全球影视进程与前景：技术与他者文化的奇幻影片景观建模

杨俊蕾

作为影视类型的一种，奇幻电影近年来行销大热。奇幻电影的兴起和发展根本上得益于电脑图像技术的飞跃式发展。其中，奇幻结合科幻的《阿凡达》，奇幻附着于神话的《指环王》，以及奇幻内嵌于少年成长主题的《哈利·波特》，各自代表了不同叙事维度下的技术创意端口。对于中国出品的奇幻电影来说，以上端口尚未呈现开启状态，反倒是结合传统更近的古装元素成为华语奇幻/玄幻的主要载体。Fantasy/奇幻类型在中国影片生产中之所以更多偏向古装与玄幻，或许和源于万物有灵自然观的东方思维有关，也和推崇心灵感悟并统一主客体存在的东方审美特征有关。诸如《画皮》《画皮2》《画壁》《钟馗伏魔之雪妖魔灵》《新倩女幽魂》《新白蛇传》《捉妖记》《捉妖记2》等。另有冠以“西游”旗号的系列，“降魔篇”“伏妖篇”，《西游记之大闹天宫》《西游记之三打白骨精》，以及争议频生的《狄仁杰之通天帝国》《三生三世十里桃花》等。

观察近年来的古装玄幻类影片，从审美的外在形态上，一个突出的问题是作为环境呈现的景观建模屡屡出现技术主导后的趋近泛化同质性，表现出深受他者文化抑制后的思想主动性缺位。景观在影像叙事中不仅未能达至“环境”的功能层面，还一再出现背景虚化模糊，与传统文化/古人智慧相隔膜，缺乏自觉的东方美认知等问题。

华语玄幻电影的景观呈现普遍受到现有技术建模的限制，不仅少有技术创新，也缺乏创新性的技术使用。类似问题已经阻碍到影像本身的叙事，并让电影中的东方审美特征难以显现。以《三生三世十里桃花》的3D影片为例，该片制作名单中包含好莱坞视觉特效团队，并在宣传文案中屡次强调技术资本的投入数据——“50位概念设计师，历时5856个小时，设计2000多幅气氛概念图，片中特效镜头2345个，后期制作时间长达15个月……”如此耗资巨大的影片缘何难以制造出观看者的会心愉悦？关键症结是，没有理解东方玄幻的创意特点，也未能在景观视像中展现出东方审美样式。

把虚拟影像制造列在现实物象之前，是奇幻电影追求的视效奇观展现。而这一表述在审美意义辨析方面暗自贴合了东方艺术关于“虚室生白”的境界描摹，在超脱了实体物象以后的“致虚极”状态里，获取新的太虚景观，一跃而入“鸢飞戾天，鱼跃于渊”的景观幻念，获得万物并作、气韵流转的灵动观感。这一幕隐约出现在影片《三生三世十里桃花》的若干片段中，比如情节开端，上神白浅从青丘出发，赶赴龙王的海底盛筵。银幕上切换出大鱼游弋的俯瞰画面，一时间真有“逍遥游”的雍容舒缓，“北冥有鱼，其名为鲲。鲲之大，不知其几千里也”，然而这一缕美感来得惊喜，其快速消散又显得尤为怅然。

接下来画面呈现的是白浅乘上仿造海洋水母样式的透明潜水器，不仅感受不到什么视觉美感，更加上造型怪异且无端，在机械化的“扑哧扑哧”音效中，没入水下。转眼画面就硬切到色彩饱和、光线高亮，整体分辨率却甚低的所谓龙宫的内景，刺眼炫目却在美感方面乏善可陈。和前一个短暂画面中“鸢飞鱼跃，活泼玲珑，渊然而深的灵境”判若两端。

综观《三生三世十里桃花》中的几处场景：地面上有俊疾山、青丘狐狸洞和十里桃林；云上有天宫；水下有龙宫；有天地混沌之间的战场，有从神兽背上采神芝草的东海瀛洲，有天神和鬼族最后激战的若水之滨。这些场景单看名目变幻很热闹，似乎包含着特有的东方传奇旨趣，但具体表现在电影正片中，却多为视角窄小的浮泛构型。从3D效果来衡量，缺乏纵深延展的景深感；从影片叙事情节来看，场次景观之间不曾铺垫出可供观众联想的有效关联；从整体的视效技术来看，片中的电脑绘景还停留在环境建模的低技术阶段。

