——以电影《树大招风》为例
屈高翔
电影在一定意义上是当下社会现象和心理的镜像反映，人们能够通过电影来反观当下社会和构建身份认同。“作为文化象征的电影，正在以镜像的方式沟通大众和社会的关系。”[1]作为2016年度香港电影代表作品的《树大招风》，以香港真实的三个悍匪为故事原型进行拍摄制作，影片中叱咤风云的“贼王”在香港回归之前以不同的方式全部“消亡”，看似偶然遭遇的背后揭示着必然——小人物的张扬跋扈势必无法阻挡大时代的洪流，无论曾经怎样作恶多端都会在新时代来临之际烟消云散。[2]时代变迁已经成为影片发展的原始推动力，时空所表征的香港人面临时代变迁时身份认同的焦虑成为电影表达的核心诉求和意识形态变迁隐喻。
电影是一种时空的艺术，电影中对时间和空间的处理，最终指向的通常并不是时间与空间的处理本身，而是观众的想象中产生的感受、体验和思想。[3]因此，影视时间能迅速唤起人们的时代记忆，将自我认知和影片故事相融合，确立对故事情节和思想表达的认同。《树大招风》在对时间的处理上举重若轻，整体叙事结构呈现版块化，三个人物的故事平行发展，没有明确的时间对照关系，给人一种“时间缺席”的感觉。但同时，又通过细节和重大历史事件的片段呈现，时刻提醒人们“时间在场”，并通过特殊时间点的展现揭示了剧情发展根本的推动力——时代的变迁。
影片中三个人物的故事是平行线性展开的，在每个人物的叙事脉络中并没有突出清晰的时间点，三个人物的过往事迹如卓子强勒索大富豪、叶国欢和警察枪战、季正雄枪杀警察都没有具体的时间揭示，这样的处理看似将人物的命运归结到人物个体身上，有意识地忽略时间因素，其实时代背景无时无刻不在影响着人物的命运走向。影片直接点明时间的地方只有一处，即在影片开篇部分以字幕形式显示的“1997年”，这直接唤起人们，尤其是香港人对于回归的时代记忆，将观众带入时间场域。通过这样的处理，特殊历史时间“在场”的营造为剧情发展及人物命运的变迁提供了合理的解释，特殊时间节点的处理使得人物的命运有了宿命式的意味，时代变迁中大时代的悲喜以小人物的视角展现出来。因此，时代变迁以“缺席”的形态完成了“在场”的角色显现。
时间在其他电影中更多是为了事件的发展而服务的，而在《树大招风》中，时间成为三个人物命运的实际操控者，人物仿佛是在时代洪流下的提线木偶，虽然不断挣扎，但注定“消亡”。
阿恩海姆在《电影作为艺术》一书中写道：“视觉形象永远不是对感性材料的机械复制，而是对现实的一种创造性把握。”[4]电影中视觉形象的展现主要依赖场景选择和空间呈现，传统香港电影的空间呈现有两种趋向：现代化都市和市井社会。现代化都市主要以香港的高楼大厦、白领生活为呈现主体，突出现代化的国际都市生活，如《单身男女》《志明与春娇》等；市井社会的呈现则是香港“无根文化”的表征，通过对香港街头巷尾、市井生活的描摹来展现香港人刻苦耐劳、勤奋拼搏的“狮子山精神”，如《甜蜜蜜》《岁月神偷》等。《树大招风》既没有香港作为国际化都市的现代化展现，也鲜有香港市井社会生活的“烟火气”，香港城市形象在影片中变成“熟悉的陌生人”：一方面，从场景和语言来看，确实是人们熟悉的香港，即香港空间想象的“在场”；另一方面，片中的香港又十分陌生，刻意保持着距离，传统香港形象和精神在影片中呈现出“失语”和“缺席”的姿态。
香港现代化的一面在影片中较少出现，在卓子强绑架大富豪儿子后于大富豪家里勒索的场景中，可以看出大富豪家内饰豪华，大富豪及其手下西装革履，俨然是成功人士的形象定位。与此形成反差的却是大富豪的妥协让步、管家被无情欺凌时的唯唯诺诺、面对警察也选择不报警的忍气吞声，其色厉内荏的表象之下，显现了当下香港精英阶层的两面性和矛盾性。卓子强自己的别墅有庭院、有泳池，看似豪华精致，而屋内却是一片狼藉，悍匪住着别墅，这本身就是对香港精英文化、精致生活、现代性的一种解构，即时代变革中物质现代化的背后是人们精神的空虚和无所适从。
