郑傲
众所周知，中国最早全球化的商品就是一些器物。特别是在17-18世纪期间，随着中国以瓷器、茶叶和丝绸等为代表的中国器物的流行，欧洲人的日常生活和思想文化中开始浸入了“中国风（Chinoiserie）”。昂纳在《中国风》后记中指出，“这种幻象部分来自旅行家对中国的描述……部分源自中国工艺品，其中很多精心设计以迎合欧洲市场……有关中国的幻象通过无数中式建筑、绘画和艺术品为后人记录和保存下来”[1]。后来，随着工业革命的胜利，进入中国的西方人日益增多，新闻报道日益详细，中国幻象逐渐消弭。不过，作为一种装饰风格的中国风却永久地保留了下来，成为欧洲不可磨灭的印记。
在中国文字中，器是指人工制造的商品和器件，如瓷器、茶叶、丝绸等，等同于英文中的“work”；而物原意是指“杂色的牛（毛色不纯）”，后来引申为“万事万物”，指除了人以外的其他所有东西，其对应的英文通常为“object”。两字结合在一起，能够代表我们所见到的所有人工制品。只是器物之中，仍然有高中低档之分，有艺术品和非艺术品之分，有特殊文化含义和没有特殊文化含义之分等。本文所指的器物更加接近中国传统文化中所指称的那些具有特殊象征性文化价值或艺术含义的“器”。如《左传·成公二年》提出的“唯器与名，不可以假人，君之司也，名以出信；信以守器，器以至礼，礼以行义，义以生利，利以平民，政之大节也”，以及《礼记·乐记》里指出的“簠簋俎豆，制度文章，礼之器也”。巫鸿指出这些器物“无法在现实生活中使用”，“主要的作用明显是象征性而非实用性”[2]，“这些器物的内在逻辑与古埃及的金字塔可以说是相同的”[3]。
中国工匠在制造出精美的器物的同时，也启发学者们将器物的制作活动升格为“喻”并引入文艺批评实践之中，建构了传统文学批评的基本理论构架和“一种普遍的文学经验”。“在中国文学批评史上……基于器物制作与文章写作之间在营构和巧饰上的相通之处，是礼乐文明的产物。器物之喻演变为一种文学批评范式，……由器物制作经验建立的术语逐渐固化在语言中，生成了中国文学批评的一些基本概念和范畴”[4]，如《文心雕龙》就是这一批评实践的伟大代表之作。另外，西方自亚里士多德以来的诗学和修辞学研究等也大量运用了器物之喻，此类相关研究不胜枚举，此处不再复述。
因此，按照同样的逻辑思路，电影也可视为一种特殊的器物，它与绘画、陶瓷、雕塑、摄影、文学、音乐、建筑、多媒体装置等艺术产品一样，本质上都是“文化的人工制品（cultural artefact）”，都是文化象征性艺术的产物。而电影作为一种理论上的“视觉文学”，也同样适用于“器物之喻”的文学批评的范式和框架。基于此思考，本文试图从中国传统文化中关于器物的艺术创作思想入手来对中国电影的现状进行分析，剖析中国电影艺术创作的人文价值和精神内涵，进行一次返回电影艺术创作的“初心”之旅，以期为中国电影的全球化道路提供有益的思考。
任何精美器物的制作都离不开一心坚持将器物做成精品，甚至绝品的“匠人精神”，这是器物制作的前提。而要做到这一点，很多将产品器物做到极致的人都强调一种“傻劲”，即心无旁骛、专心一处，努力追求完美的精神品质。秋山利辉认为“一流的匠人，人品比技术更重要”，一个人首先要淬炼心性，养成自己，唤醒体内的一流精神，才能达到一流的技术。“只有丢掉自己的小小自尊，坦诚、谦虚地当一次‘傻瓜’，这样的人才可能成为一流匠人”[5]。乔布斯在斯坦福大学的演讲中也提出“stay foolish，stay hungry”的口号，也是强调要保持一种专心致志的“傻劲”。其实，早在两千年前的中国，就已经有了追求天人合一的制作制造心态，达到“以天合天，器之所以疑神者”之造物境界的匠人精神，同样强调制作精美器物时“未尝敢以耗气也，必斋以静心”，“无公朝，其巧专而外骨消”（《庄子·达生》）的“傻劲”。
