——对黎小锋纪录片的一种解读
张文洁 陈霖
黑格尔说：“众所周知的东西，正因为它是众所周知的，所以根本不被人们所认识。”[1]富有刺激性、新鲜难得的体验对于善变的人来说是一种惊喜，人会因为触发了前所未有的快感而兴奋，精神上得到巨大的愉悦和满足，因此，人的审美触角才不断地突破现实视域、不断地开拓未知领域。创作者对“间离”效果的追求，正是为了激发人们审美能力的主观能动性，培养出独具思考的观众。“间离”效果“首先指的是一种技巧和方法，具体来说就是陌生化手段，它具体表现为两个方面：舞台演员以陌生的表演形式、特殊的技巧方法来表现剧中角色，以及观众与剧情保持一定的距离并以警惕的态度看待舞台事件和演员的表演。其次是指这种技巧、方法所产生出的特殊效果——批判思考”[2]。通俗地说，就是通过陌生化技巧将人们习以为常、司空见惯的事物表现出来，使人们产生新认知，看透未被发现的事实本质。黎小锋积极尝试将“间离”效果应用于他的纪录影像创作，展现为镜像与现实之间的拉力。
“跳跃”“错乱”“不经意”是普通观众理解“间离”最直接的感受。的确，画面中突如其来的新鲜感是我们对影像保持好奇、并为之着迷的重要方面，在黎小锋的影像画面中，时常会有新鲜的元素扑面而来，让观众的双眼与思维在“间离”效果下保持着自我感知度。
《我最后的秘密》在日常生活的变迁中展现人性与人情，很多时候，时间的流逝会让我们忘记思考，会催发很多生活的不自知，但黎小锋在影像处理给予了我们充分思考的空间，他有意无意地在影像剪辑过程中穿插一些老人过去的照片，以及用老式闹钟静止的时针来提示过去与现在的关系，使观众切身感受到老人残存在过去的记忆、气息和价值观，引发观众对老人过去生活的思考以及对生命的感悟。《昨日狂想曲》中夹杂着很多戏剧性冲突的画面表达，比如前一个镜头在表现一群小学生学习雷锋的场景，他们兴奋地唱着学习雷锋的歌曲，并且与刘光建合影留念，后一个镜头便接入了刘光建在晚上去打烊的菜市场捡地上残余的白菜叶吃的画面，插入白天一个精神有问题的阿姨在刘光建擦鞋摊前唱颂歌，并且给刘光建送鸡蛋吃的场景。这种镜头的快速衔接和无厘头拼贴似乎更能提醒我们思考刘光建行为的真正意义。
文字字幕承载了许多画面无法承载的信息，字幕间离了观众双眼看到的现实，提供了更多的想象空间。当煤矿老板带黎小锋去参观陕西一流的住宅小区的时候，陕西榆林因环境问题产生的城市毁灭的场景让我们触目惊心，影像中字幕数字显示“150×30÷200=22.5年”，也就是说23年之后陕西榆林将不复存在。这种间离的方式让人们瞬间惊醒，彻底打破了人们一心想要“暴富”的思想……字幕阻断了画面线性叙事的流畅，观众内心对于社会现实有了更深刻的认识。
如果说上述画面的剪辑是通过对视觉的“强行”牵引而产生间离效果，那么，黎小锋纪录影像中的声音，则好似以一种“乱入”似的混响，产生出意想不到的间离效果。
“在所有的艺术形式中，音乐是最擅长抒发情感，最能拨动人的心弦的艺术形式，它是流动的诗。”[3]声音在影像中不仅包括影像中人物活动所产生的声音，还包括影像的各种音乐形式。在影像的叙事模式中，原本不属于影像同期声的音乐在影像流动中的穿插像是一种“间离”，来自不同时空的音乐的流动更能让观众体会到影像中的深层意味还是产生格格不入的氛围，这更加值得仔细体会。
