张大千临摹敦煌壁画的三大特点

谈到临摹敦煌壁画，不能不想起四十年代初首先到敦煌考察和临摹的画家张大千和王子云。在抗日战争最艰苦的岁月里，他们不畏艰险，率领画家、学生、子侄奔赴敦煌，三月五月，一年两年，长期坚持考察、临摹，他们是临摹敦煌壁画的先驱者、带路人。

1942年，留学法国攻西洋画的王子云教授率领西北考察团奔赴敦煌，考察团中有何正璜、雷震、庐是（善群）等画家，开展了调查研究和临摹，摹写了一批各时代壁画代表作，完全按壁画现况忠实摹写。1943年曾在重庆沙坪坝（中央大学）举行展览，破天荒第一次用临摹品将敦煌艺术公之于世，并发表了第一份莫高窟内容总录，引起了文化教育界的重视。

张大千先生早在1941-1942年两次去敦煌，同去的有门人萧建初、刘力上、六侄心德、十男心智及藏族画僧昂吉、格朗、三知、小鸟才朗、杜杰林切等五人。张大千自筹巨资，自制画纸和颜色，在莫高窟临摹壁画近一年，得大小临本百数十幅，其中有绢本，有纸本，还有布画（如西藏唐卡）。张大千临摹敦煌壁画有三大特点：

一、画稿以透明纸从原壁画上印描，临本与原壁同等大小，展现了壁画宏伟气概。

二、敦煌壁画经千百年风日侵蚀，色彩多褪变，北朝壁画因变色严重而形成古拙、清冷、狂怪的第二面貌，张大千则全部恢复原貌，金碧辉煌，鲜艳如新。

三、原壁画如有瑕疵，则加以改动，使临本更为完美。

在兰州、成都、重庆，展出敦煌魏唐等各时代壁画临本四十四幅，观众络绎不绝，把人们引进一个神秘的艺术世界，文化界颇多赞扬，对弘扬敦煌艺术遗产起了积极的作用。

两位先驱者临摹的方法各不相同，但无论是客观写生还是恢复原貌，都给我们后来者以启迪。我就是看了两次敦煌画展，特别是张大千敦煌画展，被敦煌艺术的魅力把我吸引到敦煌来的。

1943年，在学术界的呼吁和于右任的倡议之下，教育部委派高一涵、常书鸿负责筹备国立敦煌艺术研究所，1944年2月正式成立，常书鸿任所长，除常书鸿举家迁敦煌外，还从重庆聘请了一批美术家，如董希文、张民权、李浴、张琳英、乌蜜峰、周绍淼、潘絜兹等，继张大千之后积极地开展临摹工作，方法不一，有的采取客观现况临摹，有的采用张大千的全面复原。

1945年8月，日本投降，抗战胜利，在一片复员声中，教育部命令撤销国立敦煌艺术研究所，美术家们纷纷离去，临摹的壁画留给公家的寥寥无几，摄影师又骗去三千张敦煌壁画塑像照相底片，敦煌艺术研究所空无所有，只好关门。

1946年，经过学者们再次奔走呼吁，敦煌艺术研究所得以恢复改隶中央研究院，常书鸿继任所长，乘着汽车在重庆、成都、兰州等地网罗人才，又是一批美术工作者西奔敦煌，我便是在兰州候车一年的虔诚的朝圣者。事情是这样的：自看敦煌壁画展览之后，我便决心去敦煌学习人物画。1945年7月国立艺专毕业考试结束后，便和三个同学奔赴大西北，目的是沙漠中的艺术天堂——敦煌莫高窟。8月初到了兰州，8月中日本投降，在一片胜利的欢呼中，敦煌艺术研究所停办的消息传到兰州，接着敦煌的美术家便携家带口来到兰州，由于穷困，有家归不得，只好埋头作画，举行画展，筹集路费，然后束装东归。我协助他们举办展览送走了敦煌出来的老同学，又送走同奔敦煌的三位伙伴，最后剩下我一人，但我抱着不到黄河心不甘的决心，等待，整整等了一年，终于等到我的老师陈之佛教授传来的喜讯——常书鸿所长重返敦煌。7月中我搭上了从重庆开出来的美国十轮大卡车斯提倍克，迎着瀚海的烈日和风沙，向敦煌进发。

