敦煌石窟艺术的传神魅力

作为宗教艺术的敦煌壁画，多数是依据佛教经典绘制的。它是宣传佛教思想的有力工具，因此，它应该属于为剥削阶级服务的封建主义文化。但是，作为艺术，特别在艺术创作方法、艺术形式和表现技法方面，它又有其自身的特点和发展规律。因此，敦煌佛教艺术的内容虽然多出自佛经，但又不同于佛经，而具有其相对的独立性。唯其如此，我们也不能简单地把佛教艺术与佛教经义完全等同起来，也不能把批判佛教经义的理论，完全套用于批判佛教艺术。

古代的匠师们在敦煌壁画的创作中发挥了卓越的才能，创造了大量的栩栩如生的人物形象，彩绘了许多引人入胜的艺术境界，他们充分掌握了我国绘画艺术的技法，特别是千百年来不断追求的传神艺术。

所谓传神，就是要在作品中表现人物的神态、神情、风姿和神采，或者说“灵魂”，说得更具体一些，就是要通过人物外部形象，揭示人物的内心活动和精神境界。这就是我国绘画艺术最高的审美理想——传神。古代的画家，在长期的创作实践中，积累了丰富的经验，总结出了许多创作理论。早在战国时代，荀子就提出了朴素的唯物主义思想——“形具而神生”。东晋画家顾恺之，第一个把这种思想运用于绘画，提出了“以形写神”的理论。到了南北朝时期，传神艺术已突破了人物画的范围，广泛地运用于各类绘画。因而南齐谢赫概括为一句话，叫“气韵生动”，列为绘画的六法之首。到了唐代，画家们进一步重视了艺术形象的传神问题，绘画史家张彦远在形似与神似的关系上提出了“以气韵求其画，则形似在其间矣”的看法，他把气韵（神）提到更高的地位，他认为要使艺术形象达到最高境界，不仅要“气韵生动”（传神），而且要出乎“自然”，无矫揉造作之弊。所以在他评画的标准里，“自然”是上品之上，“失于自然而后神”，一般神品只能属于上品之中。唐代以后“以形写神”“形神兼备”的理论在创作实践中不断地有所发展，逐渐地成为绘画艺术创作和评论的基本准则。

任何造型艺术，都是离不开具体形象的。清代沈宗骞说：“神出于形，形不开则神不现。”形从何来呢？宗炳说得好：“身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色。”就是说，要根据亲身经历和观察所得的现实生活形象，去创造艺术形象。1942年，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》一文中就说过，“作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物”。这里一方面说明形象来自生活，更重要的是，还说明了艺术形象是现实生活通过人的头脑反映的产物。这就加入了作者对现实生活的认识和评价。这样的形象，是经历了形象思维过程，即去芜存菁、去伪存真和提炼加工的艺术创造过程，创作出的具有典型意义的形象。敦煌壁画毫无例外，也是这一规律的产物。当然，敦煌壁画主要是塑造神灵形象，描写天国世界，它与世俗人物形象和现实世界有一定距离。所以古代的诗人说：“吾闻画者多善幻，倏忽变化开玄冥。”①这说明宗教艺术里想象和幻想在形象思维过程中起着极重要的作用。壁画中的“神灵”形象，“极乐世界”的天国美景，都是在构思中运用想象和幻想的力量，“融万趣于神思”的成果，决不是现实生活原形的模仿，“模仿只能塑造出见过的事物，想象却能塑造出未见过的事物”②，因而具有一定的超然出世的神秘感。但是，艺术形象又是不能脱离现实生活的，因而它们又具有一定的现实生活中人物的真实感。正如鲁迅在谈到创作典型人物时所说那样：“倘使无一和活人相似处，即非具象化的作品。”③所以壁画中的神灵形象以及他们的行住坐卧之姿、喜怒哀乐之情和“歌舞升平”之境，无不与现实生活有着千丝万缕的联系。

