《山水情》水墨动画中的自然层级性

贾学鸿

借助水墨画中的物象讲故事是水墨动画电影的主要特点。1988年，上海美术电影制片厂摄制的动画短片《山水情》是这一艺术形式的巅峰。影片总导演特伟是水墨动画电影的创始人，人物设计吴山明和背景设计卓鹤君都是著名的写意派水墨画家。该片讲述了一位老琴师在渡河后突然晕倒，被摆渡少年接到家中调养，既而发生琴师教琴、赠琴以及师徒二人依依惜别的感人故事。片中没有人物对白，情节叙述和人物情感的表达全靠动作、表情、画面和音乐，却产生了“大音希声”的艺术效果。美术学者梁江曾这样评论：“水墨是中国的，天然地带着悠远深厚的文化记忆。”^[1]这种记忆，在《山水情》中通过灵活调动画面上丰富多彩的意象表现出来，其中有些意象，不仅出现多次，而且意蕴也不是单一的，还具有层次性，最典型的就是山水和飞鸟。

以自然景物为对象的山水画，兴起于魏晋时期。南朝宗炳的《画山水序》谈到“山水，质有而灵趣”，即山水具有灵性，以至不同时代、不同思想派别的人，都对它情有独钟。陈良运曾对中国的山水美学进行过系统梳理，他认为山川之美源于《易》《诗》时代先人对山水的感知，随后发展为儒家的“比德”观和道家的“味象”观。在此基础上，文艺家趣取随心，或如赋家理念先行，或如画家澄怀感悟，或如诗文家情理并包。^[2]水墨动画电影《山水情》，则赋予山水更多的意涵。在“游于艺”的古琴传授过程中，山水既是师生情缘发生的现实环境，又是人物心灵升华的诱因，还是内在情感的外化。

“乐文同，则上下和矣。”^[3]伴随少年的琴声，流水潺潺，竹影风动，鸟儿欢唱，鱼儿畅游。远处，绿水青山环绕；近处，老人垂钓溪边。和谐宁静，生机勃勃，这是陶渊明心中的“桃花源”。在影片《山水情》中，这是主人公的心境。少年习有所得、老人教有所成，二人心中的快乐，通过跳动的琴弦、欢跃的动物，展现得淋漓尽致。和谐的旋律，花草鱼虫亦有感知，人之乐与鱼之乐、自然之乐融为一体。正如《乐记》所说：“乐者，天地之和也。……和，故百物皆化。”^[4]

人与自然的和谐，是古代各家的共同向往。对山水田园生活的理解，不同派别会有不同的解读。在儒家看来，这是生活闲暇的逸致，是人生目标暂时实现的泰然，仿佛孔子对“暮春者”的慨叹；在道家看来，山水田园却是躲避污浊官场的避难所，是“目送飞鸿，手挥五弦”的超越境界，天地无言，取舍由心。然而从教育的角度来说，古琴演奏技巧的娴熟，只是“技”的层面，并非古人推崇的“道”的境界。

“穷本知变，乐之情也。”^[5]音乐本是人心感物的外化，因此，对音乐的领悟和表现，也宜由物中来。老人看到空中盘旋的苍鹰，若有所思，于是师生二人踏上了游历高山大川的征途。山川不仅有宁静，也有急流、风浪和险滩。少年谨慎撑船，经受了险情的考验。再汹涌的波涛，也有它的源起。进入大山，少年欣喜之余，感受到小溪的清柔、瀑布的壮观。飞鸟鸣叫于山谷，顽猴攀缘于山腰……山的博大，似乎能把一切包容。然而，“欲穷千里目”，必须经过艰苦的攀登。师生二人拾级而上，终于到达山顶，体验到“一览众山小”的壮观、“登泰山而小天下”的豪迈。风声再起，“高处不胜寒”的残酷也呼啸而来，师生之间的这段情缘也到了分别的时刻。人事无常，如水般变幻莫测，宝贵的情感却如高山的坚定永驻心间。孔子说：“知者乐水，仁者乐山。”人生的变与定、智与爱，都寄于山水之间，当然，也潜藏在音乐的韵律中。

亲身体验，是少年的必修内容。而老人，虽然情感炙热如丹枫，但在表情上，平静、坚毅、威严，有种任尔风吹浪打，我心岿然不动的气魄。水的深情、山的博爱，与人的生命精神浑然一体，这就是古代文人修养的道德境界。

动画电影《山水情》带有很深的道家哲学倾向是确定无疑的。但是，赵允智的“儒道互补”^[6]、宋彬彬的“淡然无极”^[7]、张明贵的“道法自然”^[8]以及付强和孟淑杰的“消极”“无为”^[9]等评论，不是过于宽泛，就是离影片主题太远。另外，山川之美、自然之趣、天人合一等理念，本就是儒道共谈的话题，非道家所独有。那么，视听语言所呈现的山水景观，道家精髓到底表现在哪里呢？《庄子·秋水》借海神北海若之口说道：

