——国产青春剧的类型演进与文化逻辑
张斌 潘丹丹
青春题材影视剧（以下简称青春剧）是中国电视剧的重要类型，从20世纪90年代初发展至今已有近30年的历史。近几年来，与电影青春片的火爆相伴而行，青春剧也成为荧幕上的“爆款”类型，受到青年收视群体乃至跨年龄层群体的追捧，创造了广泛的社会话题度，吸引了大量商业资本涌入这一电视剧亚类型的文化生产场。“青春”再次闪光，不但凸显了作为一种题材类型的青春剧具有的艺术魅力和市场潜力，也反映了这一类型在历史语境中不断演进，与不同社会发展阶段的“青春想象”相贴合，以不同的旋律和节奏唱响了一曲永不停歇的青春之歌。
中国电视剧对青年的表现与对青春的思考很早就出现了，尤其是“文革”结束之后的几年，连续播出了《有一个青年》（1980）、《蹉跎岁月》（1982）、《今夜有暴风雪》（1984）等反思历史、叩问青春的电视剧。但青春剧作为一种类型出现，是与中国电视剧市场化发展与通俗电视剧美学的形成密切相关的。
随着商品经济的发展，特别是在20世纪90年代以后，中国文化开始了从单一的政治功能和精英性追求向大众化的转型，文化越来越明显地显现出新的特征：“在功能上，它成了一种游戏性的娱乐文化；在生产方式上，它成了一种由文化工业生产的商品；在文本上，它成了一种无深度的平面文化；在传播方式上，它成了一种全民性的泛大众文化。”[1]在大众文化转型的社会趋势下，中国电视剧开始了通俗美学的追求。这种通俗美学，“是相对于‘主旋律’电视剧和高雅电视剧而言的，其主要特点是通俗性、易懂性，是‘以反映世俗的生活、世俗的情感、世俗的命运为主的电视剧’”[2]。这种通俗电视剧以1990年播出的《渴望》为标志，这部剧的诞生促成了电视剧市场化生产与通俗美学的流行，为电视剧类型化发展奠定了审美基础。同年播出的青春校园题材电视剧《十六岁的花季》，在全国范围内引起了巨大的反响，但其与青春剧又有着根本的差别。从当时导演的拍摄初衷和学者评价来看，《十六岁的花季》仍然被划分入儿童剧之列，它更像是在国产青春剧到来之前，“前青春期”意识的一种懵懂行为，是文化市场和大众文化初步契合的结果。“这部电视剧的成功在某种意义上预示着一个新的电视剧收视群体的崛起”[3]，为20世纪90年代后期青春剧作为独立的电视剧类型出现提供了前史意义上的“青春”样本。
1991年，香港卫视中文台（凤凰卫视的前身）开辟了一个多年不间断专门播放日本“趋势剧”“潮流剧”的偶像剧场。这个剧场将此类日本电视剧称为“青春偶像剧”。这是个约定俗成的叫法，“有人认为更恰当的名称是‘时尚剧’”[4]。真正让日本青春偶像剧风靡整个亚洲的是1991年播出的月九剧《东京爱情故事》。1995年，中国引进播出了该剧，“完治”“莉香”也成为一代国人的青春记忆。这部剧在国内外掀起都市偶像爱情风潮的同时，也催化了亚洲其他国家和地区影视生产的结构改造与升级。如果说1998年播出的《将爱情进行到底》是真正意义上第一部国产偶像剧，确立了国产类型化的青春题材生产范式，那么之后在近十年内对日韩青春剧模式的类型移植行为，则是在不断加深对外来“青春”的崇拜幻想。国产青春剧在这一时间内不断在“他我”中寻找“自我”，但又因国内影视产业尚且稚嫩、类型意识不足、文化氛围严谨，国产青春剧仍不具备从“自我”中寻找青春的能力。
处在类型移植阶段的国产青春剧始终保持着与日韩青春剧在主题、题材、叙事上的“共识”，偶像明星、俊男靓女、都市校园、浪漫童话成为描绘青春剧题材内容的高频词。爱情至上的故事主题，造成该时期的青春剧只局限于展现个体之间的“小历史”，而搁置了故事发生的现实“大历史”[5]。俊男靓女的真空恋爱模式在很长一段时间内成为国产青春剧吸引青年收视群体的主要法宝，同时也让观众止步于角色外表的“身体崇拜”，缺乏挖掘角色、塑造时代“精神偶像”的能力。