图12-1 说法图 莫高窟第285窟

敦煌壁画上起十六国，下迄宋元，上下千余年，大小千万壁，人物形象不计其数，内容丰富多彩，各时代都有不少传神佳作。大体说来，早期（十六国、北朝）是成长期，一般都表现了不同类型人物的不同性格和神情。如佛、菩萨的温静慈和（图12-1），天王力士的威武猛勇，供养人的恭敬虔诚，飞天伎乐的欢乐活泼。当然，同一类型的人物也不完全是千人一面，个个雷同。如菩萨形象既有丰腴庄静者，也有清秀欢愉者；飞天形象既有短壮朴拙者，亦有修长飘逸者；比丘形象既有浓眉大眼，高鼻多髭的西域梵僧，也有文质彬彬的中原和尚，但这不是主流。隋代是变化时期，在探索人物外形塑造的多样性和内在精神表现的广泛性、深刻性上有所发展，同一菩萨就有各种不同的脸形——方形、条形、广额秀颐形，也有不同的神态，如庄严静穆，绰约温婉。同一迦叶，也有喜悦、忧愁、庄严持重等不同神情。唐代大统一以后，随着政治、经济的发展，文化艺术进入了辉煌灿烂的新时期。唐代壁画，进一步融合了西域兄弟民族艺术和外来艺术的表现技法，在一定程度上突破了类型性格的规范，对以形写神，提出了更高的要求，把传神艺术推进到一个新的阶段，形成了统一的形神兼备的时代风格。画史上记载着一段脍炙人口的故事，说郭子仪请韩滉和周昉为他的女婿赵纵画像，韩滉、周昉都是当时著名画家，两张赵郎像都画得很像很好，无法评定优劣。一日，女儿赵夫人归省，郭子仪把两张像挂出来问她：“此画何人？”赵夫人答：“赵郎。”“何者最似？”“两者皆似，后画为佳，前者空得赵郎状貌，后者兼移其神气，得赵郎性情笑言之姿。”④这个故事表明，传神在唐代早已成为评定绘画优劣的标准。所以唐代壁画不仅人物形象丰满健康，千变万化，精神面貌亦各不相同，丰富多彩。四大天王就有四种不同的风姿神态，天龙八部就有八种不同的动态和表情，十大弟子各有独特的内心世界。特别是菩萨，千姿百态，神采非一，登上了敦煌壁画传神艺术的高峰。唐代宗教画家成千上万，而且名家辈出，吴道子便是“夺得僧繇神笔路”的宗教画巨匠。所以画史上有所谓“精神顾推吴道子”“吴生之画，下笔有神”等等赞誉。⑤敦煌壁画中不一定有吴道子的手笔，但像《历代名画记》中所说的唐代的“吴家样”“周家样”和早期的“张家样”“曹家样”的风格，在敦煌壁画中却大量存在。敦煌的唐代壁画在造型、传神上和中原寺院壁画完全相同，它的传神艺术也和中原一样，标志着我国佛教艺术也进入到它的全盛时代。

五代以后，瓜沙曹氏政权集中了一批画工，组成了画院，专门从事寺院壁画绘制。但由于敦煌地区政治、经济、中西交通等情况的变化，壁画的规模和数量虽然超过了前代，但就总的趋势而言，艺术水平则每况愈下。人物造型从程式化而公式化，无论菩萨或供养人，多半一个模样，姿态动作很少变化，缺乏生气。但在故事画里，各民族、各国人物和供养人的画像，仍然出现了一些代表作品，如曹氏家族画像，西夏供养人像，特别是元代一些菩萨、天女的形象，不仅具有民族特征和生活真实感，在传神艺术上也异军突起，出现了一批富有生命力的艺术形象。

图12-2 喜悦 莫高窟第159窟伎乐

敦煌壁画中的人物形象，大体可划分为两类：一类是宗教神灵形象，如佛、菩萨等；一类是世俗人物形象，如故事画中的人物、供养人等。这两类形象既有其共性，也有其特性。所谓共性，是就壁画的主题思想而言，从表面上看来五花八门，而实际上，最终统一于体现唯心主义神学思想；就艺术的源泉而言，都直接间接地来源于现实生活。所谓特性，就是宗教形象富于想象和幻想，具有超人的神秘感，而世俗人物则富于生活气息和真实感。但无论宗教神灵形象或者世俗人物形象都要求栩栩如生，神采奕奕。

