民族艺术影像转化与共同话语的建构

郝朴宁 苗芳

在影视艺术的发展历程中，有几件大事是特别值得注意的——声音的进入、色彩的进入和数字技术的进入。其中，色彩的进入极大地丰富了影像造型的空间。随着人类对于影像构成认识的加深，色彩不再只是进入之初还原客观现实的激动，而是越来越多地发挥出其特有的表意功能。在现代影像创造中，色彩既是形式又是内容，既是手段又是目的，拓展成为影像思维的重要元素。

从物质的角度看，对于色彩的感知人人都有的，不受地域、民族、国家、文化、年龄、性别等因素的影响。但是，从文化的角度看，人类对色彩的感知又是有着不同文化倾向的，这必然导致不同地域、不同民族、不同国家和地区在色彩感知上的差异和审美差异。这种审美差异自然地体现在影像的表意形态之中，成为不同文化传统与文化观念在影像表意中的自觉体现。

影视艺术的一个突出特点是视觉造型性，其构图、色彩、光影等造型手段，无疑从绘画艺术中得到了许多滋养。而中西绘画审美原则的巨大差异，必然导致影像构成的差异。中国传统绘画理论的“墨分五色”使水墨画成为中国传统绘画的主流，由此形成的色彩观念以及中国传统诗艺理论又形成了中国画的意象造型原则，墨色在宣纸上的意味性变化使中国画家不重绘画色彩的丰富性，而追求墨色的“气韵生动”和“神妙意趣”，提倡“意足不求颜色似”，淡化了绘画艺术中色彩的自身个性，使其成为附属于物象的“随类赋彩”^[2]。中国传统绘画艺术所注重的不是对自然物象的直接摹写，而是一种朦胧、虚拟的非现实感，色彩的运用讲究虚灵和空静。与中国传统的艺术精神相一致，中国传统绘画所追求的最高境界也是一种高、古、清、雅、逸的所谓“胸罗宇宙，思接千古”超越物象之外的、对人生和宇宙有所感悟的“意境”，即不是一种“似”的达到，而是一种“境”的进入。

几千年铸就的中国文化精神和美学理论，对于中国影视艺术有着深刻的影响，使中国的影视艺术在影像与造型上同样追求意境和韵味。从20世纪五六十年代的中国电影艺术中，可以清晰地看到中国电影对于民族风格和诗情画意的追求，如《祝福》《林家铺子》《早春二月》《舞台姐妹》《青春之歌》等。正如中国画的“墨分五色”是一种虚拟色彩一样，有些影片的影像色彩也给人一种中国画的表层感觉，但绘画和电影毕竟是两种不同的艺术形式和媒介材料，在民族艺术的介质转换中，必然要实现影像化转换，使之成为影像构成的有机组成部分。

进入新时期，在影像的造型与色彩上，中国的影视工作者已不满足于仅仅停留在“中国画”的外貌表象，而是将中国传统美学和文化精神作为一种特质融入创作之中。如《城南旧事》通过优美的摄影画面表现了小英子成长中的所见所闻，淡雅、沉思的影像，无论是冬晨、春草还是夏雨、秋叶，都景中有意，意中含情。“景无情不发，情无景不生”，景与情表现出中国艺术精神的神韵，形成了中国影像特有的风格与特征。色彩含蓄、朴实无华、沉着大气，中国影像尽力从形与色的运动中追求“情”与“景”的交融，以达到富有人生哲理的“意境”。在《一个和八个》大胆探索的基础上，《黄土地》获得了新的突破，它以极端写意的意象性造型影像，把人与自然完全融为一体，用极度单纯化的色彩（黄与黑）和极度平面化的造型影像（土地、黄河、犁地、腰鼓、祈雨）去表现一种文化的反思。在“大音希声，大象无形”中求得中国艺术意象性造型画面和影像的完美结合。《黄土地》的色彩处理，既运用了影视的特性，又打破了所谓“模写”的陈习，展示出“天之广漠，地之沉厚”的意境。

