敦煌石窟艺术中的玄奘取经图研究成果

图20-1 玄奘取经图 榆林窟第2窟西壁

1953年，敦煌文物研究所考察了安西榆林窟，分别给四十一个洞窟编了号，并对洞窟内容作了初步考察，在第2、第3窟的壁画中发现了玄奘取经图，并将第3窟普贤变中的取经图临摹了下来。50年代后期，还给西安大兴善寺玄奘纪念馆复制了一幅，作为最早的玄奘西天取经的艺术形象展现在观众面前。

在五十年来的保护和研究过程中，在榆林窟第3和第29窟，又发现了二幅取经图。近年来在安西东千佛洞第2窟也发现了2幅。至此共发现六幅玄奘取经图，但都不是独立画面，而是大幅变相中的插曲。

六幅取经图，都绘制在安西境内西夏时代的洞窟里，内容大同小异。现在分别介绍如下：

一、安西榆林窟第2窟西壁北侧水月观音图右下角，一块临近水边的平地上，一位青年汉僧，光头，内着大袖襦裙，外套田相袈裟，仰首合十，猴行者作猴相，披发，头戴金环，身穿窄袖短衫大口袴，长靿靴。右手高举额前定睛眺望。左手牵马，师徒二人隔水遥礼观音，白马仅露马头（图20-1）。在水波月色、静寂无垠的神秘境界里，玄奘与猴行者，不过是这大千世界里的渺小人物。

图20-2 玄奘取经图 榆林窟第3窟 西壁

二、榆林窟第3窟西壁门南《普贤变》南侧，探出一块平地，面前茫茫云海群仙缥缈，云海下滚滚激流，挡住前路，这就是取经人物出现的困境。玄奘着襦袴披袈裟，行縢麻鞋，遥望普贤菩萨身后的仙山琼阁，合十敬礼。玄奘头后有圆光，身旁祥云缭绕。悟空作猴相，大眼大嘴，毛发奓起，着小袖襦白袴，亦行縢麻鞋，随师施礼，均作风尘仆仆的行脚僧状。猴行者身后牵白马，驮大莲花，花中现经袱，光芒四射，象征自印度取回的六百五十七部佛经（图20-2），很显然这是模仿汉代白马驮经的故事，描写玄奘西天取经归来的情景。

图20-3 玄奘取经图中的行者悟空 榆林窟第3窟 东壁

三、同窟东壁北侧十一面千手观音变下部画青年玄奘立像，头后有圆光，右袒褊衫，双手合十，虔诚默念。南侧画悟空，猴相，长发披肩，头束彩带，着衩衣，小口裤，脚蹬毡靴，腰间斜挎经包，右手握金环锡杖，紧靠右肩，挑起一叠经盒。左手高举额前，两眼圆睁，探视前方，精神抖擞（图20-3）。这里不仅表现了取经归来的喜悦，从头后圆光和安排的位置看，他们已被画师列入观音菩萨侍从神灵的行列。

四、榆林窟第29窟北壁东侧水月观音下部附属画面，作横卷式，中绘一大树，枝叶茂密，北侧绘一俗士左手持一物，心形似桃，右手指树，回头向猴行者和玄奘谈话。猴行者和玄奘均为侧面像。猴行者圆眼，大嘴，披发，戴金环，衩衣，小口裤，背负一袋。后为玄奘，光头着袈裟，合掌，笑容交谈。玄奘身后白马空鞍相随。

树的南侧，一人手执一桃，回身递与另一人，二人俯身，窃窃私语。更有一僧，头有圆光，着袈裟，右手持桃隐藏身后，秘不示人，仰首与菩萨交谈。菩萨头戴三珠宝冠，高髻，长发披肩，内着衫裙，外套袈裟，双手合十听僧人谈话。僧人背后又出一菩萨，注视僧人手中之桃，而僧人尚未发觉。这一有趣情节，可能是玄奘与猴行者在西王母蟠桃林偷桃的故事。由于画面极不清晰，尚待继续考证。