人物形象的思想感情的表现，主要在面部。晋代陆机说过：“信情貌之不差，故每变而在颜。”⑥法国雕塑家罗丹也说过：“只要注意一个人的脸，就能了解这个人的灵魂。”⑦在敦煌壁画中对于人物面部都刻意求工，集中精力开脸。而人物面部最能反映人物内心状态的莫过于眼睛，画史上所谓“阿堵传神”（顾恺之语），“画龙点睛”（张僧繇语），已成为千古美谈。敦煌学者刘昞也说过：“征神见貌，情发于目”“目为心候，应心而发”⑧。宋人赵希鹄谈得更为清楚，他说：“人物鬼神，生动之物，全在点睛，睛活则有生意。”⑨近代美学家德国的黑格尔讲得更深刻，他说：“如果我们问整个灵魂究竟在哪一个特殊器官上显现为灵魂？我们马上就可以回答说：在眼睛上，因为灵魂集中在眼睛里。灵魂不仅需要通过眼睛去看事物而且也要通过眼睛才被人看见。”⑩所以顾恺之曾经深有体会地说：“手挥五弦易，目送归鸿难。”就是说画人物某一具体动作容易，要从眼光一闪中表现内心思想感情却很难。如果一个人物形象，空得形似而没有生命，那就是没有灵魂的木偶。所以敦煌壁画在塑造形象时，非常注意画眼睛、点眸子，因而在长期艺术实践中创造了画眼睛的程式，把生活中千变万化的眼神美，经过概括、提炼，凝结为美的形式。概括起来，有下列几种：

1.喜悦：眼睛作鱼形，上眼睑作圆弧线，眸子点在眼睑中间，表现目有所视和“恬静淡泊”的心境（图12-2），一般菩萨大多如此。但鱼尾的变化，眸子的位置，决定着神情的变化。鱼尾下垂，有沉思之感，鱼尾上翘，就略有笑意而表现了愉悦之情。285窟西魏的菩萨，159窟《吐蕃赞普出行图》中的各国王子，都表现了一种难以用语言形容的含蓄的笑意和恬淡的心境。

2.沉思：眼睛如上弦月，上眼睑作平行线，正中露出半个眸子（图12-3）。71窟和148窟的思惟菩萨，154窟的乐队，62窟的供养人等，很多都用这种办法表现凝神遐想的神态。

3.慈祥：眼睛呈弓形，上眼睑为弓背，下眼睑为弓弦，眸子突出于正中，表现庄严慈和，凝神下视，一般佛及观音、势至等大菩萨，大半如此。而且历代相传，已成定式。

4.愤怒：浓眉斜竖，两眼圆睁，眸子突出，表现一种威严愤怒之情（图12-4）。壁画中的四大天王、天龙八部和金刚力士等均属此类。但各种愤怒之情颇不相同。158窟的天王，愤怒中有庄严肃穆之感。220窟的摩睺罗迦（大蟒神），浓眉大眼，怒目而视，满脸紧张的肌肉，龇牙咧嘴，好像从嘴里发出愤怒的吼声，表现了一种鲁莽暴躁的性格。

图12-3 沉思 莫高窟第159窟菩萨

图12-4 愤怒 莫高窟第220窟天王

图12-5 哀愁 莫高窟第158窟罗汉

5.哀愁：三角眼，八字眉，在斜垂的眼睑边沿，露出半个眸子，表现悲哀或者忧愁（图12-5）。如158窟《举哀图》中的菩萨、罗汉、比丘和各族、各国人物，多用这种形式，但由于人物修行等级有高低，悲哀程度有深浅，眼睛的形状也各不一样。

敦煌壁画通过眼神表现人物内心变化的类型和程式，主要有此五种，但并不等于只有这几种神态，特别是唐代，由于眼睛的大小不同，眸子的位置不同，视线的方向不同，喜怒哀乐的程度也就不同，在每一种程式中又形成许多微妙的变化，显示出神态、性格的千差万别。

眼睛是“灵魂的窗户”，在传神艺术中的作用是很突出的，但是如果没有五官的配合，没有人物的身姿手势的整体结构，很难完整而深刻地展示人物精神状态。画史上有这样一个故事，说是吴道子画了一幅《钟馗捉鬼图》，钟馗左手捉鬼，右手食指抉鬼目，表现得生动有力。后来有人将此画献给蜀后主王衍，王衍非常喜爱。一天王衍召黄筌同观，衍说：“若以拇指抉鬼目，则愈见有力。”要黄筌把它改一下。黄筌把画拿回去看了几天，反复揣摸不敢动手，最后只好另张绢素，别画一幅。图中钟馗以拇指抉鬼目，与吴画一起献给王衍。王衍问黄筌：“我只叫你改，为什么另画?”筌说：“吴道子所画钟馗，一身之力，气色、眼貌俱在第二指，以故不敢辄改也，臣今所画，虽不迨古人，然一身之力并在拇指，是敢别画耳。”11这个故事充分说明，表现人物的精神，面部表情与姿态动作不是孤立的，而是相辅相成的。没有人物的身姿手势互相配合，很难完整而充分地表现人物的精神状态。如285窟“秀骨清像”式菩萨，如果没有眉宇开朗、嘴角上翘、面貌清瘦、体态修长、衣裙飘洒等多方面的有机结合，仅仅注意一双隽秀的眼睛，则其“潇洒通脱”“超然出尘”的魏晋名士的风姿神采，是很难体现出来的。黑格尔在谈眼睛时所说的“艺术也可以说是要把每一个形象的看得见的外表上的每一点都化成眼睛或灵魂的住所，使它把心灵显现出来。”12就是说人物形象的任何部分都能显现人物的灵魂，都有助于传神。