间离效果正是通过戏剧的“间离性”与音乐的“客观性”来实现的。研究发现，音乐在纪录片中还有“主观与客观”之分。主观音乐就是指作为背景出现的音乐或歌曲，在纪录片中起渲染、烘托、揭示、抒发的作用。客观音乐是指拍摄现场无法避免、不可控制的同期声，它是跟随拍摄同时被收录的。在纪录片创作过程中，音乐的使用更多的时候包含着创作者的创作理念，因为在绝大多数情况下为了保证拍摄中人物同期声的效果，对背景音乐会以抹去或者减弱的方式进行处理。由此可见，音乐的使用是创作者创作理念体现的重要方面。如果纪录片的创作者没有拒绝纪录片存在音乐，并合理地使用音乐，纪录片就因此而被赋予鲜明的节奏感。纪录片的节奏与画面、声音的完美配合并且进入观众的听觉和视觉系统，使纪录片的表达带有“推进式”和“情境化”的感觉。例如黎小锋的纪录片《无定河》里运用了一些陕北的酸曲，一方面，与老刘地地道道的农民身份有着紧密的关系，另一方面这些歌曲中讲述的心酸与影像中人物的命运在无形之中显得极为贴切。《夜行人》中的鲍阿姨是盲人，以在地铁、广场卖艺为生，她的歌声像是隐藏在她背后的才华，纪录片播放过程中的音乐乍一听像是贴入的，但事实上是鲍阿姨自己的歌声。底层人常常会陷入生活的苦恼之中，“被欺骗”“被受伤”“被看清楚生活的现状”，底层人的生活经验都是自己亲身经历过的，由真真切切的创伤构成，这些歌曲的呈现像是在诉说自己的人生宿命。
当人们习惯性地认为音乐的组织功能就是一种连贯性的组接的时候，黎小锋的影像总能打破我们的这种认知。当音乐以跳动、突兀的形式出现时，音乐似乎以一种间离效果存在，我们不得不深挖其中的用意，并给予更深意义上的解读。《遍地乌金》全篇以一种版块式的结构构成，为此，黎小锋在进行版块切换时不得不动用心思，在影片进入第45秒、2分45秒、3分30秒、27分钟……都采用了同一小段的萨克斯节奏，这种重复结构很是突兀，我们在观看影片时，作为观众能够清楚地意识到它对我们观影的间隔。然而，这种间隔也是创作者用来区分影像段落的表达方式，观众能够清醒地意识到接下来影像即将进入新的转换，或是同一版块内不同内容的转换。如在访谈版块，2分45秒时，黎小锋采访的问题是“你是哪一年出生的”；在3分30秒时，随着萨克斯节奏的转场，采访内容成了“在井下从事什么工种”等。在讲述富源信息部的老板杜凤凤时，音乐的呈现更有独特的间离效果。杜凤凤是一个爱憎分明、有情有义的女人，她有着不幸的婚姻、承受着莫大的忍辱，一个女人开过饭店、搞过粮油、贩过蔬菜、开过舞厅、办过台球、养过三轮，这一切的辛苦也抵挡不住自己男人的背叛与鬼混。为了儿子，她独自一人默默承受着；内心的孤独、委屈没人过问，也没人理解，她常常隐藏自己内心的痛苦来铸就外人眼中的坚强。杜凤凤用其泼辣的外在掩饰着内心的痛苦，她与男人在信息部放着通俗的音乐揽腰跳舞，吸烟喝酒，对看不惯的人会用粗俗的言语喊骂，“那个婊子好像在哪里见过”“×你妈”这种污秽的言语从杜凤凤的嘴巴里脱口而出，她用像男人一样的洒脱来麻木自己——这让杜凤凤的形象更加让人心疼。老杜跟随着卡车去核实挡煤检票“被举报”事件时，穿插陕北说书《懒大嫂》，“懒大嫂”怎能是杜凤凤呢？这种被迫式的思考让我们更能看清一个人物的内心。车子缓缓向前，通过后视镜可以看到信息部一条街因为抵制抬高租赁房价集体搬走后萧条的样子。事情愈演愈烈，杜凤凤也抵挡不住内心的波动，在床上抽烟哭泣，谈及自己伤感无奈的婚姻，用“活着空壳”来形容自己的现状。影像插入陕北酸曲《米脂的婆婆绥德的汉》，这种陕北信天游式貂蝉与吕布的爱情在杜凤凤身上是那样遥不可及，与杜凤凤形成鲜明对比，这种现实与想象的间离，反衬出的悲伤、凄凉正与杜凤凤自己最真实的写照相契合。