五、东千佛洞第2窟中心柱相对两侧壁，即甬道南北各有水月观音一壁，在观音座前画面中部各有一组玄奘取经图。

南壁者，绘于观音依坐的洛迦山前一片土坡上，玄奘一行依靠山岩，面对滚滚激流，水边蓝宝石闪闪发光，一派奇异境界。

玄奘着大袖襦裙，外披田相袈裟，脚蹬方头履，合十敬礼，悟空人相似猴，大嘴露齿，披发，头戴金环，身着武士衩衣，腰束带，小口裤，麻鞋，左手举额前定睛眺望，右手牵白马。马作正背面像，回首张望，趣意盎然（图20-4）。

图20-4 玄奘取经图 东千佛洞第2窟南壁

北侧者，玄奘作正侧面像，内着襦裙，外套赭红袈裟，躬身施礼。悟空面部残损，着武士短衫，行縢麻鞋，一手牵马，一手持金环锡杖，挠首观望。白马鞴好鞍鞯，伫立等待，均属西去场面（图20-5）。这两幅取经图独特之处，在于都有一组神灵于云中随玄奘前行。云中神灵着帝王装，头戴通天冠，身穿大袖袍，腰束蔽膝，脚穿云头履，手捧香炉，昂首前视，侧侍天女，后有神魔张大旗，与地上的玄奘取经人马相随前行。这就是大梵天王。《诗话》中说大梵天王曾赐给猴行者盂钵和金环锡杖，在路遇白虎精时，猴行者将金环锡杖变作一个夜叉，头顶天，脚踏地，手把降魔杵……口吐百丈火光降服了白虎精，大梵天王曾向玄奘和猴行者说过：“有难之处，遥指天宫，大叫天王□声，当有救用。”当玄奘一行至女人国前，路过溪水，洪水茫茫，法师烦恼，猴行者“大叫天王一声，溪水断流，洪浪干绝，安然得过”①。大梵天王的出现，是与唐玄奘取经有内在联系的。

这六幅取经图的共同点为：

一、出场人物只有玄奘、猴行者和白马。玄奘为青年高僧，着汉式大袖襦，长裙，田相袈裟，完全为汉僧风貌。均作行进途中巡礼朝拜情节，多数表现西游，白马空鞍自随。少数描写东归，白马驮经，猴行者负经。六幅画面象征性地表现了十七年的艰苦取经历程。

二、悟空为猴相，由于画师对猴行者的理解及艺术修养、表现技巧不一，造型也各有差别。因此，有的人相似猴；有的猴相而有人情味；有的一手持金环锡杖，一手举额前，定睛眺望。吴承恩《西游记》中的孙悟空艺术形象的神情风采，已在西夏壁画中初步展现。

图20-5 玄奘取经图 东千佛洞第2窟北壁

鲁迅称《西游记》为“神魔小说”，想象丰富，情节离奇，但任何想象都是有依据的，有的以现实历史为依据，有的以想象和幻想的神话为依据，纪实性的《大唐西域记》，实中有虚的《大慈恩寺三藏法师传》，都是玄奘取经图和《西游记》的依据。

玄奘取经图中的玄奘，俗姓陈名祎，今河南偃师人，十三岁出家，十九岁受戒，二十七岁立志赴印度求学取经，结侣陈情，请求西游，但未得朝廷允许。二十八岁，贞观元年（627年），玄奘为解救“人间众苦”，决心“不惜生命”偷越国境。首先孤身从长安潜入河西。凉州都督李大亮，奉敕逼玄奘回京，时有慧威法师从中相助，秘遣弟子送玄奘西行。潜行至瓜州，刺史独孤达对玄奘深表同情，违旨放行。接着凉州谍文又到，令“所在州县，宜严候捉”，又得州吏李昌支持，当面撕毁谍文，秘送玄奘出玉门关。经历了千难万险，两年后才到达印度。在印度拜师学道，抄写佛经并游历五天竺，巡礼佛迹。于贞观十九年回国。前后历时十七年，带回了大量的佛经、佛像，成为我国著名的佛学家、翻译家、旅行家和中印文化交流使者。这就是取经图中玄奘的历史依据。