同车的除常书鸿所长一家，美术工作者还有郭世清、凌春德、霍熙亮、范文藻、钟贻秋等，都做好了沙漠苦战的准备。——不幸的事终于发生了，出安西不远，汽车抛锚无法修复，又渺无人烟，无法求援，只好露宿戈壁。在茫茫夜色中打开行李，戈壁为床，天为帐幕，在明亮的月光下，展现了无边无际而又神秘莫测的空间，在我脑子里没有恐惧和疲劳，而是充满了新奇和开朗的世界。

1946年中秋前夕，我们终于到了盼望已久的莫高窟，跳下汽车便想进洞，衰败的环境，残破的洞窟，塑像壁画暴露在日光和风沙中。没有路，没有门，只有循着王道士破坏壁画开凿的空洞，一次可以穿过一二十窟。变色的壁画豪放狂怪，从重层壁画下剥出的唐画绚丽多彩，真是琳琅满目，目不暇接，像一头饿牛闯进了菜园子，精神上饱餐了一顿，从此莫高窟便是我的艺术天堂和极乐世界。

中秋之后，我们作为第二批美术工作者，总结前人的经验，开拓前进。首先为了保护壁画，开始禁止在壁画上印稿，一律用写生法临摹，废除了张大千以来的破坏性印稿法。这个规定是正确的。从此，我们开始对壁写生。这时候又从四川来了孙儒僩、李承仙、黄文馥、史苇湘等。这支临摹队伍越来越大了，他们是国立敦煌艺术研究所的主力军。我们上洞窟要全幅“武装”，背着纸墨笔砚、颜色和水瓶水缸，提着画板、凳子，没有凳子抱几个土块一堆就成，有的洞窟光线不好，最先进的办法是用镜子把日光反入洞内的白纸板上，这样整窟都亮起来了。麻烦的是要随着太阳的脚步移动镜子，以适应日光的折射角度。在无法反光的洞窟里，只有秉烛（或煤油）作画。高处看不清，则架起人字梯，爬上去看看，再下来画画。临摹不仅用脑力，还要用体力。

有人说洞窟里冬暖夏凉，但它是潮寒阴冷，夏天要穿棉袄，冬暖是与洞外冰天雪地相对而言，大窟小洞都是滴水成冰，三九寒天洞窟里无法临摹，只好在画室里锻炼临摹基本功——描线，突破线描关。

在这段艰苦奋斗的岁月里，我临摹了《维摩诘经变》《张议潮统军出行图》和《天宫伎乐》等较大的壁画临本（图15-1），更重要的是我为探索敦煌壁画人物造型的特点和规律，画了许多专题资料。古人说“画人难画手”，汉以前的绘画中很少露手，偶有画手亦很简单呆板，敦煌壁画人人露手裸脚。为了克服手脚关，我开始画佛手、菩萨手、力士手、俗人手和脚，壁画中的手和脚尽管各有特点，画法不一，但都达到优美生动和会说话的程度。又如历代人物像，面相是表现人物精神风貌的关键部位。天王像、皇帝像、大臣像、贵妇人像、奴婢像，人像与神像，多有区别，必须掌握不同的神情。此外还画了飞天、动物、山水、衣冠服饰等专题，探索敦煌壁画的造型、线描、赋彩、传神等方面的规律，为临摹工作奠定坚实的基础。

图15-1 天宫伎乐 莫高窟第257窟 段文杰临摹

冬天画室里生着铁皮火炉，燃料是戈壁滩上砍回来的红柳和梭梭，一头着火，一头流水，满屋浓烟，呼吸逼促。这是唯一的取暖设备。宿舍是马圈改造的，土炕、土桌、土凳，一土到底，晚上像冰窖。南方人不会用马粪烧炕，也无法享受又热又臭的热炕之福，只好在画室里围炉烤火。一位四川画手想出了抗寒妙法，吃辣椒肉烤馒头片。所谓辣椒肉是一斤肉一斤辣椒面炒成的，它夹在馒头片里吃，三块下肚，热气上升，满头大汗，再回宿舍钻进冷被窝，埋头睡觉，第二天早上起来，被子边沿上都结了冰碴。就这样我们坚持了八年，有人说我们是“抗战八年”。