进入21世纪，中国经济与社会飞速发展导致的社会转型，让消费社会形态和媒体娱乐文化观念开始快速形成，社会文化价值观更加多元。“80后”群体的成长，让电视这种大众媒介不能不关注其文化需求，去表达这一代人在历史发展的潮流中寻找自我身份认同、实现社会价值追求时常常面对的那种理想和现实无法契合的阵痛、尴尬与奋斗、超越。国产青春剧对于青年形象的塑造开始脱离前一阶段非现实性、非历史化的拷贝模式，现实主义题材的青春剧在开始破土生长的同时又力图打破类型自身的界限，在“红色革命”的历史资源中找到具有“反类型化”的青春叙事，演绎出跨时空的青春共振。
不同的年代有着不同的青春印记。进入21世纪以来，“80后”是经常被提及的热词，“80后”的成长轨迹与青春剧的文化逻辑具有明显的关联性。表现“80后”青年群体的青春剧扎根于本土现实语境，描摹其在“浮华时世”中的成长遭遇与身份认同，以富有现实颗粒感的故事宣告了中国特色青春剧的正式诞生。
“对于青年一代而言，现实就是青春，而青春的核心词就是‘关系’。”[6]这种关系在时空维度上表现为自我与社会、自我与他人、自我内部之间的“博弈”。国产青春剧在对这种复杂关系进行书写时，采取了虽然展现现实的粗粝，但却普遍归因为“奋斗”的自我逻辑策略。这表达了青春对于现实的不满与叛逆，但更多还是将青春的轨道放置到了与社会和国家发展方向相一致的地方。故而青春剧既让观众看到了“80后”面临的全新的生存境遇和社会体验，又避免了电视剧对主导意识形态和价值体系的全面挑战，从而在电视剧中达成了一种和谐式的冲突叙事模式。《我的青春谁做主》凸显了现代中国家庭几代人之间在思想观念、精神世界方面的代际冲突，同时在性别权利关系上也与三位妈妈和姥姥组成的中国传统女性行为准则发生彻底断裂；《北京青年》中“东南西北”四兄弟的“重走青春”行为更是将“80后”置于社会代际规范的对立面，不断挑战着家长制的合法地位。亚文化群体的性格特征在青春剧中以反抗、叛逆等气质被典型化塑造，然而，在自我与社会各类庞杂关系的博弈过程后，妥协与回归成为国产青春剧中青年群体的最终归宿。《北京青年》中设置乌托邦青春之旅这一叙事动机，将自我与自我之外的社会关系进行了零度化处理，这种浪漫化的避世策略与“重走青春”必须再次面对的社会秩序发生了吊诡，最终青年们与社会关系“博弈”的最佳方案——“重走青春”，反而终结了青年群体的对抗行为。
当源于个人的诉求无法得到社会的有效反馈时，个体就会转向对自我活动更加无意识的批判性接纳，以无止境的自我否定、认同、再否定、再认同，如此循环往复最终实现社会对自我的认同。《奋斗》《我的青春谁做主》《士兵突击》中的主人公都以“奋斗励志”为破解社会既定关系和“自我缺陷”预设的砝码。草根偶像的励志神话克服了自我的先天不足，也弥补了青春成长过程中产生的创伤“后遗症”。这种自我的“博弈”以“励志”的方式宣告了“80后”群体在时代进程中的在场，但对于历史的“缺席”则多少显得无能为力。这一时期的青春剧用极其鲜明的现实主义手法剥离出社会结构的深层复杂性，以对抗性的成长模式为叙事动力刻画了一群游走于现实秩序边缘但最终成为主流青年代表的群体形象。