取经图中的猴行者从何而来呢？猴行者之名最早见于“中瓦子张家印”的《大唐三藏法师取经记》和《大唐三藏取经诗话》。《诗话》中的“白衣秀才”就是猴行者，他是花果山紫云洞八万四千铜头铁额猕猴工。他向玄奘说：“我今来助和尚取经，此去百万程途，经过三十六国，多有祸难之处。”于是玄奘“当便改呼为猴行者”。此后，在许多诗人笔下都见到猴行者之名。

宋刘克庄《后村居士集》诗中有：

取经烦猴行者，吟诗输鹤阿师。

宋张世南《游宦纪闻》中记张圣者（张锄柄）在重光寺题诗中有：

无上雄文贝叶鲜，几生三藏往西天。

苦海波处猴行复，沈毛江上马驰前。

《诗话》中还有玄奘与猴行者的两首对话诗：

猴行者诗云：

百万程途向那边，今来佐助大师前，

一心祝愿逢真教，同往西天鹅脚山。

玄奘诗云：

此日前生有宿缘，今朝果遇大明仙，

前途若到妖魔处，望显神通镇佛前。

从此，玄奘与猴行者结下了不解之缘。六幅取经图都是以玄奘与猴行者两个主体人物画成的。

猴行者即悟空，悟空是唐玄宗时代京都章敬寺沙门，俗姓车，名奉朝。天宝十年随张光韬出使西域，远去印度，因重病不能回返中土，便在犍陀罗国出家，先后游历印度、中亚、西域诸国，“与大唐西域记无少差殊”②，“备涉艰难，捐躯委命，誓心报国”③，二十七岁出家，六十岁归国，居上都章敬寺译经。《西游记》中的悟空，正是以晚于玄奘约四十年的“从安西来无名僧悟空”④加以想象神化而来。悟空化为猴相，起于何时，决定于《诗话》印刷、撰写年代。大约起于变文流行的晚唐五代，流行于宋。而猴相的渊源，学者们众说纷纭，已经讨论了几十年，大体可归纳为两派说法：

一派说法认为源于我国民族传统文化。鲁迅是举旗者。他认为，猴行者的形象，就是唐代李公佑在山洞里发现的《古岳渎经》中所说的淮涡水神无支祁。经中说大禹治水时有一段神怪传说：

淮涡水神名无支祁，善应对言语，辨江淮之浅深、原隰之远近。形若猿猴，缩鼻高额，青躯白首，金目雪牙，颈伸百尺，力逾九象，搏击腾踔疾奔，轻利倏忽，闻视不可久。禹授之章律，不能制；授之鸟木由，不能制；授之庚辰，能制。鸱脾桓木魅水灵山妖石怪，奔号聚绕，以数千载，庚辰以战逐之，颈锁大索，鼻穿金铃，徙淮阴之龟山足下。俾淮水永安流注海也。庚辰之后，皆图此形者，免淮涛风雨之难。

《太平广记·李汤》中说，武则天永泰年间，州刺史李汤听渔人说，龟山下水中发现怪兽，“状如猿，白首长髯，雪牙金爪，蓦然上岸，高五丈许，蹲踞之状若猿猴……双目忽开，光彩若电”。

自大禹治水之后，历代小说杂记中猿猴故事颇多：白猿化老人。猿猴寿与天齐，能知人过去未来。巨猿自称巴西猴。巴山猿好浮图，化为胡僧，说《金刚经》。白猿着白衣曳杖，动如白练。所有这些猿猴化人的故事，多与猴行者相似。猴行者、孙悟空的形象，从最早的民族神话人物无支祁逐渐演化而来，脉络清晰，言之成理。

