敦煌石窟艺术研究：初唐壁画的创新成果

唐朝是我国封建时代政治、经济和文化发展的最高峰，也是当时世界上最先进的国家之一。

历时近三百年的唐王朝，初唐八十余年是最富有生命力的上升时期。胸怀雄心壮志的唐太宗李世民，汲取了隋朝灭亡的历史教训，考虑到人民疾苦而励精图治，采取了一系列改革措施：轻徭役，薄赋税，行均田，勤农桑，选用廉吏，广开言路，破除“贵中华，贱夷狄”的民族政策，吸收各族首领及有战功者入仕长安。据历史记载，当时布列朝廷的各民族官员，“五品以上百余人”①。正月初一朝贺皇帝者“常数百千人”②，因而取得了“四海宁一”的大好局面。同时，重新打开了西域通道。丝绸之路上“伊吾之右，波斯以东，朝贡不绝，商旅相继”③。大大促进了中西经济文化交流，从而使唐朝走上了繁荣富强之路。由于“贞观之治”，一个统一的多民族的封建帝国崛起于东方，为整个唐王朝奠定了坚实的基础，这就是唐代敦煌石窟艺术昌盛繁荣的内在基因。

李渊父子高瞻远瞩，深谋远虑。他们看到隋王朝的统一繁荣，与控制河西，抗击突厥，经营西域，打开国际通道分不开。因而，远在唐王朝建立之前，大业十三年（617年）便封李世民为“敦煌公”，右领军大都督。④建国之次年，武德二年（619年）又以李世民为右武侯大将军，使持节凉、甘、瓜、鄯、肃、会、兰、河、廓等九州诸军事，凉州总管⑤，直接控制河西和敦煌。同年，敦煌就纳入唐朝建制。武德三年（620年）又置瓜州领敦煌县。瓜州刺史贺拔行威，拘捕了骠骑将军达奚暠，举兵反唐。贺拔行威是个企图割据自雄的野心人物，《敦煌二十咏》中有他的画像，“英雄传贺拔，割据王敦煌。五郡征巧匠，千金造寝堂。绮檐安兽瓦，粉壁架红梁。峻宇称无德，何曾有不亡？”⑥武德五年（622年）瓜州土豪王干，杀贺拔行威归唐，一场割据骚乱遂告平息。过了一年，州人张护、李通杀新任瓜州总管贺若怀廓，推出沙州别驾窦伏明主领州事，窦伏明见大势已去，便举兵降唐。⑦敦煌政局才真正稳定下来。

贞观十四年（640年）侯君集平定高昌和安西四镇，丝绸之路全线畅通，唐太宗在他的诗里写道：“悠悠卷旗旌，饮马出长城。塞沙连骑迹，朔吹断边声。胡尘清玉塞，羌笛韵金钲。绝漠干戈戟，车徒振原隰。都尉反龙堆，将军旋军邑，扬尘氛雾静，纪石功名立。”⑧虽然在平定西域、统一全国的战争中，河西供役繁重，“飞刍挽粟，十室九空，数郡萧然”⑨，但这种暂时的困难，很快即过去。

初唐期间，唐王朝在河西和敦煌，安抚逃人，选派营田使，大兴水利。久视元年（700年）凉州都督、陇右诸军州大使郭元振，派甘州刺史李汉通“开屯田，尽水陆之利”，连续几年丰收，积蓄的军粮可用几十年，郭元振在凉州五年，“牛羊被野，路不拾遗”⑩，“天下称富”。

敦煌发现的民谣中歌颂武则天说：“昔年寇盗，禾黍凋伤，四人扰扰，百姓皇皇。”今天：“乡土济济，流水洋洋，三农五谷，万庚千箱。”“昔靡单裤，今日重裳。”“危邦载静，乱俗还平。”11官家采风使的记录，难免有阿谀奉承之辞，但人口发展到近四万人的沙州，当时是河西繁华富裕的都市是无疑的。

随着政治经济的上升，佛教的发展也很快。从武德到总章这五十年间，仅国寺就有四千所，官寺和民间兰若不计其数，佛教已进入全盛时代。唐太宗自己说：“至于佛教，意非所尊”，“朕所好者，唯尧舜周孔之道”12。但这位“皇帝菩萨”实际上却大兴佛寺，广度僧尼。他与玄奘结交甚深，虽然他曾劝玄奘“脱须萨提之染衣，挂维摩诘之素服”13，到朝廷做官，但他又为玄奘修建译场，亲制圣教序，在“大乘天”的影响下，李世民对佛教是“情深护持”。