不过中国电影产业的现状却稍显混乱，捞快钱的浮躁心态比较普遍，如融资圈钱、炒作IP和小鲜肉、粗制滥造的题材充斥影院等现象，使得广大观众普遍处于一种审美疲劳状态，很多国产电影较低的评价和低迷的票房就能说明一切。与之相对应的诚意之作，往往能够获得观众和市场的认同。比如《摔跤吧！爸爸》《战狼2》《功夫瑜伽》等，无一不是秉持着专心致志、回归本心、制作精品奉献观众的匠人精神。此类诚意之作，基本都在票房和口碑上获得了双丰收。凭《水形物语》获得金狮奖的得主吉尔莫·德尔·托罗，在发表获奖感言时也强调“我并没有为了获奖而拍摄电影，而是一直遵从自己的初心，拍摄自己想尝试的风格”[6]。
可见，匠人精神同样适用于电影艺术。只有将电影视为一种给予观众珍藏、欣赏和把玩的“器物”，回归制作精美器物的“初心”，才能在精神和品质上保证电影的艺术水准，从而赢得观众的尊重和市场的认可。那些为获奖、为票房、为IP炒作等等而拍摄的电影最终不仅仅会输掉认同和尊重，还会失去全球化的未来，可能会造成我国国产电影作为一种文化战略资源的影响力急剧下降的后果，这既不利于我国文化的输出，也不利于国家形象的塑造，甚至可能拖延或迟滞中国崛起复兴的步伐。因此，只有每一个电影人都认认真真、不忘初心、秉持专业“傻劲”、建构具有全局意识的文化格局，中国电影的全球化之路才会有可靠的前提。
“玩好之物”来自李渔《闲情偶寄·器玩部》，通常指富贵之家使用的制作精美的奢侈用品。乔迅认为“这些著作……低估了作为装饰的奢侈物品最为显著的、至关成败的特征，即魅惑的表面（sensuous surface）的形式布局……物品魅惑的表面同时带有隐喻的和触动人的可能性；这一可能性借助于我们对器物的愉悦体验被发现”[7]。如果把电影视为“匠人”制作的一种器物，那么装点、修饰或装饰这个器物的手法以及获得的效果，包括视觉体验和心理感受等就是其外表或表面。换句话说，故事都是一样的，不同的只是渲染故事的方法。从这个角度来理解，台词字幕、音乐音响、蒙太奇、后期特效等就是“电影器物”的“魅惑的表面”，其不仅决定着器物的艺术价值，也联系着触动、隐喻和认知，还联系着精英阶层的文化资本。[8]因此，作为器物的电影同样需要这些“魅惑表面”的装饰，从而将作为观众的人与电影呈现的广阔文化资本联系起来，进而生成新的语境和意义。以几乎每次都票房登顶的漫威电影为例，其胜利的最重要因素并非故事或者建构出来的漫威宇宙，而是让人眼花缭乱、目不暇接的视觉特效。这根植于美国强大的科幻奇幻类电影的技术积累和制作理念，更来自对“玩好之物”魅惑表面的追求。而当其达至极致时，很难会有人不对其发生触动或产生某种隐喻的理解。正如当年中国风流行于欧洲一样，正是与众不同的“表面”打动了欧洲人的心，进而产生了对中华帝国的幻象。
很明显，由于作为“工匠”的导演理念或者思想的不同，同样内容的体现方式也会不尽相同。正如李渔在《闲情偶寄·器玩部》所说：“如瓮可为牖也，取瓮之碎裂者联之，使大小相错，则同一瓮也，而有哥窑冰裂之纹矣。柴可为扉也，取柴之入画者为之，使疏密中窾，则同一扉也，而有农户儒门之别矣。”如《大话西游》中体现至尊宝获得月光宝盒的“幻觉”方式，只是让整个画面在那一段特定时间进入红光笼罩的场景，属于常见而老套的心理蒙太奇表现手法；而《少年派的奇幻漂流》中困于船上的饥饿少年派和老虎的幻觉表现，则运用了从派的头部进入，展示两者产生幻觉呈现的不同场景后，再从虎头拉出镜头的方式来体现，蕴含了两者“共命运”的隐喻。虽然都是心理蒙太奇，但就艺术品质而言，后者更具有创新性和吸引力，更能让观众理解和进入影片设置的心理情景之中。