低阶技术的一个主要表征是，电影中的景观空间尚未从“噱头突显”发展到侧重空间调度的“深度美学”，更没有做到合理而创新地使用视差特效技术，未能将观众的视角体验容纳到成片里。定位于粉丝经济的《三生三世十里桃花》因此失去了它赖以存身获利的最后一块依傍，生硬切换且构造潦草的景观板块成为反噬偶像艺人背景的异己力量。还有两个桥段即便是铁杆忠粉也无法理解：前者在青丘狐狸洞里，男主角用绸带体操的后期特效为女主角做拉面，后者是天宫大婚的演礼桥段，两个偶像艺人的脸突兀地踞守在3D画面的出屏位置，如同生硬的剪影，一动不动。与其完全归咎于面瘫演技，不如细审一番，低阶视效技术与无景深的简单景观拼凑在其中负有哪些重责。

奇幻/玄幻类型电影中的景观视觉壮丽感首先应来自落差更大的空间建模，这也是为什么悬崖、飞瀑、架空在高处的无栏桥是该类型影片中最为“常用”的背景景观。“常用”固然带来技术操作的简便，已成固定格式的背景建模只需重复点击刷新，即可在后期画面完成一层层绘制。然而，作为商品被购买并使用的技术其实将片中的景观同步制作成了商品，“景观正在更高的强度上展示自身，复制自身”。重复的、无新意的、不具有表意特征的常规绘景只能作为替代绿幕的多色背景，却不能担当起衬托人物行动的环境功能。

返回《三生三世十里桃花》中天宫叙事段落的九重天景观，构型是错落丛生的纯白色罗马风格立柱，以及复制粘贴出和立柱一样笔挺站立的人形，整个背景动感缺失，表意指向混浊。再加上转为3D画面以后亮度大幅调高，更加剧了背景的虚化，景深接近消失。而棚内先期拍摄完成的人物画面却是大特写的景别，两相叠合之后，不仅作为环境叙事的景观呈现趋于解体，就连作为影片卖点的偶像颜值都受拖累，这根本上就是缘于影片中的景观美工错误——“外观固然能吸引人，却最缺乏艺术性”。

大起大落的视效跌宕不单单是《三生三世十里桃花》饱受吐槽的技术弱项，也是这一类型影片面对的共同问题：影片中的实地取景或电脑绘景，如何实现东方美感的传达？当玄幻情节需要特效的时候，原生创意如何结合传统文化资源得到有效的激发？如何避免空自追求视像上的大气势、大格局，却完全抽空了人物与环境的关系，割断了历史与影像的联结？

除了依附特效技术制作的景观之外，《三生三世十里桃花》还多次采景恩施大峡谷，著名的“一炷香”景点更是成为影片中的核心标志。然而纵观整部电影运行，这个原生于华夏大地的实地景观并未有效增加影片的东方意韵。从现象表现上来看，玄幻电影在中国电影产业中的发展还没有真正脱离上个时期华语古装大片的外观影响和表现套路；而在内容方面，则提示了发掘东方灵动思维的重要性，以及将东方古典美学传统融入技术创意灵感的紧迫。

从景观特效技术的美学角度来衡量，“特技效果只有在成为真实性叙事结构的一个组成部分时才拥有其地位和价值”。作为影片环境景观的两种构建方式，无论是在拍摄过程中实地取景，还是用电脑绘景技术添置后期环境建模，如果在影片结构中不能真正促成人物在特有环境中的魅力行为，不能真的与情节走向产生必然关联，那么它们的使用就会出现艺术上的错误。直接购买现成的环境建模技术，往往只仿制或复制了某些常规奇幻景观，缺少东方审美特征。虽然极致虚幻，空间的特征与多个空间的彼此关联却空洞而混乱。而那些实有其地，甚至是耗费周章特意建造而成的实际景观，又存在耽于外观之美的形式偏重的问题。背景环境太过密集结实，更像整体化的舞台机械背景，而非人物能够游迹其中的路径空间。(www.xing528.com)