尼姑庵里出来的武则天，是念过佛经出家修行的人，她充分地利用了佛教作为政治斗争的工具。沙门怀义与法明等人，在《大云经》里伪造武则天是弥勒下生，当作“阎浮提”主。敦煌藏经洞出土的《大云经疏》，更赤裸裸地宣扬武则天为“神皇”，还以谶语广为宣传，说什么“三六年少唱堂堂，次第还歌武媚娘”“非旧非新，交七为首，傍山之下，倒出圣人（即妇字）”14。为武则天登上皇帝宝座造舆论。因而，武则天载初元年（690年）命令天下诸州造大云寺，藏《大云经》。她还派人造巨大的夹纻像，其小指可站数十人。莫高窟延载二年（659年）的北大像，无疑是修建大云寺命令下的产物。

武则天登极之后，即令修“万像神宫”，并将佛教排在道教之前，大力提倡佛教，致使佛教不仅“波涌于闾里”，而且“风靡于朝廷”15。所以狄仁杰上疏说：“里陌动有经坊，阛阓亦立精舍。”16佛教已经传遍各阶层、各民族，深入民间。

唐王朝还在长安设立写经机构，有一批专职的官经生。还指令于志宁、许敬宗、李义府、杜正伦等刺史、侍中一级的大臣为译经润文使，大量的长安写经沿着丝路向西流传。敦煌藏经洞发现的写经中，唐经数量居第一位，中原传来的纪年唐经，从武德二年开始，经过贞观、永徽、显庆、龙朔、总章、咸亨、上元、仪凤、永淳、文明、垂拱、天授、长寿、证圣、圣历，直到长安四年武则天退位，八十五年间连续不断，写经中以《法华经》《阿弥陀经》《维摩诘经》《观无量寿经》《药师经》《宝雨经》《弥勒经》《阿毗达摩经》等为最多，这些写经就是壁画创作的依据。

莫高窟虽为荒漠绝谷，但经过几百年的人工改造和营建，本身已成艺术作品。圣历碑说它是“神秀之幽岩，灵奇之净域”。窟前一片绿洲，树林中一条小溪，林木葱郁，流水潺潺。“川原丽，物色新”，风景十分优美。登上洞窟栏槛和悬梯，站在重楼高阁之前，“似游乎天上”。

大历碑描写更生动：“上下云矗，构以飞阁，南北霞连”“前有长河，波映重阁”17。在宕泉的波澜里可以看到虚栏重阁的倒影。到了夜里，“圣灯时照，一川星悬，神钟乍鸣，四山雷发”18，多么富有诗情画意啊！

在一公里对面三危山的断崖上，保存着四百九十二个有壁画塑像的洞窟，其中唐窟占了将近一半，在二百二十八个唐窟中，初唐窟共四十四个，如果按时间先后排列，大体可分为三期：一、武德期，主要指未受中原影响、仍然保持隋末余风的洞窟，如390、392、244、314等窟。二、贞观期，指唐太宗定河西平高昌之后的洞窟，如203、209、205、57、322、71、220、431等窟。三、武周期，指武则天执政时期的洞窟，如335、329、331、321、334、332、323、378、328等窟。各期洞窟各有特点，但总趋向是一致的。洞窟形制主要为倒斗顶方形窟（图11-1、11-2），有个别中心柱长方形窟和高敞的大佛窟、涅槃窟。

以六类不同题材的壁画组成一个个立体的佛国世界，内容非常丰富。

第一类是故事画。随着大乘佛教在全国的流行，歌颂释迦牟尼前生善行、宣扬累世修行才能成佛的本生故事和度化众生的因缘故事的独立画面逐步消失，只剩下描写释迦生平事迹的佛传故事画中最具有代表性的两个场面——“乘象入胎”和“夜半逾城”。这一题材，从北魏一直流传到初唐。