《昨日狂想曲》中时常变换的音乐更是令人深刻，影像中有很多影视片段，如雷锋光荣事迹的影像资料、央视对于郭明义“新时代雷锋”的采访等，这些素材的穿插常常是很突兀的。穿插在沙画中的配音，让人在纪录片长时间线性的冗长叙事下突然变得跳跃、灵动。《罗马尼亚狂想曲》在《昨日狂想曲》中应用得很多，被打散分布在影像的各个角落，让全片有了跳跃式的感觉与暂缓式喘气的空间，这种音乐的间断性是对整个叙事时空的打断。首先，被分成段落的音乐在时间序列上无法保持一致；其次，音乐叙事的空间与影像叙事的空间存在着极大的差异，这种间断性音乐悄无声息地进入观众的内心，使观众对其保持一定的感知，与内心的想象保持一定的距离，从而对影像中的人物、事件保持更加深刻的感知，进而保持纪录片统一的风格，达到间离效果。
在日常的观影效果中，流畅、故事化娓娓道来的影像叙事模式是多数人心中向往的观影效果，最显著的就是沉醉于好莱坞的“虚假真实”而无法自拔。影像作为“热媒介”在传递信息时的和盘托出使诸多的纪录片制作者在深入启迪人心方面做出尝试。
以纪录片的形式进行的创作与影视剧对时间、空间，尤其是人物命运、场景情节和结局的预设性、主题先行性相比，影像中的不确定性因素成为间离效果的重要表现。黎小锋在进行题材的选取与拍摄时常常会因为各种原因而终止拍摄，有时候被拍摄对象的敷衍、拒绝对于表演也是极大的不确定性因素。不确定性还表现在拍摄者对人物的不可控方面，包括他们的下一个行动、下一个场景、下一个念头，乃至下一步的命运。黎小锋跟随刘光建在全国各地奔波，每一步的路线规划和偶遇的形形色色的人都是不可预知的。拍摄期间，孙老太不慎摔坏双腿，卧病不起，但是过了两年她又奇迹般地下床走路、精神焕发了。这样大起大落的过程和结果不仅使观众出乎意料，对于拍摄者而言也是不可预期的。与影视剧刻意安排、充满戏剧性相比，纪录片对于事实的不可控性更加震撼人心。
当然，拍摄的外部环境要素也充满不确定性，当黎小锋追随刘光建漫游全国的时候，破旧三轮车发出滚滚的白色烟雾，像是要瞬间报废；在拍摄煤矿产业题材时，几乎没有矿井支持拍摄，当费尽周折拍到素材的时候还被堵在井口、抢走素材……这是纪录影像的魅力，也是最具诠释可能和最动人之处。孙晓霞老太太的生活常常在现实与幻觉、虚构与想象中交织，有时候，她陈述的是事实，有时候她又夸大其词，甚至有意无意地制造假象，这是她选择的生活中的另一种现实。人总是在矛盾中躲躲闪闪，总是选择那些美好的事情铭记，那些逝去的、不曾拥有的东西会被一次次地念叨、一次次添上新的头衔、光环……尤其当人到暮年，过去生活的真相大概很多是用话语建构出来的。孙老太喜欢讲述她年轻时富裕的家庭条件、叛逆凄美的爱情故事，在贫穷的保姆面前她像是一个公主，有着让女生嫉妒的才华与胆识，同时她晚年的存款也成了保姆为之心动的理由，这些只是孙老太自己的讲述，黎小锋作为纪录片创作者，也曾去探究过孙老太说话的真实性，但最后却都不了了之。贾凯曾经说过：“那些虚饰过的、修改过的东西又何尝不是老太太自己生活的一部分呢？”[4]