另一派说法认为，猴行者是印度史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼，胡适力主此说。

《罗摩衍那》是产生于公元前3世纪至公元2世纪之间的印度史诗，其中描写了人类社会、猕猴王国和魔鬼世界及其交织的关系。《猴国篇》《美妙篇》中精彩地描写了神猴哈奴曼的超人本领。现在摘抄有关神猴的节句于后：

生为猴子肢体软嫩，

他能随时变化随意。

金刚杵打在他的身上，

但并没有把他打伤。

他的力量不可估量，

他能在空中行走。

哈奴曼自己说：

“辽阔的大山苏迷炉（须弥山），

峰顶好像刺破青天，

我能自由自在地绕着它转几千转。”

用我两条腿的冲力

我将把那大海搅翻。

只要一转眼的工夫

我一下子就能从悬空的云中跳下，

好像闪电冲出云层。

我的威力能比风神，

我飞跃能比金翅鸟，

我将一日走上一亿由旬（一由旬四十里）。

风神的儿子用一只手，

托起一座大山，

这威猛的猴子狂吼，

他把大山反复旋转。

他身上燃烧着威光，

好像燃烧着太阳。

在《罗摩衍那·美妙篇》中，着重描写了神猴哈奴曼为了寻找猴王罗摩的妻子悉多，与罗刹斗争，表现了超人的智慧和勇敢。

在进入十头魔王的游乐园时，史诗《美妙篇》40章写道：

勇敢光辉的哈奴曼，

个子好像是一座大山，

他在地上摔自己的尾巴，

发出了吼声巨大震天。

罗刹们听见了吼声，都吓得胆战心惊。当罗刹的各种可怕的兵器从四面八方向他进攻时，哈奴曼大显神通：

他一下子跳上了支提殿，

高得像须弥山顶一样。

这个无敌的哈奴曼，(www.xing528.com)

破坏了那幢支提殿；

他浑身发出了光辉，

好像是波哩耶特罗山。

他发出了巨大的吼声，

听起来震耳欲聋；

飞鸟从天空里掉下来，

他的语音又响在空中。

这个身躯大力量大的猴子，

就从这座宫殿上面，

用力拔出来了一根柱子，

他把柱子使劲地挥舞……

他拔起一棵大娑罗树，

用力把它投到空中。

他抄出一根门闩，

迅猛地向敌人投去。

罗刹的脑袋没有了。

双臂和膝盖也都不见，

也看不到他的弓和车子，

还有马匹和那些箭。

这个猴子行动迅捷，

他引得那些箭都落了空，

引得那些车子白白冲撞，

他奔走在洁净的太空中。

他伸手抓起了一座山峰，

连同小鹿、猛兽和树木。

这猴中魁首哈奴曼，

为了杀死罗刹把山投出。

从他（哈奴曼）眼睛里，

射出了条条火光；

火光要焚毁罗刹，

连同兵卒和车辆。

在你们大家的眼前，

我从摩亨陀罗山顶跳上天，

我专心一志地

想跳到这一片大海的南岸。

哈奴曼和魔女斗争时，魔女要吃哈奴曼：

我（哈奴曼）立刻把身躯涨大，

比他们的嘴要大得多。

她（魔女）大大地张开了海口，

准备把我一下子吞掉；

她不了解我的情况，

我的变化她不知道。

在一瞬间的工夫，

我缩小了巨大的身躯；

我掏出了她的心，

一下子向天空跳去。

哈奴曼在战场上，

像愤怒的死神，

他能夺走人们的生命，

罗刹看着他四散逃窜。

从史诗中的描写看，神猴哈奴曼很像猴行者，特别是《西游记》里的孙悟空。但《罗摩衍那》两千年来没有中译本，藏译本出现也较晚，虽然在三国时代，康僧会译的《六度集经》中的《国王本生》描写海龙盗走王妃，深居龙宫。国王与猕猴约盟，猴王率众为国王夺回王妃，国王发箭射死龙王，与王妃团聚。这与《罗摩衍那》中哈奴曼为罗摩寻找王妃相似，但并无哈奴曼和罗摩之名。