图15-2 大势至菩萨 莫高窟第217窟 段文杰临摹

1950年西北文化部派来赵望云、张明坦代表中央文化部接管国立敦煌艺术研究所，改名为敦煌文物研究所，下设美术、考古、行政等组室。我被任命为美术组组长。美术工作只有五六个人。1952年后开始不断增加，李其琼、关友惠、孙纪元、冯仲年、万庚育、毕可、刘玉权、李复，还有摄影师李贞伯，形成了拥有十余人的美术工作队伍。我们的任务重点仍是临摹。为了临摹一批各时代壁画塑像代表作，一方面作为副本保存，同时也是对外介绍的展品。为此，我们改进临摹的前期工作，首先彻底废止了原壁印稿的破坏性办法，从对壁起稿转到幻灯放稿。这种工作法有五道工序，即拍照、幻灯放大（与原壁相同）、对壁修改、描线，再把画稿印描在宣纸上，然后面对原壁上色。这就形成了一套既保护文物又比较科学的临摹规程，四十年来取得了丰富的经验。

赋彩的方法有三种：

一、客观摹写。如实再现壁画现存陈旧色彩和残破原貌，以达到乱真程度为目的。这是文物工作者美术考古工作者保存和对外介绍敦煌壁画的基本原则。在临摹工作中决不能加入个人主观意识，这是四十年来主要临摹方法。这样临摹的盛唐217窟的大势至菩萨（图15-2），初唐329窟的《胡人与马群》，以我为主合作临摹的中唐158窟的《各族王子举哀图》，榆林窟第25窟中唐的《观无量寿佛经变》，以及我牵头的大合作临摹整窟原大模型西魏285窟，从整体结构到一人一物乃至一笔一划都尽可能体现原作精神。

二、旧色完整。为了临摹系列性研究资料．在临本上进行必要的整理，使形象完整，同时又不失古香古色的风貌，如历代舟车，历代衣冠服饰，为历史研究提供资料。但此法并未推广。

三、恢复原貌。即恢复到壁画刚完成时的新面貌，现存北朝壁画人物面相肢体全部变为灰黑色，突出了白色“小字脸”，隋唐人物肉体亦多变为棕色，蓝天、绿水也变为棕色，使原来壁画的意境风格面目全非，因而使研究者误解颇多。张大千临摹敦煌壁画则根据从西夏壁画下层剥出的魏唐壁画残迹全部复原，使临本焕然如新。我们认为未经详细调查、科学化验和论证，不敢轻率从事。故只作为研究项目。我曾根据263窟剥出未变色壁画，观察并与285窟未全变色壁画比较，探索色彩演变规律，复原菩萨三身，还复原了263窟降魔变。作为试验，后来又根据张大千剥出的130窟盛唐残画《都督夫人太原王氏》，复原《都督夫人礼佛图》（图15-3），补救了张氏、邓氏复原临本之所失，基本体现了原作精神。但它是四五个月时间，观察比较，调查研究，参阅历史文献，综合研究的成果。

图15-3 段文杰先生在莫高窟第130窟临摹复原《都督夫人礼佛图》

通过近半个世纪的临摹和研究，深感要临摹出高度真实地反映敦煌壁画原作精神的临本，决不是一般人所谓比着葫芦画瓢的技术操作，而是一门值得深入探讨的学问。它需要解决好三个方面的问题。