天下之水，莫大于海……吾在于天地之间，犹小石小木之在大山也。方存乎见少，又奚以自多！计四海之在天地之间也，不似礨空之在大泽乎？^[10]

北海若是海的化身，海为水之最，然而与天地相比，又如大山中的小石小木、大泽中的小孔。这则寓言说明，《庄子》看问题的出发点不是人自身，而是宇宙天地；分析事物的方式不是以己观物，而是以物观物、以物观人。由此可知，人之渺小、时空无限的宇宙意识，是道家思想的精髓，由此又引出对自然的关注、对人世的超越和对心灵感悟的强调。从这一立足点审视影片《山水情》就会发现，片中的山水可分为两类：一类是可游之水、可攀之山；一类是不可游之水、不可攀之山。而后者，正是道家核心思想的承载媒介。

少年随老师登上山巅，兴奋之情未消，便面临师生的分别。世事无常、情绪的大起大落，让少年痛心不已。他怀抱老师留赠的古琴，拼命追赶老师的身影。无奈之下，把对老师深深的思念，化作绵绵琴声。相比初遇老师时自己清新活动的笛声、水边感动鱼鸟的琴声，此时的琴韵格外凝重、深沉，倾泻的瀑布、奔腾的巨浪、茫茫的烟海、突现的山峰、潇潇的雨丝、翻卷的云纹，有“飞流直下三千尺”的澎湃，有“白云回望合，青霭入看无”的苍茫，有“乘长风破万里浪”的气概，有“凌青云啸九天歌”的豪情。其间，老师谆谆教导的身影、师生同舟共济的经历、临别老师的嘱托，恍惚于高山大河之间，化作了宇宙天地的无限与永恒。老师于茫茫云雾中的回眸一望，若人若仙；少年坐于悬浮的浓墨之上抚琴，若山巅若云端。二人仿佛“相忘于江湖”，又好似相知于山水间，而师生之间的伦理深情，已与天地万物分不清。这便是琴艺的最高境界，也是“道”的境界。

《山水情》中的飞鸟，共出现九次，每次出现，都标示着主人公特定的心境。仔细辨别，大致包括两类：一类是林间飞禽，如少年出场，鸿雁伴随笛声飞翔，表现少年纯真活泼的天性；老师从病榻上醒来，鸟鸣喈喈，点明老人所处的环境和欣慰之情；少年琴技渐进，鸟鸣与流水，配合乐曲的和谐；师生弃舟进山的两次鸟鸣，暗示主人公欢快的心情。这些飞鸟具有写实性，生活化很强，总体上表明山水田园生活的特征。

另一类是高飞的苍鹰，它在片中共出现四次，儒家与道家两种指向比较明显，但又缠绕在一起。第一次苍鹰展翅，是少年在水边柳下练琴的时候。一大一小两只苍鹰盘旋高空，大鹰发出声声鸣叫，召唤着小鹰。老师思索片刻，二人便开始驾舟出行。此时，苍鹰象征着高远的境界，儒家倾向相对明显。苍鹰后三次出现集中在片尾。师生分别时，少年抚琴于山巅，雨丝霏霏，苍鹰翱翔，是少年经历风雨后的坚强，也是领悟到的艺术境界的提升，此时，儒家的道德理念与道家的艺术升华凝聚于苍鹰意象。云开雨歇，苍鹰再次出现，点明影片主旨，标示少年的琴艺进入逍遥境界，获得了生命与艺术的双重自由。此时，道家的精神自由意蕴相对突出。

苍鹰意象，实际上源自《庄子·逍遥游》开篇的鲲鹏寓言：

北冥之鲲，化而为鹏，体大无比，乘天地之气而飞上九万里高空，徙于南冥。

而蓬间燕雀不明白大鹏一切出于自然的行为，便纷纷嘲笑它。《逍遥游》是《庄子》的开宗之目，文章没有明白告诉人们，大鹏到底是否逍遥，但却通过蜩鸠嘲笑大鹏的故事点明小大之辩，也即攀比之心正是达不到逍遥境界的病根，奉劝世俗之人要摒弃是非之心，回到自然而然的生活状态。

然而，正是由于《庄子》以“朦胧”的方式表“不言之言”、行“不言之教”，以至于后人对大鹏的理解，侧重其志向高远的一面。如战国的屈原在《离骚》中想象自己乘鹥鸟以摆脱世俗的困扰；宋玉的《对楚王问》自比鲲鹏，以示自己超凡脱俗；晋代阮修、唐代李白，乃至当代伟人毛泽东，都作过大鹏赞歌。因此，鹏鸟意象在中国文化中，出入儒道，取舍由心。(www.xing528.com)