图11-1 莫高窟第220窟透视图

图11-2 莫高窟第220窟剖面、平面图

“乘象入胎”表现护明菩萨乘六牙白象自兜率天宫下降人间。上有天女散花，身后有天人奏乐，下有天人承托莲花，飞翔空中。白象的长牙上立着汉装舞女，轻歌曼舞，悠然自得。

“夜半逾城”描写悉达多太子逃宫出家，太子头戴印度式三珠宝冠，身着汉式大袖长袍，乘白马夜半逾城，四天人捧马脚，飞腾出宫，侍从车匿亦着汉装，随侍马后。

这一题材，从印度经西域传入敦煌，一开始即为一对独立画面，画于帐门两侧，历代相承。人物形象和画面结构，随时代而变化，至初唐出现了将分离的画面汇合在一起的统一结构。未入胎的菩萨，与已出生的太子，同在一个空间。天乐自鸣，天女歌舞，天花乱坠，彩云飞扬，一片迷迷茫茫无穷无尽的太空，幻现了一种神秘而又欢乐的境界。

第二类是尊像画。也可称为宗教神灵的肖像画。主要表现为佛陀说法场面，各窟正龛都有塑绘结合的说法像，除佛陀之外，还有弟子、菩萨、天王、力士、乐神、歌神等八部圣众，这就是控制全窟或者说控制佛国世界的统治层的象征。在说法像的两侧，鹿头梵志和婆薮仙以奇异的形象继续出现，虬髯，裸体，帔巾。鹿头梵志手托骷髅，示其能敲骨测病。婆薮仙手执一鸟，示其主张杀生啖肉。他们都是与佛陀辩论中的手下败将，他们的尴尬神态正好衬托出佛徒们胜利时的庄严得意。

57窟和322窟的说法图，是这两窟的主题壁画，场面大，人物多。菩萨面相丰满，比例匀称，宝冠巍峨，璎珞严身，色彩鲜丽，神采盎然。

佛像计有：释迦牟尼佛、弥勒佛、药师佛、释迦多宝并坐像以及三佛、七佛、十方诸佛、千佛等多种形象，是佛教最高的神。行住坐卧“四威仪”，多有固定格式。因此多半模仿西域形制，正襟危坐，庄严肃穆。佛像的外貌特征、内在精神则随国家民族和时代而变化。北朝佛像多面带微笑，超然出尘，而初唐佛像已成为关心世事的庄严帝王之相。

菩萨像早期多在法会的群体中存在，唐初独立的菩萨像开始出现，常见的有观音、势至、文殊、普贤等，形象生动，富于人情味。

佛、菩萨像多为修功德而作，《法华经》里说：“彩画作佛像，百福庄严相，自作使人作，皆已成佛道。”19它是人们进入天国的门票。

第三类是经变画。指一部经作一幅画，这是唐代洞窟的主要题材。唐初流行的主要经变有：《阿弥陀经变》《维摩诘经变》《弥勒经变》《观无量寿佛经变》《法华经变》《涅槃经变》《宝雨经变》《地狱变》等。是古代匠师们以佛经为依据“各骋奇思”而绘制的通壁巨制，是中国佛教艺术新的创造，而且在创作中逐步完善了经变画的模式，对邻国的佛教艺术产生了很大的影响。

图11-3 阿弥陀经变 莫高窟第329窟南壁

《阿弥陀经变》（也称《无量寿佛经变》）描绘想象中的极乐世界，这个世界里有“七宝池、八功德水”，“池底纯以金沙布地，四边阶道，金银琉璃合成，上有楼阁，金银琉璃玻璃砗磲赤珠玛瑙而严饰之”20。根据这个抽象的蓝图，画师们精心营构，以平台雕栏天空水池为活动环境，以阿弥陀佛为中心，两侧为观音、势至二菩萨，四周围绕着诸天圣众，正如变文中所说：“左右天人八部众，东西侍卫四方神。”大大小小的菩萨，三五成群，按照对称、均衡而不死板的审美原则，巧妙地将一百四十五人的巨型画面，组成向心式构图，整个画面像一座露天大舞台，佛国世界的种种欢乐景象生动地展现在观众面前（图11-3）。