叙事中断也成为间离效果的附庸。《昨日狂想曲》是黎小锋纪录片中出现断裂最多的一部，刘光建这个人物自身命运所带有的戏剧性是有目共睹的，然而主人公内心抗拒将其伤疤再次揭开，只想将正面典型的一面展示给众人，黎小锋以第一人称的创作者声音不加掩饰地阐明他与拍摄对象的冲突与碰撞。黎小锋对刘光建的跟拍十分不顺利，黎小锋想努力挖掘刘光建背后的故事，而刘光建则努力遮蔽过去的自己，只想展现当下的自己，他选择用沉默来掩饰内心的想法，以沉默告终的对白让两个人互相纠结；两个人相处不超过两个星期就会发生争执，每一次分开，就是一次叙事的断裂，也是一种中断。刘光建给观众的感觉是：此生最伟大的事业就是辞职后在全国各地宣传雷锋精神，跟拍的中断就是错过见证的可能。
除此之外，影像呈现中的断裂性也让观众极为疑惑。观众不清楚刘光建到底换了多少辆车。影像中不断变换的车最起码有三辆，这些车是谁提供的？他自己买的吗？刘光建的家庭状况到底是怎么样的？他的生活条件如此艰苦，生病住院的费用怎么支付？他的那份文件是什么样子的？除此之外，影像的剪辑让观众的感受是跳动……这一系列的省略与断裂让观众对刘光建的现实境遇有了更加好奇的心态以及偷窥的欲望。也许，刘光建就是活在他所建构的想象之中，他选择了自己认为的真相而生活，现实是怎样的对他而言并不那么重要。
在纪录片的创作过程中，无论是何种形式的拍摄，都改变不了摄影机后面有一个人在“观看”的现实，这种“原罪”属性让影像在“真实性”与“客观性”上一直争执不断。可以说，拍摄者“介入”影像如同影像的“间离”，将观众拉回到现实之中。
对于纪录片创作者来说，首先，创作的目的是在真实地反映社会生活的基础上表达对所关注的社会某方面的深刻认识。任何一个创作者都会有意无意地将自己的思想、理念、情感和认识融入作品中。这种融入的驱动力很大程度上受创作者的拍摄理念影响。创作者对现实拍摄中的客观事实（人物或事件）从某个角度、以某种目的进行选择、重组。其次，创作者对于“拍摄者介入”的态度成为其创作理念形成的最大支持。纪录片创作理念的形成在一定意义上由创作者的世界观、美学情趣、解读能力以及想象和创造力方面的差异决定，从而产生不同风格、不同类型的纪录片，不过，拍摄者对介入的方式和创作者后期对纪录片结构的创意是创作理念的重要方面。最后，当创作者将影像呈现在观众面前时，就预先对影像中所有出现的可能做了合理性的解读，包括拍摄者是否可以介入影像、介入的程度、介入的方式，拍摄者也会尽量站在拍摄者角度深入思考影像如何有更大的可读性与深入性。(www.xing528.com)
自20世纪90年代以来，中国独立纪录片不断进行各种尝试。黎小锋就是其中一个。2005年，黎小锋第一部纪录片《夜行人》开启了他独立制作的道路，此时的黎小锋似乎比较倾向于梅索斯兄弟所代表的“直接电影”，崇尚“直接电影”的创作手法，将“时间的炼金术”视为对事实最大的考验。在《我最后的秘密》中，当孙老太病在床上与保姆躺着唱歌，“小黎子，小黎子……”一遍遍呼喊黎小锋名字的时候，即使内心备感欣慰，他还是默默地回避着镜头，生怕自己的任何言语或行为进入画面当中。黎小锋创作《遍地乌金》的时候，整个创作理念开始发生根本性的变化。跟前面几部片子相比，黎小锋对于结构的把握、声音使用的变化都十分明显。《昨日狂想曲》更是一部一改以往形式的巅峰之作，除了这部作品中人物本身的经历十分具有故事性之外，能够带领观众走入刘光建内心的途径在很大程度上依靠黎小锋影像拍摄过程中的苦苦追问，具有排斥性防御心理的刘光建使多数人不敢靠近，这个拍摄对象的执拗与拍摄事件本身的特殊性不得不使黎小锋转变自己的拍摄理念。或许正因为如此，黎小锋以第一人称叙事直接吐露心声，也让以往出现在镜头内的芥蒂变得自然。拍摄者在影像中的出现不仅没有使观众对影像的真实性产生怀疑，反之，却成为创作者对事实追寻的态度，并使拍摄者的介入顺理成章。