关于水墨绘画中的传统文化记忆，哲学家李泽厚先生将其具体概括为“儒道互补”，即以孔子为代表的儒家学说和以庄子为代表的道家的对立和补充，这是两千多年来中国思想的一条基线，奠定了汉民族的文化-心理结构，^[11]并且，道家思想，作为儒家的对立面得以传播。实际上，儒家与道家在思想本质上是同源同归的。无处不在的“道”是上古先民共同关注的本原性概念，道家学说，特别是《庄子》一脉，侧重立足宇宙高度对本体之“道”的体悟，儒家则强调从现实生活出发，探寻通向“道”的实践过程。

产生于战国后期的《庄子·天下》曾作出暗示，在“道”的体系中，道家推崇的天人、神人、至人、圣人与儒家所论的君子、百官、百姓，是同一构架中的一个递降序列。道，“配神明，醇天地，育万物，和天下”，是本，而社会的“旧法、世传之史”是末，是度数。被儒家尊为“六经”的典籍，名为“道”的一个分支，甚至“百家之学”也不完全与道相悖。西汉初年，司马谈撰《论六家要旨》，对各家学说进行概括，强调儒家的入世属性与道家的出世特征，此后，这种差别被不断放大。汉武帝“罢黜百家，独尊儒术”后，儒家成为官学，道家渐趋边缘。魏晋时期，经过名教与自然观念的辩难，郭象提出“独化”理论，儒道便又走向了融合。随着佛教的进入，儒释道互渗共存。直到唐代韩愈上奏《谏佛骨表》，去佛排道，又回到儒家的正统地位上来。宋明理学，儒释道再次合流，提出形而上的“理”，随后与王阳明的“心”学互动。“五四”之后，外来的西学发挥主导作用。时值今天，重提弘扬传统文化，能取儒舍道吗？20世纪80年代末，编剧王树忱慧眼识势，将分量沉重的传统主题贯通于一个简单的古琴传习故事中，加上作曲家金负载动人的古琴音乐、水墨画家鲜活的人物与背景设计，以及导演等的同心协力，才有了这部代表“中国学派”的水墨动画艺术。

范景中在《卓鹤君的山水世界》一文中说道：“卓鹤君先生的山水画以抽象的现代性著称于世，这种抽象性，……和他关于宇宙的图像有关。……在西方，宇宙的图像通常是借助人的图像来实现的；在中国，则往往是山水，不过，它是一种人为的山水，而不是一种有如照片那样的具体而微的小宇宙。^[12]”注入创作者主观情感的山水画，画面的意义指向仍然带有开放性，可到了动画电影里，画面被纳入一个故事架构中，有了特定的时空背景和具体的语言环境，其意义指向相对确定。不过，当同一物象出现在不同的画面中时，随着故事线的推进，物象的意义指向也会被赋予不同的内涵，需要加以辨别。水墨动画电影《山水情》正是借助“古来共谈”之山水意象这一特性，联手“与天地同和”的古琴音乐和“与天地同节”的“礼”俗文化，将当下中国需要的儒道文化与传统艺术弘扬开来。

[作者系扬州大学文学院教授]

[1] 范景中.吴山明人物画的新境界[J].东方艺术，2003（4）.

[2] 陈良运.中国山水美学发轫考述[J].中国文化研究，2003（3）.

[3] 周礼·仪礼·礼记[M].陈戍国，点校.长沙：岳麓书社，2000：363.

[4] 周礼·仪礼·礼记[M].陈戍国，点校.长沙：岳麓书社，2000：364.

[5] 周礼·仪礼·礼记[M].陈戍国，点校.长沙：岳麓书社，2000：367.

[6] 赵允智.丹青灵韵《山水情》——中国水墨动画的文化特质研究[J].电影评介，2008（18）.

[7] 宋彬彬.水墨动画《山水情》中的古典美学情结探析[J].成都大学学报，2008（5）.

[8] 张明贵.从《山水情》看水墨动画的画面时空表现及对传统绘画理论的继承与发展[J].电影文学，2010（1）.

[9] 付强，孟淑杰.动画影片《山水情》中的绘画艺术与文化特色[J].时代文学：上，2012（4）.

[10] 庄子集释[M].郭庆藩，撰.王孝鱼，点校.北京：中华书局，2004：563.

[11] 李泽厚.美的历程[M].天津：天津社会科学出版社，2001：80.

[12] 范景中.卓鹤君的山水世界[J].国画家，1995（5）.