宗教人物的精神面貌，由于形象上的夸张和想象成分较多，往往笼罩着一种神秘感。这种神秘感不仅表现在眼睛上，而且与整体造型密切相关，还往往与人物互相关系的组合浑然一体。因此宗教神灵形象的传神就有自己独特的形式和手法。大致有以下几种：

一种是个体形象本身的传神。一幅经变中，有许多人物，虽然都置身于群像之中，但在自身动态的结构方面，却形成一个独立的精神世界，如71窟唐代的《西方净土变》中一身思惟菩萨，侧身结跏坐在莲花上，一手抚膝，一手支颐，目光注视空茫，好像沉浸在冥思苦想之中。217窟一身侍立的比丘，头覆轻纱，闭目遐想，由于面部松弛的肌肉和额间的皱纹，深刻地表现了一个老态龙钟的禅僧深入禅定时那种枯寂心境。220窟初唐一身供养菩萨，双手合十，双膝长跪，两只眼睛仰望着莲台上的佛像，诚挚的目光中透露出虔敬而有所希冀的心情。以个体形象作为巨幅结构的基础，在敦煌壁画中比比皆是，举不胜举。

图12-6 飞天 盛唐 莫高窟第320窟

另一种是在人物互相关系中展现一种特定的精神状态。如428窟北周时代两个面团团而腹便便的大力士，裸体披巾，互抱肩臂，两眼圆睁，双脚叉开，双方都鼓足了力气，想把对方摔倒而获取胜利，但又势均力敌，无可奈何。205窟初唐的观音和妇人是一幅默默传情的佳作，观音戴宝冠，饰璎珞，绮罗缠身，头微前倾，眼光下视，右手自然下垂，轻轻地把一串宝珠赐给一位妇人，妇人双手捧着宝珠，虔敬而感激地仰望着观音。高大的观音，卑小的妇人，从比例和表情上都着意刻画了观音那种所谓“救苦救难”“垂怜众生”的慈爱的神情。320窟盛唐时代两组飞翔在“极乐世界”上空的飞天，一个在前面扬手散花，一个在后面腾跃追赶，翩翩起舞，顾盼有情，表现了一种遨游太空的欢乐景象（图12-6）。276窟一幅隋代的《维摩变》，仅于帐门两侧画了两身立像，一面是文殊，一面是维摩诘，以简练的线条刻画了两个不同性格的人物。文殊庄严沉着，不苟言笑，维摩诘手挥麈尾，谈笑风生，炯炯有神的目光注视着文殊，在自负的微笑中好像正在应对自若地答辩（图12-7）。两种不同的神情在对比中相得益彰，鲜明地衬托出维摩诘“辩才无碍”的傲慢神气。

还有一种佛教艺术惯用的手法，就是佛、菩萨形象在观者“瞻仰”中传神。如285窟西魏说法图中的佛像，正面结跏趺坐，双手作施无畏印和与愿印，目光下视，笑容可掬，好像要向观者讲话。217窟龛内一身盛唐比丘像，侧身而立，双目圆睁，容光焕发，神采烁然，一双炯炯有神的眼睛正向观者投以富有风趣的微笑。龛沿高大的大势至菩萨，亭亭玉立，双手交叉，反置于腹前，两只眼睛鄙弃地注视着观者，显出贵妇人那种矜骄傲慢的意态。12窟晚唐时代的天王，胯下坐着恶鬼，头上飘着顺风光，或仗剑，或持棒，攒拳怒目，咄咄逼人，颇有不可侵犯的气概。这些神像，有的眼睛圆浑突出，与观者眼光相遇时，颇有“转目视人”之感，其目的是要造成观者与神像的目光交接中，产生一种“人佛交接、两得相见”13的宗教神秘感。