以往人们把这种区别视为“导演风格”或“电影风格”等，但是从整个电影生产创作的流程和目的来看，这与将新出炉的陶胚上色上釉、精雕细刻等并没有本质区别，都是对器物艺术价值的追求。因此，电影的艺术价值并不是简单的“质”就能决定的，而必须是在有一个好故事的情况下，尽可能地“文”，即“装饰”和“表面”。而且从某种程度上说，作为一种技术性的视觉艺术，随着影像制作技术手段的提升和进步，“文”往往比“质”更重要。只有在“文”上精益求精，务求意外惊喜的视觉表达和呈现才能够为完成一件具有艺术价值的器物提供助力，这也是影片能否进入全球化场域的基础。
《荀子·礼论》提出“生器文而不功，明器貌而不用”，意即祭祀的器物只起礼仪作用而没有实际功用，随葬品只是貌似而不实用。巫鸿指出：“明器所显示的仅仅是日常器物的外在形式，而不具备原物的实用功能。在艺术中，这种对功能的拒绝是通过不同的材质、形状、色彩和装饰达到的……（它）为艺术创造提供一个特殊逻辑，总是在和其他类型器物的对照或‘互动’中确定自身的属性。”[9]从某种意义上来说，电影与中国古代的祭器和明器有着类似的艺术定位，即没有什么实用价值和功能，纯粹是为了表达某种观念、认知、心理和意识等以及相关的象征性文化资源而存在的，是一种文化象征性艺术。
因此，要实现电影全球化，必备的手段就是“貌而不用”。作为一种文化象征性艺术，需动用相关的象征性文化资源，以期契合观众或营销对象对影片的理解或者心理期待，从而达到传播目的。“貌而不用”的本质就是追求“文化象征性”的最大化，减弱甚至消除“文化实用性”，即让观众在理解电影的基础上获得身心愉悦就是成功，而那些具有传播目的性的因素应该减少到最小甚至消失不见，如果有什么指导性、实用性和思想性的文化资源获得了体认或接受，也只是电影带来的“副效果”，非有意为之。这样或许也就达到了老子所谓“无用之用，方为大用”的境界，即使达不到这一境界，至少也应该“润物细无声”。
以这几年热门的青春电影为例。很多青春电影纷纷打着“不能回去的青春”“惨不忍睹的青春”“肉体派对的青春”等旗号，将观众的美好青春回忆和期待的“偶像剧一般的恋爱”做成了狗血剧和性探秘，很多网络大电影更是有过之而无不及。追其缘由，就是在“貌而不用”上有很大缺失，仿佛电影不告诉观众什么就算不得一部好电影。而反观这两年获得极高口碑和相对不错票房的青春电影，几乎都是不试图也不着急表达什么，只是想让观众静静地接受、理解和欣赏一个故事。国内如《七月与安生》，国外如《你的名字》等。
因此，中国电影的全球化应该在吸取并利用象征性文化资源的基础上，整合全球化艺术的发展逻辑，创作出“貌而不用”的艺术精品，才有可能走出一条自己的全球化之路，否则，只能是“自娱自乐”“孤芳自赏”和“故步自封”，难以迈出国门走向世界。
“众山皆响”语出《宋史·宗炳传》。据载，宗炳把所游过的名山画出来挂在墙上，半躺在床上，边喝着酒边弹着琴细细品味着画里的名山、大川、丛林，称为“卧游”，并且以一种在幻觉世界里遨游的舒畅，“抚琴动操，欲令众山皆响”。巫鸿认为这是“第一个有关‘超验’的山的论述，也第一次把‘超验’的山和个人的艺术创作联系起来”[10]。所谓超验的“山”是指具有象征意义的中国山水画中的山，并非真实名山的写照，是一种介于画面主题形象以及创作者和观看者的内心超验性精神存在之间的寄托物、象征物，即重要的并不在于“山”本身，而在于“山”给予创作者和观看者的身心影响力、触动力。很明显，这与电影的艺术追求和传播目的在本质上是一致的。(www.xing528.com)
另外，宗炳在其《画山水序》中提出“夫以应目会心为理者，类之成巧，则目亦同应，心亦俱会”，强调创作者既要能将看到的东西与自己的内心契合，又要能巧妙地通过创作将之表现出来，那么观看者也会对此产生相同的领悟和感应。创作者和观看者通过作品发生某种“呼应联系（应会）”，从而产生对作品本身的超越，得到某种作品之外的“精神（神）”，精神领悟了，那么与之随行的“道理（理）”也就能够被接受和理解了。因此，他进一步补充，如果观看者“神”“理”都明白了解了，即使亲身实地去看那些“幽岩（真实的山水）”又能增加得到些什么呢？