一、从临摹的目的决定临摹方法。南齐谢赫的六法论中最后一条即传移摹写。这里说的是为传移而摹写，目的是流传，顾恺之在谈摹榻妙法时，特别强调临摹不能走样，在表现人物心灵流动的面部不能有一毫小失。我们现在看到的《女史箴图》《洛神赋图》《虢国夫人游春图》《捣练图》等等，多属宋人摹本，但临摹得很真实，一直流传到现在。摹本本身已成为国宝。另一种目的就是为了学习艺术技法，这是古代绘画师亟传授的主要方法，用于学习目的就比较灵活。特别明清以来，有的称临，称抚，称仿，称拟，称学。这类临本多半加进了临摹者的主观意图，甚至对原作进行取舍和修改。张大千临摹敦煌壁画目的在于学习，因而临摹方法比较灵活。也就是说临本与原壁多有出入。

作为敦煌文物研究所，临摹的目的就是复制文物，移植壁画，临本既是保护的副本又是流传的手段，是向国内外宣扬敦煌壁画艺术的媒介。

二、临摹不是简单的摹仿，而是一桩严肃而复杂的艺术劳动。要达到体现原壁画精神，必须进行一系列临摹研究工作。最基本的有三个方面：

1.了解临摹对象，首先要了解临摹对象的思想内容，如临摹净土变中反弹琵琶舞乐图，就要看看净土经。玄奘译《称赞净土佛摄授经》中说：“无量无边众妙伎乐，音曲和雅，甚可爱乐”。画师根据这几句抽象语言，以现实宫廷乐舞蹈为蓝本，创造了幻想世界具象的舞乐图。当然还应该了解奏的是什么乐器，跳的是什么舞，这样临摹时就心中有数。又如临摹《维摩变》就得查查《佛说维摩诘经》。这部经共有十四品，一开始即以问疾品为主体结构画面，北魏时已出现巨型维摩变，唐代已表现七品，除维摩示疾，文殊问病外，还穿插表现了佛国品，弟子品，不思议品，观众生品，香积品和见阿閦佛品等等。摸清了底细，才能认识复杂内容的结构规律，才能体会古代画师精心营构这幅喜剧性作品时的丰富想象力和创造才能。

2．第二步要辨别各时代壁画的风格特征，从十六国到元代，一千年间经历了十一个王朝，纵横交错，互相影响，风格比较复杂。首先壁画现存面貌就有四种：一种是变色严重的早期壁画，色调清冷，风格朴拙狂怪；一种是大半变色的隋唐壁画，浓艳华丽，古香古色；一种是虽未变色，实已褪色的晚期壁画，还保存着温和、深厚而粗疏的风格；还有一种是从重层壁画下剥出的魏唐壁画，未全部变色，还保持一定新意。但所有这些都是岁月赐予的第二形象，完全没有变色的新壁画是没有的。要恢复原貌，必须经过仔细观察、调查、科学化验才能还它庐山真面目。但无论临摹哪一时代，哪种情况的壁画，都必须体现它的时代风格、画派风格甚至画家自己的特色。

3．摸清各时代壁画制作的程序和方法。壁画地仗一般都很简单，在砾岩上抹麦秸粗泥，再上麻刀或棉毛细泥，晾干压紧磨光。早期壁画就在泥壁上作画，首先用木匠弹线的办法，分割画区，四壁中部为主题画，上部为千佛、天宫伎乐，下部为神王药叉，顶部平棋。隋唐以后多在泥壁上再加一层白灰，有的薄如蛋壳，在粉壁上画大型经变，经变下排列供养人或屏风画。

作画第一步是起稿，早期以土红粗线作人物粗略裸体形象，书以色彩符号，“红为工，绿为夕，青为主等”，再按符号上色。这是第二次塑造形象。上色完成后再以深墨线——铁线描定形。这是画最后一道关键性工序，也是画师成功或失败的最后考验。隋唐壁画开始用粉本。粉本有两种：一种是在厚纸上或羊皮上画出形象，用针沿线刺孔，再将羊皮钉上墙壁，用土红色拍打，然后以墨笔联点成线即成画稿；另一种粉本即小样画稿，古代叫白画，汉代以来都很流行。唐代的吴道子、王维都善长白画。敦煌藏经洞曾出土大量白画，画师们参考小样自由创作，因而敦煌经变画多达千余幅，却没有两幅是完全相同的。唐代画稿就是一幅白画，唐代201窟的菩萨（图15-4）、第9窟的《嵩山神送柱》（图15-5）都是完整的画稿，也是一幅白画。但上色后稿线模糊不清，最后还得以深墨线定形开脸，传神才算全部完成。