在佛陀的前面为歌舞场面，乐队分列两侧，箫笛并奏，鼓钹交响。舞伎在小圆毡子上挥舞长巾，翩翩起舞。碧空里幡盖林立，天花飘荡，天乐浮空，不鼓自鸣。正像法照和尚念佛赞里所描写的：“微风吹动妙清音，虚空自降万般花。”七宝池里绿波荡漾，化生童子自莲花中出，变文中描写道：“西方净土有婴孩，一一托根出莲台，亲见如来说妙法，自然解脱悟心开。”21通过出污泥而不染的莲花以净化灵魂，这是佛教设计的进入极乐世界的唯一途径。

佛陀还为芸芸众生开辟了一条最简便易行的进入极乐世界的途径：天天念阿弥陀佛，“一心不乱”，坚持一至七天，临命终时，阿弥陀佛就率领圣众，前来迎接到极乐世界去。这个美好的想象，吸引着千千万万的善男信女，“破产以超佛”，所以净土宗大师善导，于贞观十五年就在长安画了三百幅《阿弥陀净土变》。后来武则天又以此为蓝本制造了四百幅阿弥陀净土大绣帐。22从中原兴起的净土意识流，从长安沿丝路向西倾泻，有力地冲击着敦煌，在莫高窟初唐洞窟里普遍播下了净土变的种子，出现了十九壁《阿弥陀经变》，并逐步完善了净土变的意境创造，形成了净土变的固定模式，历代相承，流行了六百多年。

《维摩变》是一个富有戏剧性的题材，从东晋顾恺之首创维摩诘像之后，南北维摩诘形象显然不同，南方的清瘦，北方的健壮。敦煌的《维摩变》，辗转传自南方，因而往往晚出。武德年间的《维摩变》，还画在帐门两侧，画面很小，仅仅表现“维摩示疾”“文殊问病”等简单内容。贞观时期已趋成熟，形成了一定的格式。圣历二年的《维摩变》则是完整的通壁巨构，表现了以文殊问疾品为主题的六七个品的许多情节，画面描写了文殊师利和维摩诘在毗耶离城外空旷之地，展开了一场哲理性的辩论。文殊师利与维摩诘东西相对，形成画面两个主体。维摩居方帐，头展白纶巾，身穿鹤氅裘，凭几探身，手挥麈尾，扬眉动目，似乎正在与文殊侃侃答辩。文殊结跏坐莲台，双手合十敬礼，似乎在表示慰问之意。维摩诘帐下侍立着各国君长和使者，文殊台前走过来中国帝王、大臣和各族首领。在文殊与维摩诘的座前，展现着种种神通变化：“借座灯王，请饭香士，手接大千，室包乾象”23等等，表现了《维摩诘经十四品》中最具有想象力和戏剧性的情节。如舍利弗见维摩方帐窄小而又无有床座，思忖我等当于何坐？维摩诘一挥手间，须弥灯王遣来三万二千狮子宝座，进入方帐而不觉得窄小。这就是所谓“室包乾象”“芥子纳须弥”，令人不可思议。维摩诘请众菩萨、弟子升座，得神通菩萨，自变形高四万二千由旬（一由旬等于三十里）升上狮子宝座。而新发意菩萨及诸大弟子皆不能升，维摩诘故意戏请小乘弟子舍利弗上升宝座，舍利弗惭愧地说：“此座太高，我不能升。”维摩诘说：“喔！舍利弗!你给须弥灯王行个礼即可升上宝座。”众菩萨及弟子不得已，只好恭恭敬敬向须弥灯王合十敬礼，这样才获得神通力升上狮子宝座。

时至日中，舍利弗暗想：饥肠辘辘，当于何食？维摩诘不起于座，分身化为菩萨，直飞香积国，请来一钵清香扑鼻的香饭，献于维摩诘座前。有佛弟子想：饭少人多，当与谁吃？化身菩萨翻转钵头，倾饭于地，顿时香饭堆积如山。吃香饭者毛孔里自然喷出香气，闻此香气者，身心安乐，皆大欢喜。

舍利弗问维摩诘，你从何处死后来到此地？维摩诘不答而反问：你学的法有生死吗？时佛陀告诉舍利弗，维摩诘来自妙喜国无动如来处。原来维摩诘舍弃清净国土，来生不净世界而不同流合污，并为众生消除烦恼，于是大众都想一见妙喜国无动如来。维摩诘不动声色，一伸手，掌中现出妙喜国：铁围山，须弥山，溪谷沙河，大海流泉，日月星辰，城邑村落，男女老少以及天宫。鬼神，菩萨弟子和不动如来，佛弟子惊叹不已。