北魏时代所译《杂宝藏经》的十奢王故事中有罗曼罗摩太子之名，但故事与《罗摩衍那》完全不同，内容都是孝顺和睦，没有争斗，看不出神猴的威力和神通。这里的罗摩不像《罗摩衍那》中的罗摩。

《贤愚经·顶生王品》里描写顶生王在降服四天下，最后上三十三天忉利天宫，吹贝扣弓，开千二百门，与帝释天并坐，共享天乐。阿修罗与帝释天战，顶生王助帝释天得胜，顶生王心生独占忉利天宫之念，即自堕而死。有人说这就是孙悟空闹天宫的来源，实属牵强附会。

在印度、中亚、西域和敦煌壁画中，确有许多描写猕猴的故事和有灵性的猕猴的形象，但还没有发现过表现哈奴曼或罗摩的画面，因此，说猴行者来源于史诗《罗摩衍那》中的神猴哈奴曼，还没有可靠依据。

除上述两派说法之外，还有混血猴说、佛典来源说等，都不无一定道理，但任何关于猴行者形象的一源说，或者多源混血说，都没有很强的说服力。猴行者悟空，与民族神话中的无支祁有密切关系。但猴行者是佛教的产物，与佛教文化没有关系是不可能的，何况佛教文化对我国的哲学、文学、艺术、美学等各方面的影响既深且广。因此，我认为，猴行者的形象，是以淮水神猿为主体，又受到佛教经典和艺术中所描写的猕猴故事的影响，融合创造而成，在一定程度上可以说是混血猴，但取经图中猴行者和《西游记》中孙悟空表现的机智、勇敢、正直、忠诚、不畏强暴、随机应变等精神和朴实、憨厚的品格，都表现了中华民族的传统美德，因此它的艺术生命力，在千百年后仍然光彩照人。

玄奘取经图看来不是独立画面，而是穿插在观音变或普贤变中的插曲，但它却充分表现了玄奘与观音菩萨密不可分的特殊关系。

玄奘在蜀时，曾得《般若心经》真传，经里赞颂观世音菩萨救苦救难德行，“观自在菩萨，行深般若波罗蜜多时，照见五蕴皆空，度一切苦厄”，因此，玄奘一遇苦难便默念观音菩萨和《般若心经》。

玄奘与胡人自瓜州偷渡葫芦河，过玉门关后，露宿戈壁，至深夜“胡人抓刀而起，徐向法师，未到十步许又回，不知何意，疑有异心，即起诵经念观音菩萨”。

进入莫贺延碛以后，八百里大戈壁，上无飞鸟，下无走兽，复无水草，唯见人骨为路标。“至沙河间，逢诸恶鬼，奇状异类，绕人前后”，玄奘四顾无人，便一心念观音菩萨，诵《般若心经》。唐代除《大慈恩寺三藏法师传》之外，还有《大唐新语》《独异志》等书，多有玄奘西游取经、受观音菩萨保护的记载。藏经洞出土文献P．2704《赞梵本多心经》说：“此是三藏当离东土，欲往西天……朝遇豺狼，夜逢恶鬼，或即口中焰出，或乃头上烟生，有时笑是前头，或即咏哦后面，跳踉自在，变化多端。一行行发似朱砂，一队队身如蓝靛。三藏睹之而莫测，一心念此经。闻题目而罗刹归降，诵真言而鬼神自退。赞云：‘般若题名观自在，圣力威神无比对，危难之心意念时，龙鬼妖精寻自退……当时三藏凭经力，取得如来圣歌归。’”