“无我之境，人唯于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美一宏壮也。”^[3]如果说《黄土地》的造型和色彩蕴含着中国传统美学精神“无我之境”的话，那么《红高粱》则从中国民间艺术的创作思维和绚丽的民间色彩（年画、剪纸）的大红大绿、大俗大雅中获取灵感，创造出了一种强烈的充满原始野性的“宏壮”之境。在色彩和造型上张扬出中国民间百姓的生命意识，用影像创造出另一种中国气派的民族风格：在大红色的基调运动中，穿插纯净的大色块的黄色（土地）、绿色（高粱）、蓝色（夜幕）、黑色（衣裤）。“颠轿”中红色与黄色的同类色交织，使影像创造出令人焦躁与亢奋的视觉情绪；“野合”中红色与绿色的补色对比，呈现出人与自然的神圣交合；“复仇”的红色尾声更是演绎出了一曲生命的颂歌。绚丽的色彩在对比与统一、运动与变化中，同人物的大爱大恨、戏剧情节的跌宕起伏形成一致的节奏关系，使色彩和造型融合到了影像的创造中。

作为观念，中国艺术家更倾向于视艺术作品为一种反映现实和历史的手段与形式。“以人为镜，以史为鉴”是中国影视艺术的一大特点，所以，中国影视作品多以表现某一重大历史或现实事件、某些跌宕起伏的故事情节、某个悲壮动人的人物命运为主，以此来感悟人生、体验生命、审视自我。在这种情况下，中国影像的色彩往往成为事件、情节、人物的表象和背景，是对历史事件、现实空间、场景环境、戏剧情节和人物命运的直接反映。通过这种现实中的自然色彩（景象）同情节与人物的融合（情感），达到情景交融，使影像产生出富有思想内涵和人生哲理的意境。中国艺术追求、把握、体现物象生命本体的“意”，这种“意境”在《红高粱》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《菊豆》《霸王别姬》《黑炮事件》等影片中，都得到了充分体现。

文化表现与民俗展示在进入意识形态领域后，往往会产生出程度不同的矛盾与对立。民族文化脱离了自身的原传形式，表现介质转换成为影像，不是一个简单的形式变化。由于传播空间由民族定义的小空间变成了整个人类，就使具体的民族文化由内容变成了介质，即通过具体的民族文化现象，去透视人类共同关注的问题。也就是说，民族文化因传播介质的转换，使静态的文化具有动态的意义，并因此实现了从民族学向人类学的提升。也只有这样，“民族的才是人类的”。

所谓民族性，简单地说就是一种异他性，是一个民族在漫长的历史发展过程中所形成的独特的生活方式、思维方式、审美价值体系、叙说方式、文化形态与心理状态特殊性的概称。但在用现代艺术的方式去表现民族性时，这种异他性处理不好就会成为一种排他性，即将民族性表现为一个封闭的文化系统。这就要求用影像去展示民族文化时，必须处理好“异他性”和“排他性”的关系，将特殊的“异他性”放到人类整体文化的背景下去思考。从严格的意义上讲，每一部作品都是民族性的，但那些成功的，特别是“伟大”的作品，都是在民族性的前提下，成为人类共有的文化经典。

这里我们看一下日本影片《楢山节考》（导演今村昌平，影片1983年获法国戛纳电影节“金棕榈奖”）。这部影片讲了一个值得人反思的故事。信州深山中的一个小村子，由于赤贫，沿袭下来一种抛弃老人的传统，即所有活到70岁的老人，都要被家人丢弃到楢山上。围绕着年已69岁但仍健康的阿玲婆上楢山的问题，一家祖孙三代的生存和绵延的生活场景依次展开，围绕着阿玲婆一家，整个山村的生活和习俗一一呈现。影片编导像写一篇人类学论文一样构想和拍摄了这部影片。