更有趣者是天女散花。维摩诘帐中有隐身天女，忽然现身，撒出一把天花。花落在菩萨身上立刻坠地，落在佛弟子身上则粘着不落。舍利弗用力去花而不可能。天女笑问：“为何去花？”舍利弗答：“此花不如法。”天女以讥讽的口气说：“此花与人无分别，坠者已断一切杂念；不坠者，未能舍结习，难以落天花。”对这一具有幽默情趣的情节，《敦煌曲子辞》有生动的描写：“日映未，日映未，居士室中天女侍，声闻神变不知她，舍利怀惭花不坠。花不坠，心有畏，无明相上妄生二。”24这里有意嘲笑小乘法声闻弟子的悟性不高。

综观画面情节，维摩诘以大乘哲理和神通变化，折服了佛弟子，塑造了一个既有妻子儿女、又有田园奴婢、辩才无碍、神通广大的居士形象。

画中情节神奇莫测，辩论中带有幽默诙谐嘲笑风趣。但双方并无敌对恶意，而且故事的结局往往是皆大欢喜。《维摩变》展现了具有哲理性和含蓄性的喜剧类。

《弥勒变》描写未来的极乐世界，初唐有两种形式。一种为《弥勒上生经变》，出现于隋末唐初，多画在龛顶，于一朵云彩中幻现天宫楼阁。弥勒高髻宝冠居宫殿中，变文中写道：“绀摩尼殿内宫开，弥勒初生坐宝台，顶上花冠光缭绕，身边璎珞响徘徊。”25生动地描写了弥勒为菩萨时在兜率天宫说法的形象。两侧有伎乐载歌载舞，殿前呈七宝。天人活动在一片宫廷园林中，境界幽静而清新。另一种为弥勒上生下生合变，多为通壁巨制，如329窟北壁的《弥勒变》（图11-4），在一片水国中排列着三段平台，上段为弥勒上生：弥勒作菩萨形，楼阁高耸，平台与平台之间有虹桥通联。三组说法相表现龙华树下弥勒三会。中段为弥勒下生：弥勒已成佛，两侧各有一组说法相，表现弥勒三尊，左边为法华林菩萨，右边为大妙相菩萨。下段为儴佉王献宝出家和佛母梵摩越削发为尼，平台上明珠宝柱林立，七宝池内绿波荡漾，雕栏上孔雀鹦鹉展翅歌舞。佛经里描述：弥勒世界，在“园林池泉之中，自然有八功德水，青红赤白杂色莲花遍覆其上。宝池四边，四宝阶道，众鸟和集，鸳鸯、孔雀、翡翠、鹦鹉等诸妙音鸟在水中歌唱。果树、香树、香山、甜水，非常富乐”26。

图11-4 弥勒变 莫高窟第329窟

上部一片蓝天，彩云浮空，幡幢飘扬。蓝天绿水，一线相连，境界空旷辽阔，其意境与阿弥陀经变无异，但还没有表现出以华林园为背景的人间世界。

《法华经变》是大乘教为善男信女广开方便之门的经变。从北魏起就以《见宝塔品》单独出现，尚未形成完整结构，初唐时期唯一的一幅内容较多的《法华经变》，绘在331窟东壁。中部画释迦多宝并坐塔内说法，上面一排画十方诸佛赴会，塔下有妙音菩萨奉献璎珞，两侧为观音、势至、文殊、普贤诸大菩萨、四大天王以及各国君王、大臣等四众礼佛。北端画大海，海上有宫殿，并有菩萨从大海涌出，飞腾空中。其中有娑竭罗龙王八岁女儿献珠升天的情节。还有表现文殊师利入海至龙宫化度众生的场面。南端画从地涌出，还有奉献七宝的场面。这幅横卷式的画面，以见宝塔为中心，巧妙地组合了序品、妙音菩萨品、提婆达多品和从地涌出品的一些情节，虽然还没有形成内容完整的经变，却是探索中的新形式。特别以泥壁为地色，衬托出简练生动的人物形象和明快莹洁的色调，形成了清新绚丽而又生气勃勃的风格。