“怀旧必定是一种选择的、意向性很强的、构造性的回忆”[7]，这种选择性很强的红色青春来自怀旧主体对于当下生存现状的无能为力，所以“怀旧不单单是一种历史感，还是一种价值论”[8]，以伟大历史人物的青春岁月抵御青春流逝过程中个体产生的恐慌感，怀旧主体因此获得了走向未来的文化资源。《恰同学少年》将青春剧的叙事时空回溯到革命年代，通过偶像化的叙事风格、合理化的历史虚构，铸造了一批具有现代气息的革命偶像。不同于当下怀旧青春片中怀旧主体与被怀旧对象为同一人的设定，红色青春剧只存在时间维度上的先后次序关系，同时以“怀旧叙事”代替“成长叙事”，怀旧倾向是用怀旧主体过去的不在场去窥视历史主体的在场，即文本叙事者与故事经历者不是同一主体。这种前后时空、不同对象的回溯关系，克服了怀旧主体过于美化自我的行为，冷眼旁观地展现“前者”的青春岁月，并由此获得修复当下“自我”青春出现的矛盾性。诸多细节的描述都在塑造一个历史中的当下偶像，伟人不再居于神坛，而是展现他们经过不断锤炼、奋斗，最后成为头脑清醒的革命领袖的过程。如果说现实题材青春剧聚焦的是当下或在挣扎，或在奋斗的青年的境遇现状，那么如《恰同学少年》《我的法兰西岁月》《我的青春在延安》《延安爱情》等一系列的红色青春剧则以怀旧为基调，对革命历史中人物的性格气质进行现代化处理，让国产青春剧和本土青春文化具备言说过去的参照性。
2010年之后，移动互联网迅速发展，智能终端的普及让“互联网+”时代逐步来临。“90后”和“00后”等伴随互联网生长的新世代也开始成为新的视听文本消费的核心人群。网络不但冲击了电视剧的产制模式，同时也影响了电视剧的题材类型选择，青春剧逐渐与其他艺术形式，如网络小说、网页游戏等，实现了文本的跨越与类型杂糅，更鲜明地体现了青春文化在网生逻辑下的复合重构。
“互联网+”时代的到来，让原本作为工具的互联网转变成为社会的操作系统，深刻影响了新经济形态的形成。而具有互联网基因的企业（以BAT为代表），拥有网生代庞大的受众群体和伴随其成长的文化资源。通过运作，诞生于互联网的文化资源转化变现，成为一种趋势和洪流，这就是当下大行其道的“IP”运作。“IP”热推动了影视制作公司生产青春类型题材电视剧的创作激情，它不仅是一种生产方式，而且也成为新的文化形态的表征物，其网生逻辑催生了青春剧的类型融合和文化互融，宣告了新一代青春剧发展的多元取向和自觉意识。
近几年来，《何以笙箫默》《微微一笑很倾城》《夏至未至》《春风十里不如你》等青春剧中的故事发展横跨了从校园到职场的整个青年成长周期，同时校园和职场也由故事背景变为表现前景，让青春剧对青春本身的表现和思考更加富有深度与延展性。校园和职场两大题材内部的表现维度也大大得到扩充。校园剧中近几年出现的《旋风少女》《浪花一朵朵》《我们的青春时代》等体育题材青春剧，成功塑造了一个个青春热血、励志的青年形象，在以往校园纯爱之中埋下有关青春梦想的种子，切合当下中国主流话题的表达诉求。《杜拉拉升职记》《加油吧实习生》《欢乐颂》等青春职场剧不仅仅将重点放在中产阶级办公室恋情的氛围之中，而是将观众重新拉回残酷现实的生存现状。青春职场剧与都市言情剧最后结局落脚于对爱情观的不同思考，青春职场剧试图记录社会“群体青春”的焦虑，揭示当下职场社会背后的消费文化症候。《欢乐颂》结局处五位女生较为圆满地“上交”了解决各自面临的情感、工作等问题的合理化方案举杯欢庆之时，阶级、女性、职场再次“沉默”，现实被阉割不免有粉饰太平之嫌。“关于青春剧的文化想象发生了重要的转移，由青春励志剧中的一种阳光励志、奋斗的青春絮语变成了腹黑、权斗的‘饥饿游戏’。”[9]青春职场剧的出现，组合提升了都市言情剧单薄、庸俗的价值追求，白描出的现实腹黑文化和阶级性问题虽被最后隐藏，但也真实存在过。相比于以往校园青春剧停留在真空纯爱的审美层面，《春风十里不如你》更多地呈现了复杂的现代爱情图景，正是在社会多方势力的推拉下，才造成了秋水和小红爱情走向的不确定性。青春剧对于主题的多元探讨和深挖，虽引起主流价值观的激烈争论，但也给观众还原了一个复杂、不流于表面的人生青春。