信州山中的外景地，一个个用“手工”精心拍摄的镜头，通贯全片的人的生活镜头和昆虫的生活镜头交叉在一起，演员极讲究的内心紧张、外表松弛的表演，山间特有的动效和村民即兴哼唱的谣曲，为影片写实风格的实现提供了最基本的保证。纯客观的叙事视角像一只放大镜，对准楢山的山脉、山坳、山村和山民的风俗，逐一进行仔细而冷静的考察和审视。导演不动声色地注视着镜头前的人类生活，就像在研究一块古生物化石或原始生物标本。影片通过一批普通而无文化的人物，以及他们平凡的甚至有几分琐碎卑微的生活场景，传达了一种反武士道精神的英雄观和历史观——死亡是考验人性的最后一个考场。正是阿玲婆、辰平这样一些小人物顽强的生命意志和坦率的死亡态度，他们遵从道德的朴素与高尚，才使日本在地球上生存下来。

作为一种现代思考，尊敬老者、孝顺父母是东方民族的传统美德。因此，在对待老人的态度上，如果用道德的标准来衡量，影片可以说是很不合“人性”的。但是，如果超越“尊敬老者”的道德层面，上升到社会生存的层面考虑，影片实际上是在写一种近乎残忍的“新旧更替”。面对人类社会的延续，比道德标准更重要的是社会的存在与进步，“新旧更替”显然比“尊敬老者”更重要。

《楢山节考》能够得到国际认同，正在于它诠释了一种人类共同的思考，使民族文化同人类文化在相互沟通的同时，融入了人类文化。这一点在我国改革开放后影视艺术的发展中，也能够得到充分的证明。如张艺谋的《红高粱》，这部影片在情节、音乐、画面等方面都充满着情感的张力，极富感性色彩。“吼”出的民间小调、强烈的节奏，让人感受着原始生命力的饱胀的发泄。精心设计的“高粱地野合”透出一种原始本真的自在与洒脱。影片对话少，通过动作、音乐、画面所构成的氛围有力地烘托出超越理性、文明束缚而返回人的本真性情的意味。《红高粱》是一个关于人的生命力的话语，探索着如何唤回真正的生命力或生命价值。陈凯歌和张艺谋在拍摄制作《黄土地》时，表现出了同样的文化态度。两人想拍的是“苦难中的理想与热情”，他们要发掘的是民族的“潜历史”——中华民族未能得到过表述的“记忆”和含义。

“腰鼓”“求雨”两场戏都是相当“空间化”的，是“中国”本身的一种表意，其中弥散着的“欲望”和“生命”是以仪式化的方式出现的关于“中国”的意象造型，是相当成功的现象学艺术语言，即张艺谋所说的“视觉表现性”。陈凯歌是用影像作诗的哲学家，他在《千里走陕北》中这样描述观看安塞腰鼓的激动：“那是天野中的沉雷在荒野上驰走！鼓声又悲又喜，足令勇汉壮士泪下如雨！这是古文化的延续、汉民族的大音。”张艺谋说：“这里的生活节奏，可谓缓慢、沉重、凝固。世世代代都这样过来了，世世代代却又不满足。于是，便有了信天游；于是，庄稼人便也画画儿；于是，便打这腰鼓，老汉娃娃都打，打得兴起时，几十人舞成一团，命都不要了……”^[4]这里说的都是腰鼓这场戏的“含义”——现象学负载。没有腰鼓这场生命力的大舞蹈、汉民族的大音，黄土地就太荒凉、沉闷了。陈凯歌的诗化哲学是生命力激扬迸发的哲学，这里面有“自由”“解放”等大声音。它是抽象的，也是具象的；它是符号的，更是生命的；它是仪式的，也正因为是仪式的才有普遍性的震撼力——因为那是生命力本身在舞蹈。求雨，在形式上与腰鼓的原理是一致的，只是其中的含义涉及更深层面的东西，到了宗教级别。陈、张二位可谓高明，用“腰鼓”压轴本可皆大欢喜，也满足了大多数人的意识形态预期，两人的诗化哲学的主干也得以表达纾解了，但他们非要再“拐个弯”，要将“潜历史”的全像都呈现出来。(www.xing528.com)