事实上，从奇幻类型的影像表现回溯中国的玄幻概念，我们可以理解到“玄而又玄，众妙之门”的根本，在虚虚实实却又虚实相生的动态辩证中增补东方艺术特有的虚空灵动环节。早在影像技术和制作成本都非常有限的1959年，越剧电影《追鱼》就达到了极富东方活泼韵致的虚虚实实影像变幻。由王文娟饰演的鲤鱼精意欲回到水府求援，影片就在画面正中叠加出简单的水面波浪，那时的技术远不能和现在相比，弥补技术不足只能靠演员的表演和构图的调度。越剧特有的点步步法模拟出踏水凌波的姿态，同时，演员在实地拍摄中沿着台阶疾速下行，后期制作再用水波视效遮没台阶，营造出鲤鱼精逐渐沉潜水下的奇观效果。虽然是十分简单的技法，却胜在使用新奇，不仅使影片富有意趣和实效，而且在情节进展中架设起了人物的实际行动路径，将人间和水府两处景观真正加以关联，使后者成为人间真情的拯救与寄托。

景随人行，奇幻景观需要充分的人物行动逻辑才能升级成为影像叙事的环境，而不单单是炫技或溢美的背景绘制。虚虚实实，虚实相生，如何将东方艺术中的虚灵融入虚拟技术制造奇幻影像的电影趋势，如将中国传统资源中丰富的神佛仙侠魔道、修行修炼修真更好地展现出来，是无数传奇玄幻迷们正在翘首以盼再现的奇观。

相较于传统电影语言的内景、外景之分，当前电影在全球范围内表现出的奇幻化热潮已经远远溢出简单的二元划分。作为大量使用电脑技术制作新奇幻电影开端的《阿凡达》（2009年），对环境建模投入了大量成本，其中包括花在后期效果渲染上的时间成本、人力成本，以及将环境建模与人物故事进行对接融合的智力创意投入。片中主战场哈里路亚山的基础外观采自张家界自然实景，又经过高度虚拟的技术特效完全改写了原景物的地域属性，在创新使用的CG技术上制成了圣山悬浮的奇观视效，并由此建构起整个故事中关于未来能源危机与各方争抢的基本矛盾。

因此，细审2016年《盗墓笔记》的景观建模就显得尤为必要，就该片公布的电影类型而言，属奇幻/悬疑/冒险类型，高速推进的探险悬疑节奏与动辄就进入动作戏的人物行为塑造，究竟需要怎样的奇幻景观作为大银幕上的背景呈现？对于中国式奇幻电影来说，仅仅在创意上仿制流行奇幻片的空间格式，仅仅在技术上因袭已有的电脑景观建模，什么时候才能扭转滥仿复制的局面？

从影像自有的时间轴来看，《盗墓笔记》的环境背景基本可以分为“三重两种”：所谓“三重”是指地表上、地底下的墓穴内，以及深入到墓穴以下的地宫景象；“两种”则分指方向上的一南一北。南方是九门的盗墓班底们在历险出发前的民居环境，用类似苏州评弹的曲调彰显地理方位；北方则是核心故事发生区，用康巴人的民族服饰当作标识。就地理方位上的环境表现而言，《盗墓笔记》并没有在故事和人物的任何细节中交代出南与北两种环境的交融，也没有给出富有含义的特指镜头去说明人物及其所在环境的相互关系。无论南边，还是北地，电影的每一帧实景及包括人物在内的画面都处于静态，造型构图几乎是僵滞的。

影片开头，反派人物裘德考在冰天雪地的营帐中用武器逼迫老老少少康巴人，除了张起灵之外，这些人在接下来的故事中就再也没有现过身，完全沦为连环画般的背景一闪而过；影片结尾，暗喻为反派蛇母转世的评弹女演员用尖细的嗓音和眼风逼摄九门盗墓的族人们，除了幼年吴邪和身边的三叔，周围人同样面目模糊，没有任何一个人物进入地下景观，在身份上构成经历探险的同伴。以上所描述的，反反复复出现静止到近乎僵滞的实地场景的最重要原因之一，是影片没有找到中国式玄幻电影与本土环境（人文/地理）的真实关联。