图15-4 观音菩萨 莫高窟第201窟

图15-5 嵩山神送柱 莫高窟第9窟(www.xing528.com)

摸清各方面底细，不仅临摹时心中有数，也看到了古代画师以他们高度的聪明才智，精深的内心修养和炉火纯青的表现技法，为炎黄子孙和人类留下了千古绝笔、艺术瑰宝。

三、要临摹好敦煌壁画必须过三关。

做了上述临摹前的准备，对临摹有了信心和兴趣，但在具体实践中，还要碰到许多困难，要顺利到达彼岸，至少要过三关。

这第一关就是最难过的线描关，线描是中国绘画造型的主要艺术语言，在西汉帛画中已很成熟，不仅显示了造型功能，也显示了它的审美特质，那就是它与我国书法艺术是联在一起的。魏晋南北朝时已出现不同风采，敦煌壁画继承并发扬了这个优良传统。

从线的功能讲，有起稿线、定形线、提神线和装饰线；从线的形态讲，功能不一，形态各异。以定形线而论，一千年间有三类不同形态，早期（十六国北朝）主要为铁线描，中期（隋唐）主要为兰叶描，晚期（五代、宋、夏、元）主要为折芦描，和以多种线描塑造同一形象的画派，把线描的造型表现功能不断向前推进。

铁线描从马王堆西汉帛画，沂南东汉画像石，南京西晋砖刻画，东晋绢画一脉相承，粗细一样，圆润流畅，它和早期慈祥、温顺、谐和、娴静的佛菩萨的性格和所追求的静的境界是相适应的。隋唐时代主线为兰叶描，它从铁线描演变而来，豪放飘逸，形似兰叶，有人说这种描法始于吴道子，其实在隋代及以前的壁画中已逐渐形成。因为这位画圣在长安洛阳寺观中作壁画三百余间，用笔雄放，粗细交互，富于运动感，形似蒪菜的描法，因而把兰叶描创始者的桂冠给了他。敦煌隋唐三百多年中均以兰叶描为主，可见吴道子一派画风，吴装早已西出阳关。五代宋初曹氏画院时期，继承这一传统，但失之粗率。回鹘、西夏、蒙元时期，表现突出特色的是折芦描。这种描法来自中原石恪、李公麟、梁楷一派尖笔撇捺，转折劲利，棱角毕露的描法，显然用的硬毫毛笔。对西北来说，可能与西夏人用很硬的黄羊毛做笔有关。但也有人说，西夏有竹笔，即以竹管削成如今攒水钢笔，写字成为西夏硬笔书，作画即成为硬笔画，但折芦描用笔中的停顿转折轻重虚实决非硬笔所能出。

掌握线描的时代特征是体现风格的重要环节，但线的变化是多样的。顾恺之的铁线如“行云流水”，而张僧繇的铁线却如“曲铁盘丝”。北魏与西魏就不一样，北魏稳、西魏活，同一窟内的铁线描还有作者不同而出现的不同特色，临摹时要掌握具体对象，不能一以概之。

掌握了规律，重要的是如何描出与原作相符的线来。描线的要领一般是：握笔紧、落笔稳、压力大、速度快。这样描出的线，气脉相连流畅有力，但在具体描画中还有许多古代画师隐藏的秘密需要掌握。如大型人物笔力雄健的数尺长线，看起来是一笔画成，实际上毛笔所含墨汁和笔力不可能一次运行到底，而是像接力赛一样，一笔力尽，再接一笔，接头巧妙，不露痕迹，气脉畅通，天衣无缝。我们叫它接力线。还有一种难度很大的线描，那就是飞天飘带上下展卷形成的弧线，一笔蜿蜒穿过是不行的。它的描法是两头起笔，中间交合，接茬处微露交叉虚线，但起伏波动气势，浑然一体，这叫合拢线。还有一种人物手脚造型的特殊描法，如画手指，，指背一笔，后，以两次笔毫旋转描出突出指甲的圆浑的手脚指头，我们叫它旋转线。这些是我在临摹实践中已发现的敦煌画师运用线描造型的规律。中国线描出自书法，描线时的运笔，就是运力，运力就是运情，中国的绘画和书法都是感情的产物，线中的抑扬顿挫，轻重疾徐，就是感情的波动和节奏。敦煌壁画的线是充满审美感情的产物。