图12-7 维摩诘 隋 莫高窟第276窟

图12-8 凭栏天女 初唐 莫高窟第321窟

在成组的神像中，不仅每一形象具有各自不同的动态神情，而且出现独立的意境。如331窟初唐的文殊普贤，戴着宝冠，骑着青狮白象，后面跟随着击鼓吹箫的伎乐天人，巾带飘扬，云彩飞动，悠然自得地运行于茫茫太空，颇有虚无缥缈之感。321窟初唐一群柔姿绰约、意态悠闲的天女，在一排白玉雕栏里，凭栏眺望，上有飞天起舞，下有云彩掩映，俨若仙宫琼阁（图12-8）。220窟《东方药师变》中的舞乐图，是天国舞乐中场面最宏伟的一组，舞伎乐天达三十余身，天女们点燃了满架灯火，乐天们各操乐器，神姿不一：有温静的弹筝者，有激情的击鼓者，有聚精会神的吹笛者。特别是那个怀抱曲项琵琶的乐天，左手拧动弦柱，右手伸出中指轻轻地拨动琴弦，入神地品味着音调是否准确（图12-9）。很像白居易《琵琶行》里描写“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”的歌伎形象。但最突出的还是乐队里的歌手，他挥动双手，抛起铜钹，张着嘴，眉飞色舞地引吭高歌。

在庞大的乐队中有两组双人舞：一对戴宝冠，着锦半臂和石榴裙，挥巾起舞，纵横腾踏，矫健有力；另一对披发裸体，腰束白练长裙，扬臂挥巾，相背而舞。舞伎发绺飘动，红巾飞扬，恰似元微之诗《胡旋女》中所描写的“丽珠进珥逐飞星，红晕轻巾掣流电”。充分表现了胡舞激烈亢奋的欢情，体现了灯火辉煌、歌舞升平的“天国”境界。

图12-9 乐队 莫高窟第220窟(www.xing528.com)

在巨型的主题性壁画中，利用不同神态的个体人物，组成各种不同的故事情节，烘托出主体人物的精神面貌，从而深化主题思想，更有力地展示整个画面的意境。这是唐代壁画一种独特的手法。如晚唐196窟的《劳度叉斗圣图》，描绘佛弟子舍利弗与外道劳度叉之间一场生死搏斗。画面宏伟，达四十平方米，人物将近二百，组成了各种不同的情节：如金翅鸟搏斗大毒龙；大象踏碎七宝池，金毛狮子咬死金蹄银角神牛；天王的金刚杵起处，山岳化为齑粉，外道胆战心惊地躲藏起来；大火焚烧了经台，外道紧张地浇水扑灭；风神鼓动风囊，放出神风，大风过处，大树被摧拔，外道在暴风袭击下，寒冷恐惧，急忙以衣被遮盖、挥袖掩护；劳度叉的宝座被吹得东倒西歪，摇摇欲坠，众徒牵绳打桩，架梯撑持，满脸惊慌失措的神色；在外道接连失败之后，比丘鸣钟告捷，外道被迫投降，皈依佛法；第一个剃了发披上袈裟的外道，被两个伙伴指点着，投以耻辱的嘲笑，这个外道也难为情地双手抱着光秃秃的脑袋，露出啼笑皆非的矛盾情绪，直到最后都做了和尚，坐在舍利弗两侧的胡床上，这才定下神来，谈笑自若。这些惊险的斗争情节，有力地烘托出了两个主体人物：一个是代表佛教的舍利弗，在许多胜利情节的烘托下，沉着镇静，指挥若定，显出一种满怀信心，胜利在握的神气；另一个是代表外道的劳度叉，惊慌失措，愁眉苦脸，在许多失利的场面映衬下，更深刻地表现了大势已去的焦急心情。整个画面着重表现了一个“斗”字，并以一股吹向劳度叉的神风，一股所向披靡的胜利之风，预示了斗争的结局，以劳度叉的失败，烘托出舍利弗的胜利。

佛国世界只是现实世界的折光反映。佛国世界里的统治者——佛、菩萨不过是现实世界统治者的化身。周武帝曾毫不隐讳地说过：“帝王就是如来”“王公就是菩萨”14。佛国世界里的神也是有等级的，菩萨就有“十地”（即十个等级）之差，他们形象的大小，天衣璎珞的繁简等等，都反映了严格的等级性。他们的动态神情，如菩萨的庄严静穆，沉思默想，柔姿绰态，含情脉脉，不仅仅只是笼罩着一层宗教哲理的神秘气氛，而且还从他们那种傲慢、慵懒、颓废、幻想的神情中，表现出他们穷奢极欲、不劳而获的生活所形成的性格和感情，这些都带有深刻的剥削阶级的烙印。但是，由于古代匠师们冲破了神圣不可侵犯的禁区，敢于亵渎神灵，他们以具有“妓女”“宫娃”等“卑贱”身份的人作为塑造菩萨，以梵僧作为塑造罗汉，以武士作为塑造天王、力士形象的蓝本，不仅使“神”具有美的形象，而且具有一定的世俗人物的思想感情和生活气息。这就是唐代壁画“造神术”突出的成就，也是宗教艺术世俗化的典范和宗教艺术的美学基础。