而在虚拟的奇幻景观层面，同样的弊端不仅没有避免，反而变本加厉，以特效技术为借口，简单地、片段化地截取已有奇幻电影的成熟场景，在环境建模上流于泛滥的仿制，不体现任何独属的创新性。《盗墓笔记》地表部分和地底下的墓穴桥段主要展现美工布置的机械场面，偶人傀戏是难得的精彩构思，可惜过于仓促。之后，在故事最高潮的地宫开启环节，则毫无悬念地又一次仿制了奇幻片中最常见的炼狱深渊——地下熔岩火热喷涌的场景。

用技术建模的方法把末日场景与影片冲突高潮加以结合的方法可以向前回溯到2001年的奇幻大片《指环王》。该片率先由维塔数码通过电脑建模完成“末日山+熔岩洞”的虚拟环境，这个自带极度危险指数的末日审判画面一再被中国奇幻电影仿制，丝毫不顾原景建模与销熔魔戒的因果必然逻辑。古装奇幻片从2011年《画壁》到2015年《钟馗伏魔：雪妖魔灵》，几乎全盘仿用了深渊、独桥、流动熔岩的末日景观。融合了当代探险与古装奇幻元素的《盗墓笔记》，也未能免俗地在终极打斗桥段的技术虚拟场景中复制了如出一辙的爆款画风，又一次仿照魔戒终了的熔岩深渊，不再对原生语境中的古代神、魔、妖、仙做区分，也不划分现代的人物或怪物，而是简单进行技术复制，在情节上不问缘由，统统吊上洞口炙烤，只待最后一分钟救援……

随着中国的飞速发展，中国电影也在不断积蓄着更为充沛的文化实力。越来越多样化的制片类型为本土观众的娱乐和审美提供了丰富的选择，然而在这个繁荣可喜的局面里，中国式奇幻电影中的景观建模问题需要得到更多的关注与反思。曾经有人调侃说，华语古装片的导演是不是还兼职导游？他们总在片中推出新的风景美地，比如《无极》之于碧沽天池，《满城尽带黄金甲》之于武隆天坑，《三枪拍案惊奇》之于丹霞地貌，等等。其中的潜台词恰在批评本应分担环境叙事功能的风景在影像采集层面过于偏重外观的美，在景物使用过程中又太过于密实，犹如舞台背景，好看却固定，有失灵动。就像《刺客聂隐娘》实地取景大陆与台湾，还去日本京都采集唐风的木建筑外观，甚至实景搭建起魏博大殿和柱廊。对于采景，影片不可谓不精心，可是片中一旦叙述到玄幻部分的法术奇效环节，就只能躲回平行蒙太奇的常规剪辑，不仅未能在影像叙事中表现出景观之于法术的可能联系，反而刻意回避了幻术施展的关键环节。

乍看起来上述批评自相矛盾：先批评用电脑绘景技术添置的后期环境建模缺少东方审美特征，虽然极致虚幻，却空洞而混乱；继而批评那些实有其地，甚至是耗费周章特意建造而成的实际景观，耽于形美且又太过密集结实，仅可充当舞台背景，而非人物能够游迹其中的路径空间。虚虚实实，首鼠两端，莫衷一是。事实上，从奇幻类型的影像表现回溯中国的玄幻概念，可以理解到“玄而又玄，众妙之门”的根本，在虚虚实实却又虚实相生的动态辩证中增补东方艺术特有的虚空灵动环节。

事实上，电影中的景观环境本身就是故事讲述的特定一环，不同环境中的人物行为反应，呈现出各异的性格、能力及形象。即便是高度依赖后期视效来打造虚拟场景的奇幻影片，也不能远离内容为先的叙事法则，更不能将单一的奇幻场景反复仿制粘贴。或许，未来成功的中国式奇幻电影，就应该从建构真正包蕴本土精神的虚拟景观开始。

[作者系复旦大学教授、博士生导师]