第二关是色彩关。色彩鲜丽，观者悦，是敦煌壁画又一个突出特点，是临摹工作最艰苦最长的过程，但我们这里谈的色彩都是第二面貌，是变色褪色之后的色调。

开始上彩第一步体会色彩的时代特点，十六国北魏前期，土红涂地，青绿墨白大块平涂，尽管人物晕染已变为灰黑，仍然具有朴质、浑厚的暖色调特色。北魏晚期、西魏、北周这半个世纪里主题画地色为白粉墙面，人物肉体晕染多保存肉红色，在青绿色中还出了金色，形成明快而绚丽的色调。

隋代虽然只有三十多年，色彩却有两种不同风貌，一种继承北周色简意淡而爽朗的传统，一种金碧辉煌而精美，这是受中原细密精致而臻丽的风格影响。

唐代前期，自武德中至天宝十四载“安史之乱”这一百三十多年，是敦煌艺术最繁荣的时期，色种增多、叠晕繁复、渲染精细，展现了金碧辉煌，富丽堂皇的豪华灿烂之美。

吐蕃时代，赋彩技术已达炉火纯青境地，但色调日趋简淡清雅（图15-6）。张议潮时代则反映出温暖敦厚而和谐的色调。

图15-6 菩萨 榆林窟第25窟 段文杰临摹

瓜沙曹氏时期，画院有自己的色彩风格，色种减少，赋彩粗疏，缺乏色彩审美魅力，但在剔填法中，涂色时所留空线和笔意自由，又形成了新的情趣。

西夏和元代，也有两种色调，一种接受中原白画和水墨渲染手法以线为主，赋彩简淡，风格朴素。一种为传自西藏的密宗壁画，忿怒明王、生灵座，多用青红绿重色作人像，色感阴森恐怖，宗教神秘感浓重。

掌握了色彩的演变规律和时代性，还要掌握古代画师赋彩程序和方法。总体而言，画稿完成后，多以符号分布颜色，分别主次和画面色彩稳定平衡，再以流水作业法，全面布色。对早期壁画来说，由于画稿粗略，上色是塑造形象的主要环节，人物的面相、肢体、衣饰，都在上色过程中修改确定，因此在赋彩上要掌握许多重要手法。

赋彩中对整个壁画风格影响最大的是晕染。敦煌壁画有两种晕染，一种传自西域的印度凹凸晕染，即立体感表现。印度阿旃陀壁画晕染法，主要以暗色烘托出明亮的部位，如鼻梁、眼睛和两颊部分，明暗关系自然而柔和。到了西域，在龟兹壁画中晕染已不同于印度，有的染眼眶、染下巴，肢体作一面梁，表示一面受亮。晕染时分深浅层次，除画白鼻梁外，还画白眼球、白眉棱、白下巴，显然已属于象征性装饰。到了敦煌一变而成为圆圜叠晕，面部染大圆圈，眼球染小圆圈，也画白鼻、白眼球，肌肉变色后特别突出的是白色“小字脸”。北魏晚期，中国传统的红晕法进入壁画，即在两颊及眼睑晕染两团红色，既有色泽之美，也有一定立体感。这种中国固有的晕染法成为敦煌壁画的新风与西域晕染法长期共存达半个世纪才融合在一起，形成唐初的新型晕染法。由于晕染都在地层粉色上进行，必须一笔晕成，才能显示出色薄味厚，有血有肉的质感。这一新的晕染法一直延续到元代。