在武则天时期，敦煌发现了唯一的一幅《宝雨经变》。27它是以伽耶山为主峰，崇山峻岭为背景的巨型经变，中心以佛陀为主，两侧侍立着阿修罗、帝释天、龙王、弥勒、普贤等圣众。座下有止盖菩萨请问，还有东方月光天子，国王大臣，组成一个众星捧月式的向心结构。佛陀上空，满天珠宝纷纷降落，这是《宝雨经变》鲜明的特征。

两侧大量生动的小画面，表现了佛经中许多抽象哲理和神学概念。其中有收割、造塔、盖房、牧象、饮马、狩猎、角力、推磨、燃灯、炊事、争斗、念经等人民生活场景，有山峦、河流、长城、关隘、城市商旅及丝绸贸易等西北风光，有火烧、坠岩、跳水、鞭笞、毒蛇猛兽等人间苦难，还有阎罗王、铁城、罪人、刀山、剑池和牛头阿傍等地狱景象。这幅壁画表现了人间生活、地狱恐怖和佛国世界，是一幅内容丰富、结构严谨的佛教宣传解脱之路的作品。但这幅经变的上方，一带茫茫云海，云海中伸出两只巨手，一手托日，一手托月，其意为日月当空，正是武则天的名字武周新字中的“曌”，这是佛徒们为这位崇佛的女主——武则天歌功颂德的巧妙构思。宗教艺术成了政治的奴仆。

《涅槃变》是“涅槃为乐”的形象表现。出自印度，流行于西域，龟兹早期石窟中多有双林入灭、香木荼毗、八王分舍利等场面。而敦煌十六国北朝只有一幅《涅槃变》，隋代《涅槃变》内容也极简略，圣历元年的332窟的《涅槃变》，形制大体模仿龟兹早期石窟，“中浮宝刹”“后起涅槃之变”，塑绘结合，主要表现哀悼场面。南壁一幅完整的《涅槃变》共绘了十个场面。28

一、临终遗教。画说法相，表现释迦牟尼在八十高龄时，因病而预感无常，即向四众宣称将入涅槃。

二、树下卧病。释迦牟尼横卧宝床，四众劝佛不入涅槃。

三、双林入灭。释迦牟尼在菩提树下右胁而卧，瞑目逝世。天人共悼，百兽悲鸣，密迹金刚，痛不欲生。

四、佛母下天。空中一道彩云托着阿那律和摩耶夫人，划破长空直奔棺前，悼念释迦。

五、迦叶奔丧。迦叶在耆阇崛山修行，忽闻释迦涅槃，赶至棺前，抱脚痛哭。

六、现身说法。摩耶夫人来至棺前，惜已入殓，佛念母恩，自金棺出，为母说法。

图11-5 涅槃变·金棺自举 莫高窟第332窟

七、力士举棺游行。佛棺沉重，力士不能举，佛以慈悲力现大神通，忽然金棺自举，绕城一周。幡盖飘扬，香烟缭绕，浩浩荡荡地缓步进入荼毗场（图11-5）。

八、香木荼毗。金棺在烈火中焚烧，八部圣众、十大弟子，绕棺哀悼。

九、八王争舍利。释迦荼毗之后，优填王、阿阇世王等八国王，各领众兵抵拘尸那城。各王扬言：舍利我应独得，如若不与，当以力取。这里描写八个少数民族君长，横枪跃马，在荒原上一片酣战。

十、起塔供养。激战之后，经优波吉大臣调解，八国均分舍利，起塔供养。

这幅《涅槃变》，结构自由，穿插巧妙，佛母下天的一缕云彩，送殡队伍的浩浩荡荡，山水之间的古战场，生动而有变化，没有固定格式。特别是棺上站雄鸡，体现了乡土风俗。不守戒律的比丘手舞足蹈，以对立面作反衬，使画面平添了生活情趣，大大突破了佛经束缚。

《地狱变》29是近年莫高窟新发现的一堵残壁画。绘于321窟前室门南，虽被后代重修时破坏，仍能看出铁城、刀山、剑池，地狱门外的牛头罗刹和披枷带锁的罪人，地狱苦吟中有几句唱辞，“剑树刀山霜雪白，有心见者总心寒，更有铁城千万丈，四门烟起火炎炎”30。一片阴森恐怖气氛。当时名画家张孝思的《地狱变》大概也不过如此。