世俗人物形象，是以当时、当地现实社会中的各种人物形象为依据绘制的。画中对生产、生活、风俗习惯、衣冠服饰等事物的描写也离不开当时、当地社会这个蓝本。所以，这种内容的壁画，虽然不占重要位置，但都能比较客观地表现封建社会中不同阶级、不同民族人物的精神面貌。

图12-10 纤夫 莫高窟第323窟

图12-11 挤奶图 莫高窟第159窟

壁画中有许多生产劳动场面，如249窟北魏时代的《射虎图》，猎手纵马奔向山坡，饿虎从背后猛扑过来，猎手回过身来，张弓搭箭，瞄准虎的头部……那种勇敢、沉着、机智的神情，从粗略的形象中鲜明地展示出来。290窟有一幅《驯马图》，驯马的胡人高鼻大眼，戴白毡帽，穿袴褶，一手持缰，一手执鞭，盯着一匹桀骜不驯的赭红马。在富有经验的圉人面前，马向后退缩的姿态和神情，似乎有畏惧之感。62窟隋代供养人行列里，一个农民赶着一辆牛车。老年的车户，头戴幞头，方脸，大眼，大嘴，双手压住车辕，回头呵斥，催促笨拙的老牛快走的那种急迫心情，十分逼真。在榆林窟25窟里有一幅《耕获图》，农夫双手扶犁，两头老牛吃力地引犁前进。农妇帛练束腰袖半卷，一手托盘，一手播种。另一些农民，有的割禾，有的扬场，他们用叉子将麦粒抛向空中，又用扫帚把渣子扫在一边。匠师们采用了浪漫主义的处理手法，把不同时间的农业生产活动凑合在一起，作为现实生活似不合理，但作为艺术作品却真实地反映了农民在生产活动中那种紧张劳累的生活和纯朴的性格。323窟初唐佛教史迹画中的两身纤夫，头戴笠帽，身穿半臂，脚蹬麻鞋，背拖纤绳，弓着腰，双手下垂，像爬行一样，拖着沉重的大船，缓慢地在坎坷不平的道路上迈着艰难的步子（图12-10）。205窟的篙工裸体赤脚，精神抖擞，篙杆顶在胸脯上，双脚蹬着船舷，猛力撑持，紧张地与惊涛骇浪搏斗，表现了勇敢坚强的意志。159窟中唐时代的一幅《挤奶图》（图12-11），画面虽小而技艺精湛。描画庄门外一个小娘子蹲在乳牛腹下挤奶。温驯善良的乳牛，伫立不动，翘着鼻子，张着嘴，好像发出了哞哞的叫声，在呼唤它的犊儿。墙根下一个少年牵住一头小牛，用力制止它去吃奶。而小牛在母亲的召唤声中，挣扎着想奔向乳牛的那种稚气而又急躁的神情，对真实生活的表现确乎入木三分。61窟宋代的五台山图中有个赶驴的场面，一头毛驴因负载过重而卧倒在地，驮夫们前拉后轰，毛驴虽然伸开前腿使劲地想撑起来，但却力不从心，怎么也起不来。这种现实生活中常见的景况，也表现得活灵活现。