香港市井社会的展现主要体现在季正雄的段落中。季正雄为了抢劫金店，借住在曾经的手下阿辉家里，狭小拥挤的棚户租屋、晾衣绳交错的阳台、低矮房屋的街道仿佛让人看到了熟悉的市井香港。但其表象背后却和邻里和睦、互帮互助、自强不息的传统市井香港大相径庭：季正雄为了达到自己的目的欺骗阿辉，甚至利用阿辉的女儿为其运送抢劫工具；阿辉四肢健壮却在家照顾女儿，生计全靠老婆，并且使他回心转意不再抢劫的老婆却是泰国人；不见人们辛勤工作的场景，只见人们买彩票试图一夜暴富的画面。传统的香港精神在这种相互欺骗、不思进取、妄图不劳而获的场景中已经消失殆尽，市井香港空间呈现虽然形式“在场”，但精神早已“离场”。
著名艺术评论家罗伯特·休斯曾说过：人们将他们的历史、信仰、态度、欲望和梦想铭记在他们创造的影像里。香港电影被称为“香港人的自画像”，一代代香港电影人通过镜头来具象地塑造香港想象的共同体，构建香港人的身份认同。《树大招风》中导演无论是将时代变迁处理为“在场的缺席者”，还是将香港精神和空间处理为“缺席的在场者”，其根本逻辑在于对香港人身份认同转变的思考，力图展现香港时代巨变中人们身份认同的焦虑和当下香港人身份认同的转变。《树大招风》关注于身份认同转变过程中的焦虑和无所适从，通过他者反观、自我解构和怀旧三个视角来确立香港人的身份认同隐喻。
身份认同是个人建立的自我意识，以此来和他者相区别，即在身份认同问题上，关注的焦点是“我”与“他”的关系，“他”作为参照物为“我”所观照，是自我的标签和了解“我”及“我们”的前设。[5]《树大招风》中香港人的身份认同是在“大陆人”这个所谓的“他者”的基础上产生的，通过确认“我不是谁”来证实“我是谁”。
《树大招风》所刻画的“大陆人”走向两个极端，一种是贪腐享乐、趋炎附势的官员，另一种是没有文化为了赚钱没有底线的下层民众。叶国欢在内地做走私家电的生意，离不开当地官员的庇护，其中工商局陈科长、海关龙科长、公安局宋局长都被刻画为贪图享乐、不讲规则的贪腐官员，其送“古董花瓶”的行为更是对内地官场风气的嘲讽。这种对内地官员的抹黑和夸大表现背后是对香港讲究规则的社会法则的推崇和担忧，担心回归之后政治体制的改变造成社会规则的沦丧。季正雄雇佣“大陆人”作“马仔”，这些“大陆人”被刻画为有勇无谋、为了赚钱毫无底线的“傻子”形象，这种设置的目的也是试图通过“大陆人”来呼应自强不息、踏实勤劳的传统香港精神。这种刻意的夸大正是香港人面对时代转变心理的不适应造成的。20世纪七八十年代，香港经济迅猛发展，被称为“全世界做生意最好的地方”，此时的内地刚刚改革开放，经济社会发展缓慢，巨大的经济差异让香港人产生了强烈的优越感和自豪感，香港人本土意识不断加强。随着内地经济的不断发展，香港回归祖国，政治和社会的变迁使得香港人的优越感不断消失，本土意识不断被弱化。因此，通过将“大陆人”这个被刻意扭曲的“他者”作为对照，电影试图树立香港人的形象和身份认同。