偶像崇拜由来已久，而“当代的偶像崇拜主要是以大众传媒为基本手段的大众文化活动，本质上是一种文化商业活动”[10]。偶像崇拜活动是现代化社会发展过程中，亚文化取得合法地位的重要表征，是在虚实之间找寻“自我”存在价值和方向的日常实践活动。在类型范式演进过程中，国产青春剧经历了“发现偶像”（1998—2002）、“模仿偶像”（2002—2006）和“重塑偶像”（2007年至今）[11]的过程，其中1998年到2007年国产青春剧中的偶像形象是日韩青春文化强势投射下形成的“复制品”。但在之后，随着《士兵突击》《奋斗》《我的青春谁做主》等多部国产青春励志剧的播出，“草根偶像”开始成为观众追捧的对象。(www.xing528.com)
随着我国消费市场的不断繁荣、青年消费群体的逐渐壮大，影视文化圈刮起了“粉丝经济”效应风，这种“粉丝效应”风就来源于最初的大众偶像崇拜。在视觉文化的“熏陶”下，青少年的偶像大多为明星演员。通过影视，粉丝和明星之间的距离被无限拉近，粉丝/消费者和明星之间的虚拟消费关系形成了被庞大资本市场链接起来的利基市场。由此，青春剧不仅成为拉动“粉丝经济”持续发酵的动力，同时也成为明星偶像“养成”的孵化器。当下的“流量小鲜肉”是粉丝和现实演员共同打造的“偶像养成模式”，它的目的是让早期（类型移植）国产青春剧中的演员进化为虚幻和现实共存的偶像消费实体。
青春剧依恃自身强大的消费号召力，打造出“只靠颜值、无人物形象”的明星“小鲜肉”。而“小鲜肉”作为文化工业中的初级生产要素，可想而知，其在流动性质很强的娱乐圈存活速度之短暂。这种快速更替淘汰的消费现象不仅消耗了青春文化中偶像健康、励志、向上的传统优良基因，也使青年亚文化群体失去了真正能够承载理想形象的依托之所。进入“青春期”的青春剧如果只有“唯偶像”视野，最终只会让青春剧落入资本市场的无尽深渊之中，逐渐丧失青春艺术生产的现实经验与文化创造。
国产青春剧在近30年的发展中，与不同时代的文化逻辑相互共振，谱写了一首生动的“青春之歌”，实现了类型的华丽“变奏”。在这个过程中，国产青春剧实现了类型从边缘到主流的成长，其中也折射出中国社会文化和价值观念的转型发展。当下，处于“青春期”的青春剧仍需继续寻找不同时空下关于青春的时代经验和文化想象，努力关注此在青春的现实，但同时又不失青春理想的诉求，在不同接受主体的青春记忆和文化心理中实现价值的共有平衡。
[作者张斌系上海大学上海电影学院副教授、硕士生导师；潘丹丹系上海大学上海电影学院2016级广播电视艺术学硕士研究生]
[1] 尹鸿.世纪转型：当代中国的大众文化时代[J].电影艺术，1997（1）.
[2] 吴素玲.中国电视剧发展史纲[M].北京：北京广播学院出版社，1997：421.
[3] 周涌，冯欣.在想象与现实之间飞行：中国青春偶像剧研究[J].当代电影，2010（2）.
[4] 秦颖.从类型电视剧角度来看偶像剧[J].中国广播电视学刊，2004（5）.
[5] 在赵静蓉所著的《抵达生命的底色：老照片现象研究》一书中，大历史被表述为：“‘大历史’……是受制于一定的文化惯例和意识形态标准而写成的历史，是强调和记载对人类社会的发展有重大影响的人与事的历史，比如战争、革命、英雄、国际关系、社会变革、政治风云等。”
[6] 赵静蓉.作为“异己之物”的青春[J].文艺研究，2015（10）.
[7] 赵静蓉.怀旧：永恒的文化乡愁[M].北京：商务印书馆，2009：39.
[8] 赵静蓉.怀旧：永恒的文化乡愁[M].北京：商务印书馆，2009：38.
[9] 张慧瑜.青春文化与社会变迁[J].文艺研究，2016（9）.
[10] 肖鹰.青春偶像与当代文化[M].艺术广角，2001（6）.
[11] 魏南江.中国类型电视剧研究[M].北京：中国传媒大学出版社，2011：45-48.
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