壁画中还有许多武士的形象和战争场面。如285窟《五百“强盗”成佛图》中，官兵与“强盗”作战的场面里，官兵乘骑铠马，戴盔披甲，手握长枪，以压倒优势进逼“强盗”，而“强盗”却是防御简陋的步兵。在一场英勇搏斗之后，全部被俘，他们被剥去了衣服，捆绑了双手，随之而来的是残酷的刑法——挖去双眼。但“强盗”们毫无畏惧之感，他们仍然横眉怒眼，流露出愤愤不平的气概。12窟《法华经变》中也有一幅《作战图》，两个城国以河为界，步兵骑兵摆开了阵势，城门上擂起了战鼓，旌旗飘扬，战马飞奔。全身甲胄的骑士各持刀矛盾牌，奋勇厮杀。有的被刺落马，有的且战且退，有的被岸边弓矢狙击而堕入水中，正在水中挣扎。画面上一派生死搏斗的紧张气氛。53窟有一身突厥射手，高鼻、深目、卷发，头裹红绢，倚坐磐石，上身后倾，左手持弓，右手拉向脑后，拇指与食指相捻，好像刚刚发出一箭，目光凝视着箭的去向，真实地勾画出射手在箭刚离弦后刹那间的动态和神情（图12-12）。98窟也有一身射手，红巾抹额，跨骑红马，上身俯前，紧拉弓弦，歪着头瞟着眼，目光顺着箭头瞄去，对准奔鹿的背部，表现了上弦之箭，引弓未发时那种紧张神情。这与前一幅射手选择的时机虽然不同，而传神艺术却各极其妙。

壁画中的音乐舞蹈几乎无窟不有，但世俗舞乐并不多见。世俗舞乐一般都表现在一些生活场面中，显现出生活中的欢乐情绪。如297窟北周的俗舞，在一排树荫下，乐工们有的吹笙，有的弹箜篌，两个舞伎，穿胡服作胡舞，双手高举头上，举脚腾踏，扭捏作态，互有呼应，表现了河西胡舞鲜明的节奏和激烈的情感。445窟盛唐《嫁娶图》中有表示欢庆的小型舞乐。在结婚特设的青庐里，傧相陪侍，新郎新妇在行幛中交拜，乐工演奏着笙、笛、拍板，一个“束装似男儿”的歌伎，挥袖叉腰，作“六么”之舞。宾客们凝神观赏，表现了婚礼中严肃而又欢愉的气氛。156窟《宋国夫人出行图》最前头是歌舞百戏，一人头顶长竿，双腿作骑马式，双臂张开，小心谨慎地注视着长竿的重心。竿上四个着犊鼻裤的小儿，有的张开双手以脚攀缘；有的在山木上作双臂举身，单手悬挂，翻身倒垂等惊险动作。虽然画中人物已眉目不清，而惊心动魄的情景，仍历历在目。

壁画中帝王将相，各族各国王子的形象很多，除了衣冠豪华，仪卫森严之外，也表现了他们各自不同的性格和神采。如220窟初唐《维摩变》中的《帝王出行图》帝王戴冕旒，着深衣，两臂展开，有侍臣扶持，前呼后拥，高视阔步地向前走着，突出地表现了封建帝王不可一世的傲慢神气。前面一位大臣，额窄腮宽，头颈浑一，蹙眉吊眼，加上鹰鼻大嘴，活生生地勾画出一副狡猾奸诈的样子。随行的大臣中，表情各不相同：有的谨小慎微，行动拘谨；有的胸怀坦荡，落落大方；特别是几个少数民族首领的形象，魁梧健壮，胡帽汉装，拱揖而立，颇有诚朴憨厚的性格。此图若与当时著名画家阎立本的《历代帝王图》相比，人物之多，场面之大，人物性格之丰富，有过之而无不及，人物精神面貌刻画的深度亦毫不逊色。又如159窟中唐时代的《吐蕃赞普礼佛图》，赞普戴红毡高冠，穿左衽长袍，手捧香炉，腰佩长剑，侍者张曲柄盖，昂首而立，前后左右侍立着恭谨的臣仆，颇有庄严威武的气派。409窟西夏时代的回鹘王，戴白毡高冠，穿团龙袍，侍者张伞扇，脚下踏花毡，身后一群侍卫武士。回鹘王面相丰圆，立眉竖眼，庄严矜持的神情跃然壁间。

图12-12 射手 莫高窟第53窟 段文杰临摹

图12-13 女供养人 莫高窟第9窟

在世俗人物中，描绘了不同阶级、不同民族、不同时代和不同事件中的各种人物，并通过人物形象的容貌姿态表达了不同的内心活动：统治者的骄横傲慢，劳动人民的坚韧淳厚，武士的勇猛无畏，歌舞伎的灵巧智慧，无不富于现实生活的真实感，与宗教神灵形象相比具有许多不同的特点。