《观无量寿经变》，在莫高窟以贞观二十三年（649年）431窟为最早，南北西三面墙壁分别画不同内容，中心柱四面为阿弥陀说法。北壁画大城，内有宫殿楼阁，描写《未生怨》故事部分情节：阿阇世王子宫廷政变，囚禁父母于深宫。阿难、目犍连入宫探望，释迦牟尼自耆阇崛山没入宫中为韦提希说法等。西壁画《十六观》，每一观想都是一个独立画面，其中《宝楼观》《宝池观》颇有特色。南壁画《九品来迎》，共画十条屏风，这是莫高窟最早的屏风画。第一幅为《韦提希拜见释迦牟尼》，佛为韦提希说法，其他九屏画《九品往生》，下为《善士发愿》，上为《天人来迎》。这幅经变为立体型，没有固定形式，颇具独创特色。

敦煌经变画的出现晚于中原，但能在初唐时期形成不同模式，除了敦煌本土画师卓越的创造才能外，主要借鉴中原粉本，模仿中原格式，吸收中原经变创作经验。隋唐时代的中原，特别是两京，寺院中的经变画已蔚然成风，形成了中国经变的独特风格。据唐人记载，在一些国寺或官寺里可以看到：董伯仁的《弥勒变》，张儒童的《宝积变》，展子虔的《法华变》，范长寿的《西方变》及《十六对事》，尉迟乙僧的《净土变》《降魔变》，张孝思的《地狱变》等等。特别是东都敬爱寺，大门内外画四金刚，大殿内东西两面画《法华太子变》《西方赴会十六观》及《阎罗王变》。西禅院东西两壁画《西方变》《弥勒变》。东禅院内《十轮变》，东壁《西方变》。从题材到布局，都与敦煌初唐洞窟相似。这些中原已经成熟的大型经变，都通过“丝绸之路”这条“文化运河”传到了敦煌，在敦煌得到了充分发展，并通过敦煌传入西域。不幸的是中原寺观壁画早已荡然无存，中国独创的经变，只有在隐居荒漠的敦煌石窟中一睹风采。敦煌石窟是佛教经变画的巨大宝库。

第四类是装饰图案。石窟里的装饰图案，有建筑装饰，如藻井、屋架、龛楣、雕栏、柱头、花砖等。有神灵装饰，如背光、圆光、莲座、云彩等。有器物装饰，如床、案、香炉等。有服饰图案，如伞盖、地毯、冠、髻、衣裙等，均有精湛纹饰。天井是每个洞窟象征性图案，过去的“绿波出莲花”，已变为“天井倒芙蓉”。绿色的漩涡已变成蓝天白云，飞天云彩围绕莲花旋转，外层飞天又围绕着华盖旋转，形成轻快和谐的律动感。有的甚至已不是天空，而是精致绚丽的锦绣组成的华盖。

唐初的装饰花纹有很大变化，早期的火焰纹、忍冬纹、神怪纹、鸟兽组合纹、动植物组合纹等，均已随着时代的前进而消失。代之而起的是：变形的植物纹，如莲花、葡萄、石榴，以及臆造的百花卷草、宝相花和团花等。各种规矩纹，如棱格纹、方格纹、垂角纹、圆环连珠纹等，还有织金锦纹、垂帐纹、三兔纹、云彩和飞天等组成各种装饰。圆光、背光已没有火焰、灵光，宗教的神秘感逐渐冲淡，世俗性不断增强。葡萄和石榴都是丝路沿线的产物，“葡萄美酒夜光杯”，不仅描写丝路风情，而且象征着丰收。图案结构严密，装饰繁复。藻井边饰的层次越来越多，花纹变形已经脱离自然形态而锐意雕琢。如莲花瓣里饰云头纹、宝相花纹，宝相花里又有莲瓣纹。图案化装饰性高度发展。如123窟的藻井，繁复严密，浓丽典雅，俨然一顶人间织锦花盖。又如三兔藻井，以三只兔子组成巡回追逐的图案，并以三只耳朵连成三角形，看起来每只兔子都有两只耳朵（图11-6）。结构简练而自然，引人注目，耐人寻味。