S.2464《唐梵番飞对字音般若波罗蜜多心经》序中，对观音菩萨化身传授梵本《多心经》，说得极为详尽生动：“梵本般若多心经者，唐三藏之所译也，三藏志游天竺，路次益州，宿空惠寺道路，内遇一僧有病，询问行止，因话所之，乃难法师曰：‘为法忘，甚为希有，然则，天竺迢递，十万里程，道涉流沙，彼深弱水，胡风起处，动塞草以愁人，山鬼啼时，对荒兵之落叶。朝行雪，暮宿冰崖。树挂猿猱，境多魑魅，层峦叠于葱巅，萦是带雪之白云。群木簇于鹫峰，耸参天之碧嵪，程途多难，去也如何？我有三世诸佛心要法门，师若受持，可俱往来。’遂乃口授与法师说，至晓失其僧马，三藏结束囊装，渐离唐境。或途经厄难，或时缺斋馐，忆而念之四十九遍，失路即化人指引，思食则辄献珍蔬，但有诚祈皆获戬祐，至中天竺磨竭陀目耶那烂陀，旋选经藏次，忽见前僧而相谓曰：‘远涉艰险，喜逢此方，赖我昔在支那国听传三世诸佛心要法门，由斯经历，保尔行途，取经早还，满尔心愿，我是观音菩萨。’言讫冲空，即显奇祥，为斯经之至验信。”

上述资料说明，玄奘是观音的崇拜者，虽幻迷诡怪，却说明了玄奘取经场面多数画在观音变图内是有原因的，表现了观音菩萨是玄奘意念中的保护神。

水月观音出于唐代，画史上记载“周昉妙创水月之体”，可见唐代佛教壁画四大派首领之一的周昉是这一题材的首创者，画观音依坐于嶙峋奇特的山岩中，座前有净瓶柳枝，身后几竿修竹，池中绿波荡漾，莲花绽开，天空一片彩云托着一弯新月，境界幽深静谧。白居易有一首诗说：“静渌水上，虚白光中，一睹其像，万缘皆空。”这里的空，既指佛教一切皆空，也指在审美观照中产生的思想上的净化作用。

类似这样的景色，玄奘在《大唐西域记》卷十里写道：“布坦洛迦山（即普陀山），山径危险。岩谷敧倚，山顶有池，其水沈镜，派出大河，周流绕山十二匝，入南海。池侧有石天宫，观自在菩萨往来游舍。其有愿见菩萨者，不顾性命，历水登山，忘其艰险。”这是玄奘记印度南海观音居住地的景色，其中四面绕水、石天宫等，与水月观音的环境很相似。玄奘的记载，对水月观音图的构思是有一定的影响。

东千佛洞水月观音图中的玄奘，不是插曲，而是表现的主题，特别是把玄奘和猴行者一行人马，置于面临滚滚激流的险道上，空中飞行的大梵天王左右护卫，洛迦山上观音是玄奘西天取经的保护神，则安然倚坐，因此，这幅水月观音图实际是以《诗话》为脚本，以观音为主体的完整的玄奘取经变相。

画在普贤变中，也是有依据的，《诗话》第十最后有几句诗：“此中别是一家仙，送汝前程往竺天；要识女王姓名字，便是文殊及普贤。”即文殊普贤化为女王，考验和保护玄奘，并赠白马一匹，驮运佛经回返东土。

上述资料充分说明，玄奘取经图出现在观音经变和普贤变中不是偶然现象。

对玄奘取经图的探索之后，我有几点思考：

一、玄奘西游取经的故事，玄奘在世时已流行于民间，北宋景祐三年（1036年）欧阳修与友人同游扬州寿宁寺手记中说：“其寺宏壮，壁画优妙，问老僧云，周世宗入扬州以为行宫，尽污墁之，唯经藏院画玄奘取经图一壁独存，尤为绝笔，叹息久之。”⑤可惜寺已毁，壁画无存，幸有安西榆林窟及东千佛洞一批西夏时代玄奘取经图之发现，堪称稀世之珍。这些取经图不仅表现了艰苦的西游，也描写了胜利的东归，体现了十七年的艰苦历程。这对研究中印文化交流的历史，研究《西游记》成书之前主要人物艺术形象的诞生和完善的过程，是难得的形象史料。