影视作为一种运动的影像，镜头的推、拉、摇、移，快速与缓慢都作为一种影像意义存在。观众对影像的节奏、色调、音乐等带有天生的敏感性，当影像画面转换的时候，观众内心情绪的转变是不言而喻的，为此，成功的影像大师善于运用观众心理在影像造型上的转变来提升纪录片的吸引力，然而有一种情况，当拍摄者的声音、身体暴露与纪录片影像意义产生新的化学反应时，我们应深入考虑。
拍摄者的介入为影像注入新的生命气息。在一部完整的纪录作品中，作为叙事的主体、客体常常随着时间的跟进而不断地表现着他们身上独特的特质，黎小锋的作品也是如此，当以时间叙事为主导的纪录片《无定河》《我最后的秘密》呈现在观众眼前时，时间的线性让观众能更加心平气和地寻求时间的意义。然而，冗长的镜头让观众难以忍受。如何为影像注入新鲜血液成为制作者不得不思考的问题。拍摄者以个人身份介入到影像中更像是一种“意外的惊喜”，现实生活中我们很难有“张爱玲出现在《红玫瑰与白玫瑰》电影中”的经历，这何尝不是一种全新的模式呢？拍摄者的介入为影像带来全新的叙事模式——打破叙事一致性，消除叙事的沉闷。
拍摄者的介入打破了时间的纵向发展序列，但也提示了时间的意义。《我最后的秘密》中有一次，孙老太抱怨保姆老往外跑，不陪伴照顾她，还不及时给她做饭；孙老太在镜头前带着哭腔大声吵闹，不断地将被子踢开。在她无理取闹的时候，一不小心将被子踢开并且露出了自己的下肢。镜头犹豫了一秒开始慢慢地往室外倒退，手执摄影机的黎小锋慌忙地用一只手将门掩过去。白皙、光滑的双腿裸露在观众面前，似乎是对被拍摄者身体的侵犯。然而黎小锋没有通过技术手段去遮挡老人的双腿，而是直面这种现实。在这里，我们无意于对黎小锋本人的谴责，更多感受到的是时间在老太太身上的定格与静止，她的皮肤、她那美妙的手指不断地提醒观众生命的意义。《昨日狂想曲》中黎小锋与刘光建每一次的分分合合都更像是一次在时间的图谱上增添的修饰音符。刘光建将余生都放在对雷锋事业的追求上，有黎小锋在他身边记录也像是在充实他的人生，无数次的对话里更多的是争吵的意味，然而，这种争吵背后却是为真相而付出一切的勇气。
间离效果为观众理解影像意义提供了一种多义解读的可能。拍摄者在影像中的出现虽然显示出了强烈的介入性，但却并非是创作者在创作之前所做的影像画面设计的一部分，而是叙事主体以一种特别的“形象呈现”方式所刻画出的独特视听观感体验。黎小锋纪录片追寻“直接电影”的理念，观众看到的都是正在进行中、不断追溯、发现意义的过程，这与“主题先行”的纪录片创作有着很大的不同，在这里排斥虚构，彰显原生态记录。秉持这种观念，当拍摄者介入影像中时，多数情况是因为影像中出现了“危机时刻”。这里的“危机时刻”并非是虚构电影中引人入胜的高潮，而是影像中的人物、事件遭遇前所未有的困境、寻求镜头后面拍摄者的帮助。孙老太摔伤腿卧床后的一个傍晚，保姆出去很久不见踪影，老太太抱怨保姆外出时间长，拉了好久铃铛也见不到人，她将头转向拍摄者，依旧没有回应，再次拉铃，保姆依旧没有回复，于是再次望向摄影机的方向，仍旧没有得到帮助。在多数观众眼中，这种拍摄者对被拍摄者在如此危机情况下不予理睬的态度应予以批判，然而，镜头中的场景黎小锋经历过很多次。据他吐露，他刚开始会以极快的速度过去看老太太的情况，很多次下来发现老太太敲铃铛是为了吸引人关注。