《树大招风》一方面通过“他者”来构建香港人的形象和认同，另一方面又通过自我解构来将构建的身份认同一一拆解，造成香港身份认同的“空心化”，从而映衬出香港人对自身身份认同的迷茫和焦虑。电影中卓子强为了“三大贼王”联手，找到了曾经的“省港旗王之父”鼎爷在车上大谈之前混社会要讲道义，遭到了卓子强他们的嫌弃，反映了时代变化中讲究规则、“盗亦有道”的香港黑社会风气也发生了变化，并且他们之间相互出卖，只为成就自己。季正雄带着阿辉的女儿去买枪，小女孩照着墙上的天洪拳祖师的画像画了一个鬼脸，这也是对传统道义的另类解构。同时，季正雄对阿辉的利用、叶国欢对手下由重情重义到威逼他们返回香港重操旧业、香港人不再踏实勤恳工作而醉心于彩票妄图一夜暴富等都是香港人身份认同的解构和崩塌。电影最讽刺的地方在于通过和“大陆人”对比建立香港人形象，但通过这种方式建立的认同不过是徒有其表，其本质已经完全异化。(www.xing528.com)
面对当时重大历史转型时期的香港人产生的自我认同危机，如何找寻自身的定位成为香港人焦虑的根源。在此背景下，香港电影人选择用“怀旧”的方式来确立自我的存在。怀旧思潮和怀旧电影在香港的出现，一方面有“美化过去”从而规避现实的功能，另一方面也是香港人建立和修正自我身份的工具。[6]
《树大招风》暗含着双层怀旧和自我认同：第一层是剧中人物的怀旧和身份认同。影片中“三大贼王”都有着叱咤风云的过往，也都经历着身份的转变。对于新时代到来的“迷茫”，是三个男人身上挥之不去的印记，伴随着“迷茫”而来的是他们对于旧时代的怀念。季正雄1984年枪杀警察之后隐姓埋名，虽然做了很多坏事，但都是“小打小闹”，过得战战兢兢却没赚到多少钱，抢一次金店还没有别人彩票中奖的钱多。因此，在得知卓子强找他联手做大事情之后，他还是没有经得住诱惑，一改往日的小心谨慎，主动和卓子强联系，最终导致自身的毁灭。卓子强勒索大富豪30亿，成为他人生中“最辉煌的时刻”，其一直试图超越之前的自我，取得更大的认可，才想出来联手其他两个贼王炸毁回归大典的荒唐想法，这注定了其消亡的结局。叶国欢做走私生意时虽然赚钱无数，但不断被欺凌，因此试图找回曾经在街头和警察激烈枪战的一代枭雄的自己，断然舍弃生意，回到香港，却被消灭在街头。影片中人物的怀旧是对当时身份的不满，而这种不满也正是其走向毁灭的根源所在。
另一层是电影制作者对当下身份认同的思考。作为2016年度广受好评的香港电影，《树大招风》既是对过去香港的怀旧，也是对当下香港身份认同的肯定，即“透过对昔日痛苦地回想，肯定今日的自我”。当下的香港人透过过去的回想来寻找自我，通过对比和反省今日的我，再推算将来的我，完成“新香港人”（在香港回归十周年之际，香港特首曾荫权在新年度施政报告中提出了“新香港人”的概念，即放眼世界、认识祖国、关心香港的自我认同）的自我身份建构。
《树大招风》通过对时空的特殊处理将“三大贼王”的个人命运精彩地刻画了出来，揭示了小人物的张扬跋扈势必无法阻挡大时代的洪流，同时映衬了重大历史转型时期香港人身份认同和意识形态的变迁。身份认同是一个不断调整和变化的动态过程，当下的香港人已经在对过去的追忆过程中重新定义了自我。由于独特的历史文化地域背景，使得香港电影成为中国电影中最亮眼也最独特的一部分，而身份认同及其背后的意识形态注定将成为香港电影的重要注脚，这一点，无论时代如何变迁都不会改变。
[1] 彭吉象.影视美学：修订版[M].北京：北京大学出版社，2009：311.
[2] 寇静.“贼王末路”背后的历史转型——评电影《树大招风》[J].电影评介，2016（19）.
[3] 秦茜.港人身份认同视野下的香港新怀旧主义电影[D].合肥：安徽大学，2014：60.
[4] 阿恩海姆.电影作为艺术[M].北京：中国电影出版社，1985：2.
[5] 姜闪闪.从身份认同看港陆之争[J].社会科学论坛，2013（1）.
[6] 秦茜.港人身份认同视野下的香港新怀旧主义电影[D].合肥：安徽大学，2014：27.
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