在上色中如何使色彩富于美的生命力，有许多技术上的问题，如菩萨黑色的头发中透出绿色感，丰富又有变化。这是怎样形成的？我们发现在黑色下先涂石黄衬底，涂黑色，让它们自然渗透；在青色忍冬叶瓣中有绿色的感觉，这也是在石青色下先衬石绿。这类手法叫衬色。上色也有讲究，有涂色与填色之别，涂色笔浇浓色自由涂画，但这不是乱涂，而是根据物体运动规律造型，如画马就顺着马背弧线涂抹色彩，不仅体现了肌肉运动规律，也表现腰肥体壮的美感。又如飞天的飘带，借飘扬动荡之势运笔上彩，一笔一划都有生意。

另一种是填色，在完整的画稿中填色，并要保持线的墨色和精神，这样色彩的装饰性更强，而生动性则不足。但在填色中有的画师冲破画稿约束，大胆涂色，取得了色盖线，甚至突破形象的轮廓线；这样就出现了线色交融的新风格，虽然唐代上升时期清新绚丽、金碧辉煌那种展示健康、强盛的时代精神的色彩美已经载入画史，衰落时期也有代表它的色彩风格和异军突起的新作品。

最后一关是传神，简而言之就是赋予艺术形象以生命——思想感情。早在战国时代荀子就说过：“形具而神生，好恶、喜怒、哀乐藏焉，夫是谓之天情”，虽然是说的人，也适用于艺术。东晋画家顾恺之正式提出了“以形写神”的理论。之后，南齐谢赫把传神从人物画推广到一切绘画，称为气韵生动，为六法之首，不仅给艺术形象以生命，而且要有韵味。中国绘画传神艺术已臻完善。神从何处表现呢？孟子说：“仁义礼智根于心，其生色也，猝然见于面”，就是说藏在心里的情思从脸上就可以看清楚。近代法国的雕刻家罗丹讲得更通俗易懂，他说：“只要注意一个人的脸，就能了解这个人的灵魂。”孟子不仅最早指出人的精神表现在脸上，而且还指出主要表现在眼睛上。孟子在《离娄》中说：“存乎人者莫良乎眸子，眸子不能掩其恶，胸中正，则眸子瞭（明亮）焉，胸中不正，则眸子眊（错暗）焉”。无论这种说法是否科学，他肯定了内心思想反映在眼睛上。与此同时，《淮南子》讲得更准确，说：“孔窍（眼耳）者，精神之户牖也”。敦煌学者刘邵也说过：“征神见貌，情发于目”。德国美学家黑格尔讲得更详尽，他说：“灵魂集中在眼睛里，灵魂不仅要通过眼睛才被人看见”，而且“艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来”。“全部要由艺术化成眼睛，人们从这眼睛里就可以认识到内在的无限的自由的心灵”。但它的美学理论的出台，比中国的孟子、荀子、淮南子的著作晚了两千多年。敦煌壁画的传神艺术，远法战国秦汉，近承顾恺之、谢赫的传神理论，并推进到一个新的阶段。