鲍阿姨失明，鲍明明做的很多事情却在黎小锋的双眼下呈现：当她开始每天化妆涂粉、对鲍阿姨为她讲解数学题目时不屑一顾，她常常偷窥黎小锋的眼神；当她迷茫地盯着摄影机的时候仿佛在反省，也好像是正在酝酿新的鬼点子，这时作为盲人的鲍阿姨总是朝着镜头抱怨，似乎在等待黎小锋发出公正的言论，两个人等待镜头的回答似乎成为一种自然。站在鲍阿姨的角度上，她勤勤恳恳地付出只为收养的鲍明明能融入社会，更好地活着；站在鲍明明的角度，精神有问题是任何人都改变不了的事实，她“作”也并非她内心能控制得了的。很多时候，黎小锋会帮忙辅导功课，然而鲍明明智力上的问题很难改变。当黎小锋的个人魅力介入到这家人的生活之中时，鲍氏母女对他的尊重与认可时常透露出底层对社会地位的认可。间离呈现出的影像让我们更多看到的是底层生活中被包围的各类问题以及他们面对问题时的焦虑。
间离效果更像是通过影像呈现的张力，让多数人能更清楚地察觉自己与觉悟生活。现实通过影像的间离，让观众隔着时空体验底层人的酸甜苦辣，并且对纪录片镜头的真实保持独立思考的空间。
充斥在黎小锋镜头中的是一幅幅底层的图景。《夜行人》将镜头聚焦于靠卖艺养女的盲人鲍阿姨和精神病养女，《无定河》中来自陕北两个普普通通的三轮车夫，《我最后的秘密》中年近九旬的孙老太和她的保姆，《遍地乌金》中的重型客车司机、富源信息部的老板杜凤凤，《昨日狂想曲》中执念于学习雷锋的刘光建……这是一群底层的光景，一系列的底层人物的生活含蓄地展现了中国社会发展的种种问题与矛盾。社会对这一类群体的忽视，是对中国社会进行积累式的印象化的主观描述，这一群体的生存对中国社会的发展有着至关重要的意义，可以说，国家前进的衡量标准，不是看这个国家有多少富人，而是要看这个国家有多少人摆脱了贫困，这一群体为社会的发展和变迁提供相当重要的参考价值。
现实生活中的人们，比起挖掘生活的真善美，他们更喜欢吹毛求疵，带着“有色眼镜”去批判、惩戒，以“毒舌般”的口吻去披露社会现实，成为他们对待生活的一种态度。底层被“污名化”也成为一种社会存在，并且隐喻了一种社会现实。底层，时常游走于城市的边缘，没有较高的学识与素质，经常被冠以“文化流氓”的身份，城市中的人有时会将偷鸡摸狗的“罪名”扣在他们头上，除此之外，他们“逆”城市正常发展规律而行，甚至成为城市人心中的“异类”。城市人排斥自己的孩子与底层孩子相处，他们以“同流合污”讽刺底层人身上的恶俗……
中国社会发展过程中，城乡的二元对立模式是始终存在的，社会发展的方方面面都躲不开这个环境因素给社会带来的一系列变化，它像一张无形的网，从地理上的无法接触到精神上的无法企及，形成一个断崖式的阻隔。在影像文化中，主流媒体的镜头是跨越这类边缘群体的，他们成了大众媒体中被表现的“他者”，成了被遗忘的存在，而对这类人群的关注承载着独立纪录人的个人追求和他们的“边缘”情节。独立纪录导演通常对生活在社会底层的人群特别关注，关注他们的生活、工作和情感需求。镜头以平等的视角不断探寻着被拍摄对象的生活与内心独白，并且对他们投以深切的关怀与尊重，彰显了创作者对“弱势群体”的关怀和社会责任感。创作手法上，意在以直接电影创作手法为主，辅之以真实电影对客观真实的追求，游走于中国社会的边缘、底层，以身体为媒介，身体与摄影机合一，感同身受、身体力行地探索底层的表达机制，填补了人们对底层社会认知的盲点，让人们能更为理性与完整地认识当下的社会现实。
