当代印度电影对国族认同的重构：影响探析

汪许莹

影片《摔跤吧！爸爸》一度引燃全球电影市场，令观众对印度的刻板印象有所改观。其实印度电影从21世纪以来就发生了重大转向，“表现国家认同”“国家梦想”^[1]的电影一时间大量涌现，展现当下印度社会现实，塑造新型国家形象，构筑海内外印度人的梦想与民族性认同，表现出大融合的趋势。

诚然，“民族可被看作一个想象的共同体，因为它产生了一种准宗教般的、附着在同享一个特定象征地点的人群身上的归属感与成员感……景物、建筑与人的构造包含着集体记忆，这些记忆具有充足的情感力量，生成一种团结一致的意识”^[2]。印度电影正是以影像为集体记忆勾连的纽带，折射当下现实，对国族认同进行重构，展现出印度电影在全球化这一不可逆的形势之下，为谋求更多发展而顺应历史趋势对自身进行变革。

现代性的一个重要的特征是传统国家向现代国家转变。在全球化的趋势下，本国民众由于宗教、战乱或因为追求自我更大发展而离开故土，然而这部分人群在海外却缺乏归属感，思恋故乡，从而构成了一种离散现象。

“作为常见的‘家’这个概念，总是能让人联想到天堂，它的传统道德、伦理以及精神上都优于西方。”^[3]这也是当代印度电影对于“家园”概念的核心表达，电影中的人物往往去国怀乡，找寻归家之路。基于这样的想法，离散人群题材影片中表现的主题往往带着民族性色彩的“回家”，不仅是回到个人的小家，还是回归祖国大家庭。诸如《故土》（Swades，2004）中莫汉（Mohan）作为一个马上就能拿到美国绿卡的海外印度人，回印度后看到自己的故乡落后贫穷而下决心离开美国，将自己所学用于家乡建设，展现出一代移民对祖国的眷恋。

一代移民深刻的思乡之绪普遍存在，即使是二代、三代，他们依然流淌着相同的民族血液，在成长过程中对国家、民族与自身不断焕新认知，从而追寻到心安之所。《同名同姓》（The Namesake，2006）讲述了两代海外移民的故事：一代移民对家乡的眷念是不必言说的，而二代移民则比较复杂，他们没有上一代身上的传统文化、宗教思想的强烈束缚，他们追求自由、新奇，但是民族性偶尔也会被唤醒，这是伴随出生而来的烙印，即使国籍已经更改，骨子里依然是印度人，必然需要归属感，这种归属感正是电影想要讨论的母题——海外印度人的双重文化身份使得“印度国家认同感能够通过杂合性质的海外印度人来表达”^[4]。

离散人群的回归强调了本土家园的强大性，使之前自愿或被迫离开本土的人付出努力后回归家园，认同自身作为“本国人”的身份。“归家”既是国族认同的母题，也是国族认同的前提，更多的是一种政治诉求，包含对当下移民的一种表达，同时也是对历史过往（殖民）的控诉，故而当代印度电影作为意识形态的一种表达，其中的映射也是离散人群的国族想象的再现。

当代印度电影能以独立的姿态立于世界电影之林，主要依赖于其影像特质，印度文化发源于宗教，充满仪式性，印度电影就是通过仪式性强调了印度文化的特质。如《故土》中用大规模的篝火晚会来表现“十胜节”（Dussehra），这个印度教的节日是为庆祝印度教教徒心目中的英雄罗摩与十首魔王罗波那大战十日最终获胜。影片不仅展示了载歌载舞演绎传统罗摩的故事，还有纸扎的高大的魔王树立在场边，最后纸人被点火烧掉的仪式，以示魔王被消灭。出镜率更高的是“排灯节”（Diwaly），烟火与灯光照耀夜空，迎接光明、驱走黑暗，场面非常华丽盛大，在《有时快乐有时悲伤》和《宝莱坞生死恋》等中，“排灯节”也都有所展现。此外，拜祭杜迦女神、洒红节等节日都曾在印度电影中出现。宗教仪式习俗的呈现，是对印度传统文化的尊重与致敬，印度人“梵我同一”的理念是其不灭的信仰，具有精神上的民族性指认。

除了节日仪式，印度电影中最特殊的民俗场景就是婚礼，与许多亚洲国家电影热衷表现西式婚礼不同，绝大部分印度影片推崇的都是传统婚礼。获得金狮奖的《季风婚宴》以庞大堆聚的民族风情，对上层阶级到下层民众的生活进行全方位展示。“不仅足以使人把事物识别出来，而且能够传达一种生动的印象，使人觉得这就是那个真实事物的完整形象。”^[5]给观众以印度民族的感性认知。其他诸如《我的名字叫可汗》《怦然心动》等都展现了盛大的传统婚礼。《永不说再见》里虽然设置了西式婚宴，但新娘玛雅（Maya）穿的却是印度传统婚礼服饰，其他如热烈的舞蹈、优美的音乐，无不彰显着强烈的民族性，使得印度电影极具识别度。这些都是印度电影区别于他国影像的标志，这种仪式化的特征既是景观的构建，也是主体性民族文化的传达。