面对许多关于求雨脱离情节主线、只虚不实、过于风格化、概念化等批评，陈凯歌是这样解释的：“求雨本身并不完全是一种愚昧的表现，它含着某种程度的娱乐成分。我们拍这场戏的立意，不是为了猎奇，不是为了表现农民的愚昧，而是要表现蕴藏在农民中的深厚的力量。这场戏采用的也是象征手法……求雨和腰鼓两场戏与全片的关系，也不是通常意义上的情节联系，而是一种内在的、情绪上的沟通。它们对于人物的刻画和主题的揭示，是必不可少的。”^[5]所谓以情绪为线索就是以“作者”的意念为主导。陈凯歌在《谈〈黄土地〉导演体会》中说：“黄河旁边，就是苍茫的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去，却不能解救为它的到来而闪身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。”^[6]这些还不是所说的更深层面的问题，更深层面的问题是“宗教”。

求雨是一种民俗化的宗教活动，的确不是一个“愚昧”就可以概括的，它的“娱乐成分”是一种天人合一的宗教般的升华的大快乐，是个体充分地纳入群体之中的大安全感、大归属感充满身心的“圆满”状态。求雨的宗教含义、对个体的精神感召教化的含义在于——“相信”。人类要是什么都不相信了，世界就变成了动物世界。回味一下陈凯歌关于宗教的体悟是有意义的：“宗教的脆弱，是中国的一大问题，四十年来对宗教，害处听得多，好处听得少，因其与无神论的主义相背，会有碍思想统一。其实，气度恢宏的当政者，深谋远虑，总会意识到宗教维系精神、稳定社会的好处，而加以保护……相信，需要天真和勇气——重要的是相信本身，倒不是相信的一定是什么。”^[7]“社会的多元化、个性化是社会进步的表现。我希望当人做一件事时，不要仅仅说我是为了群体，而还要说我的良知需要我这么做。”^[8]

陈凯歌是位学者型的导演。他始终在探索着电影本身的表达能量，想将电影的各种潜能都开发出来，以更好地展现人的精神和宇宙含义。他的哲理与诗情被物化为色彩、构图、剪接、音乐及音响，即光与影、音与乐。从总体上说，其创作是大块写实与大块写意的结合，从而实现了一种现象学意境的写实与写意的渗透：常常是一个写实性的镜头中有些写意的物像在“指事”，写意的构图中又有真实的物像在“象形”，于是同一个画面就有了写实与写意的双重功能。

就像昆德拉用小说写论文是堪称伟大的小说一样，陈凯歌用电影写论文依然是了不起的电影。所以，他对演翠巧的女演员说，你从河边挑水回家这几步路，要走出五千年的沧桑来。这种文化态度，这种对于历史文化的哲学面对，本身就是一种人类文化的展示。影像表现出强烈的文化反思态度，但这种文化反思既是民族的，也是人类的，是对人类文化困境的审视。

所以，当我们思考如何用影像这一现代介质去表现民族文化时，首先应该考虑的也许不是如何展示民族文化的自身特征，而是应该考虑在民族文化的自身特征中，有哪些是真正具有人类文化共同特征的以及怎样实现以民族文化去审视人类文化的目标。只有这样，才能使民族文化成为人类自我观照的符号体系，进而为整个人类所接受。

[作者郝朴宁系云南师范大学传媒学院教授，硕士生导师；苗芳系云南师范大学传媒学院教师]

[1] 本文系国家社会科学基金项目“沿边开放民族文化传承与文化安全战略研究”阶段性成果。

[2] 谢赫.古画品录.

[3] 王国维.人间词话[M].滕咸惠，校注.济南：齐鲁书社，1997：39.

[4] 张艺谋.就拍这块土——黄土地摄影体会[J].电影艺术，1985（5）.

[5] 陈凯歌.悲欣交集[M].南宁：广西民族出版社，1997：18.

[6] 话说《黄土地》[M].北京：中国电影出版社，1986.

[7] 陈凯歌.悲欣交集[M].南宁：广西民族出版社，1997：49.

[8] 陈凯歌.悲欣交集[M].南宁：广西民族出版社，1997：133.