拍摄，是一个长时间与人打交道的工作，镜头内外拍摄者在努力协调各方面与人情相关的工作。小川绅介曾经表示：纪录片说到底也是在处理人的关系。为此，当冰冷的镜头成了传递拍摄者与被拍摄者感情的重要媒介时，有关镜头前后人物的状态成为我们关心的重要方面。使纪录片创作成立的重要条件就是拍摄者与被拍摄者之间相互信任，或者说两者基于某一目的会长期相处、生活。黎小锋以纪录人的身份扛着摄影机进入了底层世界中，对于镜头中的被拍摄者来讲好像是看到了一个另类的“怪物”，二者身份不同、思想和心态不同、目的与社会阅历也有天壤之别，但是二者迫不得已在同一个时空中进行沟通对话，在这种“看”与“被看”的关系中，拍摄者有时会占据主控地位，被摄者在镜头中常常会暴露自己的隐私，被镜头捕捉到的任何蛛丝马迹经过拍摄者的处理都有可能成为观众眼中的噱头；拍摄者有时也会注意到两者之间的落差，努力建立一种平衡的关系。
然而，在黎小锋的影像中，他更痴迷于对影像生产过程的留恋，结果是什么对于他来讲似乎是无足轻重的，为此，当看到影像中他以执着的态度发问被拍摄者的时候，观众内心产生了巨大的波动。黎小锋在影片中非常坦诚地将自己受到的影响，某种委屈、困惑、好奇，甚至较劲都很直率地表达了出来，并以第一人称的方式在影像中直接发问，哪怕观众会以“主观操纵性强”“介入过于明显”来发难、评论。在笔者看来，黎小锋的行为恰恰是一种客观，而不是主观。如果将这些隐去，就是隐去了这个过程中的一个非常重要的方面，我们看到的人物就不可能有那么丰富的侧面与多重的性格。被拍摄者对拍摄者产生的介入已经深深地扎入黎小锋的生活，“镜头前面，人物命运在变化；镜头后面，我们在成长”[5]，在黎小锋拍摄《我最后的秘密》的过程中，贾恺由助手变成搭档，由女友变成妻子；当《我最后的秘密》拍摄完成时，他们的孩子豌豆也出生了。这些年的拍摄，黎小锋与贾恺的携手创作使纪录片成了他们共同的生活方式。可以说，八年的时间里，黎小锋见证了纪录片中孙老太晚年生活的各个方面，不仅仅是孙老太太在镜头前对黎小锋“小黎子、小黎子……”亲昵的称呼，还有摄影机关闭后，他们高于拍摄的情义。当然，刘光建对黎小锋的摆布、评价也让我们感知到被拍摄者对拍摄者的“操纵”。不管是评价黎小锋“级别不够”还是“快过来把这里拍一拍”，都是黎小锋在将拍摄这个人物时最独特的经验表现出来，在将他与被拍摄者的这种互动最真实地表现出来，这恰恰是最为客观的。到影像最后，我们看到的真相并不是像开头那样，想象与期待中的样子越来越近，而是渐渐模糊。所以，更重要的是，我们如何去看待真相，而不是认为真相只有一个。生活的哲学不是将一个结论性、确定性的东西展示出来，而是把我们带入到追寻究竟什么是真实的过程之中，不仅要更贴近生活的原貌，更要引人反思。这正是纪录片的力量和魅力所在。
[作者张文洁系苏州大学传媒学院硕士研究生；陈霖系苏州大学传媒学院教授]
[1] 黑格尔.美学：第三卷下册[M].朱光潜，译.北京：商务印书馆，1982.
[2] 布莱希特.间离效果[J].电影艺术译丛，1979（3）.
[3] 宋春丽.论音乐欣赏与人的内在和谐[J].理论月刊，2007（8）.
[4] 黎小锋，贾恺.麦田边的拾穗者——纪录片《我最后的秘密》札记[J].艺术广角，2014（4）.
[5] 黎小锋，贾恺.麦田边的拾穗者——纪录片《我最后的秘密》札记[J].艺术广角，2014（4）.
免责声明：以上内容源自网络，版权归原作者所有，如有侵犯您的原创版权请告知，我们将尽快删除相关内容。