二、玄奘取经图出现在安西榆林窟，是有历史原因的。贞观三年（629年）玄奘与同侣违背朝廷命令，潜至秦州，次日即转兰州。当时正遇一批给长安送官马的使者回返凉州，即随行至凉州，并向商旅们讲佛经，颇得胡商欢迎和资助。在慧威法师帮助下，派遣弟子慧琳和道整，秘送西路，昼伏夜行，幸至瓜州。当时去西域凡三道，玄奘取北道，从瓜州“北行五十余里，有瓠河，上广下狭，回波甚急，深不可渡。上置玉门关，路必由之，即西域之咽喉也。关外西北又有五峰，候望者居之，各相去百里，中无水草。五峰之外即莫贺延碛，伊吾国境。”⑥玄奘从伊吾转焉耆进北道。

玄奘出关十分惊险，独孤达违背朝廷圣旨，放走玄奘，李昌撕毁谍文，护送玄奘出关，都是犯杀头之罪的行为。这故事必然在当地人民中流传。藏经洞出土的有关玄奘西游取经事迹的写本即是证明。南宋时代（敦煌即西夏时代），诗话流传，玄奘取经诗话便是唐代的变文形式，玄奘取经的惊险故事必然为取经故事故乡的瓜州人所喜爱。画师们把流传的故事画上墙壁自是情理中事，把现实的历史人物与想象的神灵世界结合起来的画面，这便形成了西夏壁画的一大特色。

三、玄奘取经的历史故事，通过《诗话》逐渐向神话故事演变，故事越变越离奇。有人认为《诗话》出自变文，因为它的体例与敦煌变文相同，玄奘取经图又是以诗话为依据的。主要人物，虽然说“一行六人”，但实际上只着重描写了玄奘和猴行者二人，玄奘是主体人物，着重表现他的年轻、英俊、坚毅、虔敬、忠诚和彬彬有礼的高僧形象。猴行者是玄奘的弟子和侍从，在取经途中，他是主要人物，玄奘称他为“大明仙”，希望他大显神通，降魔伏怪，保护佛法。此时在猴行者的形象塑造上仍在探索中。有的人相似猴，表现了人的智慧和猴的机灵、敏锐。有的猴相又有人的稳重和灵性，特别是火眼金睛、目察心计，含蓄中显示强大的威力，表现了对玄奘的无限忠诚。也有的纯为猴相，瞠目张口，似在号叫，野性未驯，未表现出猴行者的机灵和智慧。三种猴相，以第一、二种为佳，特别是榆林窟第3窟负经猴行者和东千佛洞第2窟持棒侍卫者，已融合猴、人、神于一体。特别是敏锐的眼光、手举额前似搭凉棚、警觉眺望的招式、轻捷的步履、金环锡杖的神变，都为元人杂剧和小说《西游记》中的主要人物孙悟空的形象奠定了基础。

最后可以这样说：《大唐三藏取经诗话》，是根据玄奘《大唐西域记》慧立、彦悰的《大慈恩寺三藏法师传》及西天取经传说写成的变文，由于发挥了艺术的想象力，已向神魔小说大大地迈进了一步。

玄奘取经图又是以《诗话》为蓝本创作而成。壁画是造型艺术，必须是实实在在的具体形象，主要是以典型的艺术形象感动人。取经图中的玄奘和猴行者便是根据《诗话》创造的典型形象，表现了取经途中的艰险历程和艰苦卓绝的精神。取经图虽只是敦煌艺术中巨大历史交响乐中一支插曲，但它具有高度的历史价值和艺术价值，它蕴含着中印文化交流史上的深厚情谊。

注释：

①《大唐三藏取经诗话》。

②（唐）圆照：《悟空入竺记》。

③（唐）圆照：《悟空入竺记》。

④（唐）圆照：《悟空入竺记》。

⑤《欧阳修全集》Ⅱ《欧阳文忠公案》125。

⑥（唐）慧立、彦悰：《大慈恩寺三藏法师传》卷1。

（原载《1990年敦煌学国际研讨会文集·石窟艺术编》，辽宁美术出版社，1995年）