站中开设有“聚焦·梨园”“名家名段”“听戏学戏”“粉墨登场”“戏曲影视”“CCTV11”等子频道，中央电视台戏曲频道的“戏曲采风”“空中剧院”“跟我学”“过把瘾”等栏目均可在相应子频道中回看往期节目。应该说，戏曲网站，尤其是戏曲频道官方网站很少开放与网民的互动，其实质是戏曲影视在互联网上的嫁接，与我们所探讨的真正意义上的戏曲新媒介影像传播的内涵并不完全吻合。

戏曲影像的新媒体传播的另一种重要形式是散见于各类网站的戏曲论坛/BBS、戏曲贴吧。相比较前文所说的戏曲网站，戏曲BBS或戏曲论坛的形式则自由一些，也更具有新媒体传播的特征。它往往是具有某一共同兴趣者自发组成的网络公共活动和发表议论的场所。从传播内容上来说，也更庞杂一些，不及戏曲网站的内容集中，且其中多有发帖人个体的观剧感受、对于某些戏曲现象的评论，甚至对某位戏曲演员的评价等，间或提供一些戏曲的音视频资料。这类传播网友可在此进行异步的沟通互动。以贴吧为例，贴吧中关于戏曲大致有以下几类：围绕某一地域戏迷而建立的贴吧，如“中国戏曲吧”“天津戏曲吧”等，其中既有戏曲演出及其他活动的消息公告，又有网友围绕某一具体戏曲相关问题发起的讨论，还有戏曲视频、静态影像等，当然，也有戏曲的动态影像，传播者为网友个体，接受者为不确定的网友；围绕某一剧种而建立的贴吧，如“京剧吧”“豫剧吧”等；因某一行当或流派而建的帖吧，如“老生吧”“老旦吧”“旧谭派吧”等；因某一演员而建的贴吧，如“于魁智吧”“张火丁吧”“李胜素吧”等。

自媒体也是戏曲影像新媒体传播的一种重要形式，包括博客、微博、戏曲公众号等形式。当前有为数不少的戏曲人、戏曲学者都开设有微博、微信公众号，戏曲创作、演出、研究机构也有官微。他们在各自的网络空间中，发布戏曲演出视频片段、发表工作生活状态等。此外，一些戏迷票友等常在个人空间中发布戏曲演出片段、实况、戏曲动态等相关内容，甚至在现场观看戏曲演出时进行片段的网络直播。

戏曲App是近几年兴起的新的戏曲影像传播方式，目前的戏曲App主要有以下两大类：一是，以提供戏曲名段赏析和听唱为主，兼及戏曲相关基础知识介绍、名家简介，并提供下载的App，如“戏曲大全”“央视戏曲-CCTV戏曲频道”“中国戏曲大全”等；二是，提供类似于戏曲“KTV”服务，提供各剧种唱段供用户学习、演唱、录音、分享的App，如“唱戏吧”等。

在电影技术传入中国之前，戏曲是纯粹的舞台艺术，或搬演于高台，或活跃于茶楼，或呈现于剧场，由演员直接面对观众表演，观演关系是直接的、即时即地的，观众的观看对于演员的表演具有直接影响，它“构成了戏剧的一个‘创造-共享-再创造’的艺术活动系统”^[4]。

如果说，早期的剧场戏曲的传播受一定的时间与空间限制，其传播接受是在小范围近距离由演员和观众面对面即时即地完成的，那么以戏曲电影、电视戏曲为主要形式的戏曲影像的传播则因机器设备的介入而突破了时间与空间的限制，可以传之长久，传之广远，但同时也隔绝了演员与观众的直接联系。从观演关系上来讲，戏曲的剧场传播是“创作者和接受者在一定的交流结构（时空结构）中通过各种形式的戏剧符号（如表演、灯光、布景等）展开的交流过程”^[5]，它以演员的身体及言行举止为符号载体，一次性地完整完成戏曲的表演，观众随剧情被打动或被激怒，而观众的反应又可以即时地被戏曲演员接收，从而对其表达产生影响，观演双方因其“在场”而相互交流、相互激发。而在戏曲电影、电视戏曲等戏曲影像中，由于拍摄、剪辑的参与，从生产创作的维度来讲，创作的主体由戏曲演员变为戏曲演员和导演、摄录编等影像制作人员共同担任，演员的表演可能是割裂的、表演的顺序未必是与戏曲呈现的顺序一致的；从传播的媒介及载体来说，是以影像为载体的；从接受的维度来讲，观众看到的并非是演员本身，而是演员的影像，其传播是单向度的，传受双方的地位是不对等的，反馈是滞后的，亦不存在观演双方的相互交流与影响。除了演员之外，导演、摄影师等还可以通过镜头的运用、剪辑的方式实现对观众注意力的高度控制。(www.xing528.com)