敦煌壁画人物形象传神主要在面部，因而无论是神灵的形象或者是世俗人物的肖像，都是五官准确，有血有肉、有灵魂的理想的形象。

由于传神的关键在眼睛，因而在长期的艺术实践中创造了画眼睛的程式，把生活中千变万化的眼神美，经过概括、提炼，凝结为美的形式。主要有下列几种：

喜悦，眼睛作鱼形，上眼睑作圆弧形，眸子点在眼睑中间，鱼尾上翘，略有笑意，表现了恬静淡泊的愉悦之情，一般菩萨多作此种神态。

沉思，眼睛如上弦月，上眼睑作平行线，正中露出半个眸子，表现凝神遐思的状态。

慈祥，眼呈弓形，上眼睑为弓背，下眼睑作平直线，正中露出半个眸子，表现凝神下视，垂怜众生之意。

愤怒，浓眉斜竖，两眼圆睁，眸子突出，表现一种威严愤怒之情。

哀愁，三角眼，八字眉，在斜垂的眼睑边沿，露出半个眸子，表现出悲哀和忧愁（图15-7）。

这种程式，在表现具体人物形象时，由于表露的喜悦或愤怒的程度不一，因而又有千变万化。

眼睛在传神中起着主导作用。但如果没有五官和身姿手势的整体配合，很难完整深刻地展示人物精神状态。画史上有这样一个有趣的故事，说是吴道子画了一幅“钟馗捉鬼图”，钟馗以左手捉鬼，以右手食指抉鬼目，表现得生动有力。蜀主王衍得此画非常心爱，一日召画家黄筌同观，衍说：“若以拇指抉鬼目，则愈见有力”，要黄筌修改。黄反复研究不敢动手，最后只好按王衍的意图，另画一幅钟馗以拇指抉鬼目的捉鬼图。黄将两幅画一起献给王衍。王衍问黄筌：我叫你改，为什么另画？黄筌说：吴道子所画钟馗，一身一力，气色、眼神俱在第二指，以故不敢改，今臣所画虽不如吴画，然一身之力并在拇指，所以敢别画。这个故事充分说明，人物精神主要在眼睛，但面部表情，姿态动作，互相配合非常重要，因此，敦煌壁画中传神的形式多种多样。总体而论可分神与人两大类。

图15-7 各族王子举哀图 莫高窟第158窟 段文杰临摹

图15-8 张议潮统军出行图 莫高窟第156窟 段文杰临摹

宗教神灵形象，无论个体菩萨群体天人都从眼睛、面部表情和姿态动作的配合中展现神秘的心境。71窟思惟菩萨，左手支颐右手抚膝，交脚坐莲花上，两眼注视空茫，沉浸在冥思遐想之中。321窟的拈花菩萨，胡跪佛前，左手叉腰，右手拈花，倾首向前，默默地注视鲜花而进入禅悦世界。千姿百态的菩萨群，手式印契引导着她们的意念，达到“阿耨多罗三藐三菩提”，进入无上正等正觉境界。人的形象，富于伦理道德和社会人情味，他们头上没灵光圈，脚下也不踏莲花，他们是世间生灵。154窟“挤奶图”描写小娘子蹲在乳牛腹下挤奶，乳牛则站立不动，翘着鼻子张着嘴，呼唤它的犊儿，小犊挣扎着要去吃奶，牧童紧拉缰绳不放，充分表现人间的亲子之情。156窟的张议潮统军出行图（图15-8），宽一米，长八米，对临摹来说这是一件大工程，画里有高亢激扬的鼓吹，有舞姿婆娑的吐蕃舞，有象征国家和权力的旌节，有胜利归来的战骑，有维护祖国统一的英雄，有一同起义的民族武装，有簇拥张议潮过桥的子弟兵等等。它是一支充满胜利和豪情壮志的行军队伍。总之，无论是神还是人，其实神也是人，而且是人创造的，神是人的异化。我们摸清了这一切底细，对临摹来说是成功的有力保证。

我守卫在莫高窟近半个世纪，我临摹了一辈子，但我深感临摹之不易，因为它是一门学问。尽管我的临本和所有献身敦煌艺术事业的美术工作者的临本，其中的优秀作品大多在兰州、西安、北京、上海、天津、沈阳、合肥、台北等大城市和印度、缅甸、波兰、捷克、法国、日本等国的许多城市展出过，对弘扬民族艺术遗产，为社会主义精神文明建设、为国际文化交流，发挥了积极的作用，但我还没有登上敦煌壁画临摹的最高峰。

通过临摹，使我深入了敦煌艺术殿堂，我以郑板桥一首诗作座右铭：“咬定青山不放松，立根原在破岩中。千磨万击还坚劲，任尔东西南北风”，这样我在荒寂的沙漠中坚持了近半个世纪，通过临摹对敦煌艺术的美学和历史进行探索，为我的理论研究奠定了一定的基础。敦煌艺术必将为祖国、为世界艺术文化的发展显示它的积极作用。

（原载《敦煌研究》1993年第4期）