无论宗教神灵或世俗人物，除了在个体形象、人物互相关系和画面整体结构中表现人物的精神面貌和意境外，还有一种用相反相成的手法传神的。如285窟《禅修图》，为了表现在石窟里禅修的僧侣，“形如槁木、心如死灰”的静寂心境，特意在山林里布置了杀野猪、捕野羊、野牛奔驰、饿虎号叫的动乱喧嚣的环境。而禅僧们则视而不见，听而不闻，显得更加安静。特别是坐在胡床上的禅僧，双眼紧闭，吊着八字眉，挂着小胡子的嘴角，微向上翘，愁眉苦脸中又带着一丝微笑，透露了在参禅中受到动乱的干扰而又用力排除的矛盾心情。197窟《舞乐图》中两组乐队：一组持排箫、拍板、羯鼓等，聚精会神地演奏；另一组则正在休息，有的双手捧笙执于膝上，有的双手轻放在五弦上，有的把手鼓托在怀中，有的把拍板捧于胸前，彬彬有礼地等待着，入神地倾听着，准备随时接着演奏。画面上一动一静的对比更加强了人物神态的生动性。130窟《都督夫人礼佛图》中，都督夫人及其两个女儿，头戴凤冠及花钗步摇，身披绫罗锦绣，手捧香炉，庄严肃立。身后是一群奴婢，持花捧瓶，回头顾盼，窃窃私语，看不出虔诚的表情。在背景里画着垂柳萱花，还有蜂蝶绕花飞翔，在静的环境里点缀着动的生意，这就更衬托出都督夫人虔诚静穆之情。第9窟有幅张承奉家眷的供养像（图12-13），一排贵妇人满头花钗，遍身绮罗，虔诚地捧着鲜花，一心向往佛国。但在这严肃庄静的行列里却穿插着一个天真无邪的儿童，手挥竹枝，跨骑竹马，旁若无人地穿来撞去，但这儿童的动，丝毫没有打破庄严的沉静，而是使静的境界更加丰富、深邃和耐人寻味。

从上面列举的一些例子可以看出：敦煌壁画的传神艺术和其他艺术一样，也随着不同时代占统治地位的意识形态和审美理想而发生变化，因而不同的时代也具有各自不同特点，而这个特点，总是在前代传神艺术成就的基础上不断探索、不断扩大领域、不断深入地揭示人与物的内心世界中得到提高和深化。

到了唐代，敦煌壁画已明显地冲破了早期的类型性格的规范，逐步地出现了个性表现，通过外形的真实（形似），进一步表现人物的本质特征和性格（神似）。唐代画家张璪有两句名言叫“外师造化，中得心源”，精辟地总结了唐代绘画艺术写实和传神方面的成就。这两句话也完全适用于敦煌壁画。张璪的“中得心源”，不仅指客观对象的心灵活动，而且包括作者主观方面倾注在人物形象塑造上的感情和对它的评价，因而唐代壁画中的人物形象既具有现实生活气息，又富于想象力，达到了“画佛如活”“貌影如生”的境界。此处值得特书一笔的是以对立面的斗争结构画面，以神采奕奕的人物形象和情节，在相反相成中，表现主题思想，把观者引入画境，通过“形美以感目”达到“意美以感心”15的宣传的目的。

这种写实性与浪漫性相结合的创作方法和传神艺术，在魏唐两代壁画中获得了前所未有的成就，显示了永恒的艺术生命力。

总而言之，敦煌壁画之所以在千数百年后的今天，还能够感人肺腑，扣人心弦，给人以美的享受，除了其他因素以外，主要是在传神艺术上获得了辉煌成就，给艺术形象赋予了生命和感情。它是研究我国民族民间艺术和美学思想的第一手珍贵资料，也是今天批判地继承民族绘画遗产，推陈出新，创造社会主义时代民族形式的新艺术的重要借鉴。

注释：

1 《历代题画诗类》卷五十四。

2 朱光潜：《形象思维：从认识角度和实践角度来看》。

3 《鲁迅全集》第六卷《致徐懋庸》。

4 （宋）郭若虚：《图画见闻志》论人物。

5 张彦远：《历代名画记》卷九。

6 （晋）陆机：《文赋》。

7 罗丹：《艺术论》。

8 刘昞注，刘邵著：《人物志》。

9 《中国画论类编》论人物。

10 黑格尔：《美学》第1卷第3章。

11 （宋）郭若虚：《图画见闻志》。

12 黑格尔：《美学》第1卷第3章。

13 《白氏长庆集·大唐泗州开元寺临坛法律徐四濠三州僧正明远大师塔碑铭》。

14 《集古今佛道论实录》卷四。

15 鲁迅：《汉文学史纲要》文章三美。

（原载《敦煌研究》试刊1982年第1期）