戏曲的新媒介传播较之电视戏曲和戏曲电影，生产创作主体的情况更为复杂，演员仍是创作主体之一，其表演构成戏曲影像的内容，除此之外，创作戏曲影像的导摄录编人员同样是创作主体之一。而在新媒体中发布影像的人往往还会根据自己的需要对成品的戏曲影像进行再次剪辑合成处理，或在观看现场随手摄录片段，就新媒体传播来说，这些发布影像的人也可视为主创者之一。从传播的维度讲，戏曲由于高度专业化，其新媒体影像虽然也以数字技术为支撑，并且以在具有互动性的媒体上播放为主要特征，但其播放内容仍以传统媒体的影像为主。传播者总量增加，在一定程度上造成了戏曲影像信息的海量化。传播者的身份呈现出个人化及虚拟化的特征，在影像选择上也表现出明确的个人特征。如果说在大众传媒时代媒介组织是主要传播者的话，那么在新媒介时代，那些虚拟的、面目模糊的个体则为主要传播者。他们具有各异的人格结构，有着不同的兴趣与喜好。从接受的维度来讲，由于基于网络技术的新媒体所具有的互动性特征，观演之间在某种意义上再次向剧场时代的戏曲观演关系回归，观众的反馈能在较短的时间内为演员所接收，虽不能如剧场戏曲一样即时对演员的创作产生影响，却也仍能在一定程度上实现与演员之间的交流，并对其创作施加影响。此外，如果说，在大众传媒时代，作为戏曲传播活动接受者的观众的选择权十分有限的话，那么在新媒体戏曲传播中，观众的选择权则得到了极大的提升，网络上有海量的资源供观众挑选，接受者从大众传媒时代的被动接受变为主动性的选择，而新媒体的网状结构的传播特征也使得这些接受者往往同时也是传播者。就传递信息的形态来说，新媒体戏曲呈现出强烈的多媒体性，它可以是文字的，可以是静态影像的，也可以是音频的、动态影像的。

新媒体虽然改变了戏曲的传播方式、拓宽了传播渠道，但它毕竟是新生事物，如何与戏曲这样具有悠久历史和深厚传统的艺术形式相契合还有待于进一步探索。因而，在戏曲的新媒体传播中，存在着一系列的问题。从生产与传播的维度来说，以戏曲电影、戏曲电视为主要形式的戏曲影像是对于作为剧场艺术的戏曲的解构，而新媒介则是对于戏曲影像的再次解构。戏曲电影、戏曲电视的导摄编人员根据影视艺术的艺术规律与自己的审美趣味对戏曲演员的表演进行艺术处理，以镜头控制观众的注意力，调动观众的情感情绪，而新媒介传播者则依据自己的需求与兴趣将戏曲视频进行再一次切割、组合。在剧场戏曲时代，市场对于戏曲艺术的发展起着选择与引导的作用，在一定程度上对戏曲进行着有效的优胜劣汰。在大众传播媒介中，戏曲影像的生产创作与传播存在着一个“把关”的组织行为，这一组织行为将那些艺术性差的、不符合主流价值观的以及存在其他社会功能欠缺的戏曲排除在大众传播环节之外，使得市场的选择和组织的把关实质上构成了一个戏曲社会传播的门槛和选择标准，有效地保证了传播内容和形式的质量。而在新媒体时代，市场的影响尚未形成，“把关人”尚不明确，亦不存在准入门槛，这就使得传播的主动权重新回归到大众手中，网络的互动性特点又令传播者与接受者之间界限模糊，新媒体戏曲的生产传播者剧增，他们身份虚拟、面目模糊、乐于表达，形成一种众声喧哗的网络环境，就所传播的内容来看，存在着浅层化、碎片化的特性，其结果就是传播信息量大，但传播效果十分有限。

从传播接受的角度来看，网络上存在的大量浅表化、碎片化的信息又使得新媒体戏曲的接受处于一种浅层化、快餐化的层面。新媒介在传播上的便捷性不仅使得戏曲文化的传播变得简单，戏曲信息的绝对量大幅增加，而且使得其他的艺术娱乐的传播变得形式多样，数量剧增。就相对数量来说，与其他大多数艺术门类相比，戏曲的传播空间反而更为逼仄。传播过程的实现在于以符号（能指）的传递来实现意义的交流，换言之，传受双方须有共通的意义空间，而意义的交换就是通过这个共通的意义空间来实现的。相对于其他的通俗艺术而言，戏曲是一种慢的艺术，是需要品味的艺术，观众需要较长的培养过程来获得与戏曲传播者（主要是戏曲艺人）之间的共同意义空间。网络上大量碎片化、浅表化的戏曲信息并不利于这种共同意义空间的获得，而海量的戏曲资源对于新的潜在的观众来说，又增加了他们选择的难度。这也是当前媒介环境下，戏曲的传播日趋小众化的重要原因之一。

新的媒介环境必然呼唤与之相适应的新的艺术形式的出现。麦克卢汉认为，“传播媒介在形式上的特性”，“而不是特定的讯息内容，构成了传播媒介的历史行为功效”^[6]。就戏曲而言，在一定空间内观演之间面对面即时即地交流的表演形式决定了剧场戏曲以演员的身体和言行举止为媒介，戏曲因而形成了以唱念做打为内容的表演形式，而在影视技术出现之后，戏曲的表演形式及其美学意蕴与影视技术相结合，从而产生了电影戏曲、电视戏曲等新的戏曲艺术形式。严格来说，电影戏曲和电视戏曲作为舞台艺术的戏曲，既是其生命在某种意义上的延续，又是对其本体及其整体美学意蕴的切割与消解，因而影视戏曲只能看作是戏曲的变种，也是一种新的戏曲艺术形式。而新媒介戏曲影像则是对于作为戏曲变种的影视戏曲的进一步切割与变异。它带来的不仅仅是传播方式上的转变，更是戏曲观念、传承、生产、消费方式的变革。从这个意义上说，真正的新媒体戏曲这一新的艺术形式尚未形成，故而，尽快探索出既保留戏曲本体特征和表现手法又符合新媒介特性的真正意义上的新的戏曲艺术，对于戏曲艺术在当前竞争激烈的媒介环境中的发展与传播就显得势在必行。

[作者系中原工学院讲师]

[1] 章渊.稿简赘笔[M].

[2] 周密.武林旧事[M].

[3] 卡斯特.网络社会的崛起[M].夏铸九，等译.北京：社会科学文献出版社，2006：4.

[4] 施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：411.

[5] 施旭升.戏剧艺术原理[M].北京：中国传媒大学出版社，2006：399.

[6] 切特罗姆.传播媒介与美国人的思想[M].曹静生，译.北京：中国广播电视出版社，1991：185.