国族的自我认同体现在对本国现实问题的关注上，关注自我方能提升自我，构筑现代国家影像，唤起民族自豪。印度电影中从来不缺乏对现实主义的描绘，近些年更多针砭时弊，在引起社会深思的同时希冀变革。诸如《三傻大闹宝莱坞》要求改革教育制度：教育应当培养人才而不是培养考试机器，这是基于印度未来发展的考虑；《自杀直播现场》将目光对准农民，对这一数量庞大人群在国家进行现代化改革之后出现的问题进行反映，体现出对现下的考虑：如果占人口大多数的农民的问题得不到解决，国家的发展也将受到阻碍；《巴萨堤的颜色》则是希望社会各阶层以爱国热情去消灭政府腐败，而这种爱国热情的生发又与反抗殖民统治的先烈们的精神前后呼应，二者在影片中常常以叠化形式出现，使得这样的爱国主义兼具反殖民色彩。

一直以来，宗教问题都是印度社会的重大问题，印度社会“不仅存在着穆斯林和印度教徒的对立，而且还存在着部落与部落、种姓与种姓的对立”^[6]。在这个几乎全民信教的国度，宗教教义、法规渗透到国家的方方面面，其中封闭、僵化的教条特别是种姓制度，严重阻碍了社会进步。印度电影在近20年中并不规避这个复杂问题，从历史剧《阿克巴大帝》《阿育王》《印度往事》到现代剧《嗨，拉姆》无不在宣传宗教宽容，以唤起民族融合、宗教融合。近年更有《偶滴神啊》（Oh My God，2012）及《我的个神啊》（P.K.，2014），矛头直指宗教形式，意图减少信徒们对宗教实体的盲目崇拜，令民众认清以利益为目的的神职人员及他们身后的利益集团的真面目，正视宗教传统，厘清宗教中落后于现代国家发展的部分，从而增强民族自信。

而热映的《摔跤吧！爸爸》在引发广泛关注的同时也使女性主义这个概念引起诸多争议。对于印度来说，女性由于受宗教的束缚与压迫，地位一直不高，电影“对女性的刻画，甚至是展现真实女性角色在宝莱坞都是很稀有的现象”^[7]，不过，近年来反映女性的影片逐渐增多，如迪帕·梅塔的女性三部曲《火》《土》《水》反映了女性的不公正遭遇；米拉·奈尔的《新娘与偏见》《爱经》等则初步展露了女性主义思维。这些表现突出的影片在反映现实的基础上，所描绘的女性或多或少都有一种自身意识的觉醒。《摔跤吧！爸爸》也有类似的表达，影片不是将女性视为男性的附属品，而是将其作为独立的个体，有不输于男子的地位，即是女性主义所秉承的态度：“认识到不论何时何地，也不论是在社会，还是人们自己的生活中，男性与女性拥有的权力是不平等的；由此而产生这样的信念：男性和女性应该平等。”^[8]以“平等”二字去解放女性，让女性了解自己，从而获得独立的精神。影片表现出印度现代国家不断改变女性现状，提升女性地位所付出的努力，更是向世人彰显这几十年来印度发展的巨大变化，增强民族自豪感与民族认同。

印度电影本着将眼光锁定本土市场，为本土观众服务，兼顾海外印度观众，并不断向英语国家开拓的原则，使其在近几年的亚洲海外票房榜上居于前列。这一原则实质上是构建在国族认同基础之上的，具有强烈民族性的电影是本土观众与海外印度观众共同认可的。

印度电影“并不和好莱坞电影直接产生竞争，而是把注意力放在特定的市场份额上。这一份额包括逐渐富裕的海外印度人群体……它可以变得全球化而不需要与好莱坞起正面冲突”^[9]。可以说，印度电影从来不惧怕外来电影的竞争，印度本土电影占国内市场的百分比始终维持在85%以上。印度观众通常随着大屏幕的音乐翩翩起舞，印度电影低廉的票价也为这种平民狂欢创造了条件。同时，印度电影明星制的存在为电影提供了较为稳定的观众群。印度电影第二大收视群来自逐渐富裕的海外印度人群体，一方面，海外富裕的印度人对于国内电影的投资加大；另一方面则是印度电影构筑了强大而统一的国族认知，满足了海外印度人对归属感的迫切需求。

印度电影在主体性上升的时代，对国族、对本土进行了重新认识，这也是符合印度现代化发展需求的。在现代性概念中，全球化是其核心词，“全球化语境中，文化流向更具强势性、趋利性，越来越多地表现为由峰地向谷地大规模地流泻和倾轧”^[10]，而印度的殖民历史更使得它所承受的西方文化影响远远超过其他国家，西方文化挤占甚至吞噬了印度的文化空间，“在全球化和后殖民主义的背景下，好莱坞电影对全球电影市场的覆盖，不仅吞噬着其他国家的本土电影工业，而且影响着这些国家的民族想象和文化认同”^[11]，因而当代印度电影对国族认同的重构是对全球化的强烈反抗，将全球化进行重新演绎，正如黄式宪所说：“众多不同国家拥有各自民族本原性文化血脉并赋予审美原创性的本土电影……为能与好莱坞共存而被激发出一种新的多边主动性。由此乃在全球化空间里，渐次构成一个各具人文特征与审美品质，并且互难替代、多边互动、多元共生的竞技场。”^[12]以一体化磨平所有民族特殊性只能是一种霸权，保留异质、多元发展才是电影发展的健康模式，而当代印度电影正是致力于这种模式。突出本民族的文化特征、审美意蕴，从内容、形式、风格等方面焕发出的民族风采，彰显着当代印度电影国族认同重构的成功。(www.xing528.com)

[作者系苏州大学凤凰传媒学院讲师，博士]

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