可见，宗炳的审美意识达到了“天人合一”“神超物应”“所思即所得”之境。其虽在室内操琴，但是其神所依、形所寄、心所属都已在其想象的山水之中不能自拔，其目所视、耳所听、身所触都是那些山谷发出的琴声的共鸣。物我合一、身心合一，既是创作又是赏析，既是传又是受，既是真实又是虚幻，各个领域之间的边界模糊消失，甚至连拉康提出的实在界、象征（符号）界和想象界也在这种精神高度上消融在一起。
因此，从宗炳的艺术创作理念这个角度和标准来说，中国迄今为止能够形成“众山皆响”效应的导演和电影作品寥寥可数。这也成为中国电影全球化之道的一大障碍。当中国之外的人无法对中国电影产生“应会”，得到“神”“理”所带来的审美愉悦和身心触动，那自然也不会有全球化的结果了。
而要达到“众山皆响”，最重要的一条就是要有一种超验性的精神存在，并将这种意识贯彻到电影艺术的创作之中，才有可能塑造出具有触动力，让人过目不忘的经典人物、故事和场景。李安的《卧虎藏龙》就将江湖的“侠”与“义”这种超验性的精神存在，通过一个精巧的故事和几个典型的人物设置，巧妙地勾画了出来；相关场景的安排和运用又充满中国意蕴的文化象征性，使得观众发生共鸣和感应，沉浸在“众山皆响”的艺术效应之中。这一类作品成功的创作手法和艺术理念及其引发的效应，才是中国电影全球化要达成的目标。
从以上分析可以看出，实现中国电影的全球化之道并不是没有可能，只要秉承着几百年前精美中国器物引发欧洲人的触动和共鸣时的盛况和传统，尽力回归到电影的创作本源，就一定可以制作出能够获得全球化影响力的作品。而达至此目标的路径并不复杂，只要回归到中国文化博大精深的器物艺术创作思想，就能为此目标提供精神动力和理论指导。简单而言，就是以“匠人精神”抵抗各种浮躁，静下心来认真做好“玩好之物”，摒弃急功近利的思维，打磨“貌而不用”的艺术品格，最终实现“众山皆响”的艺术境界，引发全球观影者的共鸣和接受，从而实现全球化。古人所谓“心诚则灵”，倡导“精诚所至，金石为开”。在中华民族伟大复兴关键时刻，中国电影能否为这个伟大时代贡献自己的象征性文化战略力量，是摆在每一个影视工作者面前的问题。
[作者系贵州民族大学传媒学院博士、副教授]
[1] 昂纳.中国风[M].北京：北京大学出版社，2017：280.
[2] 巫鸿.全球景观中的中国古代艺术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2017：33.
[3] 巫鸿.全球景观中的中国古代艺术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2017：39.
[4] 闫月珍.器物之喻与中国文学批评[J].中国社会科学，2013（6）.
[5] 秋山利辉.匠人精神[M].北京：中信出版社，2017：56.
[6] 水形物语获金狮奖 第74届威尼斯国际电影节完全获奖名单[EB/OL].（2017-09-11）[2017-12-05].http：//www.takefoto.cn/viewnews-1265547.html.
[7] 乔迅.魅惑的表面：明清的玩好之物[M].刘芝华，方慧，译.北京：中央编译出版社，2017：12.
[8] 乔迅.魅惑的表面：明清的玩好之物[M].刘芝华，方慧，译.北京：中央编译出版社，2017：14.
[9] 巫鸿.全球景观中的中国古代艺术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2017：118.
[10] 巫鸿.全球景观中的中国古代艺术[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2017：221.
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