图11-6 三兔藻井 莫高窟第407窟

初唐装饰图案，色彩丰富，变化无穷。一瓣莲花，可以叠晕三十多层之多，工致厚重，富丽堂皇的风格已经形成，增强了装饰图案的个性——形式美，逐步与主题性情节性壁画分道扬镳，按自身的规律，不断完善中国佛教装饰艺术的体系。

第五类是佛教史迹画。这是中国自创的新题材，集中在323窟，它包括佛教史迹故事、感应故事和戒律故事形成了整窟组画，分别绘于北、南、东三壁。31

北壁有：《张骞出使西域》《佛陀晒衣石》《佛图澄幽州灭火》《阿育王拜塔》《康僧会建康传教》等。

南壁有：《西晋朱应迎石佛》《东晋高悝得金像》《隋文帝迎昙延法师祁丙》等。

东壁共有十四组有关僧侣守清规戒律的情节。其中有中国的高僧，也有西域和外国和尚的故事。许多独立的故事组合在一起，以我国汉晋组画形式表现出来，从内容到形式都具有民族特色。

《张骞出使西域图》，共为三个画面。一、汉武帝甘泉宫礼拜金人。描写元狩三年（前120年）汉武帝派骠骑将军霍去病击匈奴，“得休屠王祭天金人”事，但这里的金人已改为佛像。二、汉武帝送别张骞。描写汉武帝率领大臣，乘马张盖，郊外送别及张骞拜别汉武帝，持节西行。三、张骞到大夏。描写张骞一行人马，翻山越岭，长途跋涉，到达大夏。这幅画中的人物都是历史名人，故事也是历史事实，画师们深刻地理解这一历史事件的重要性，精心地设计了汉武帝郊外送别，体现了汉武帝在这一历史活动中的积极作用。但张骞三次出使西域都与佛教无关。壁画榜题中所谓“既获金人莫知名号，乃使博望侯张骞往西域大夏国问名号”，显然是后人篡改，并非历史事实。

《佛图澄神异》，描写佛教初入中国时多以治病、禳灾、预测吉凶等方法做宣传。后赵国君主石虎得天竺僧佛图澄，待以国师之礼，抬高了佛教的政治地位，这对北方佛教的发展颇有影响。佛图澄表现了多种神异，如洒酒灭幽州大火，闻铃声预测吉凶，水中浣肠，腹内蓄光，特别是洒酒灭火，一伸手，团团乌云自手中升起，顷刻间降下大雨，扑灭了一场大火；但雨中有酒味。神话式的表现手法，颇能引人入胜。

《康僧会建康传教》，描写康居僧人康僧会自海上来建康传教，共画三个场面：康僧会为吴主孙权献舍利，孙权令修建初寺，孙皓郊迎康僧会。特别是康僧会乘一叶扁舟，扬帆而来，境界幽深杳远。

《西晋石佛浮江》，描写吴淞江里飘来两身石佛，题记中有“石佛浮江，天下希瑞”。两岸有指点观看的人群，有巫祝和道士设醮迎接而风浪不止。后有佛徒朱应，率众焚香念经，顿时风平浪静。朱应将石佛迎至通玄寺供养。这里也反映了佛教与其他宗教错综复杂的关系。

图11-7 隋文帝迎昙延祈雨 莫高窟第323窟

《东晋高悝得金像》，描写东晋咸和（326-334年）年间，丹阳尹高悝，于扬都水中得一金像，善男信女驾舟迎接，船夫们拉纤摇橹，顺流而下，由远至近（可惜这只载佛大船被美国人华尔纳劫去），迎佛的人群，或步行，或骑牛，或骑驴，人欢驴叫，赶来江边，观看这一奇迹。

《隋文帝迎昙延》，描绘开皇六年（586年）天旱之时，隋文帝请昙延法师于大兴殿祈雨。画面有四：隋文帝张盖迎昙延；昙延乘肩舆入朝；昙延在仁寿寺祝愿，舍利放光；隋文帝率领官员宫中祈雨，顷刻间乌云密布，天降“甘雨”（图11-7）。

上述六组画描绘了我国自西汉、三国、十六国、西晋、东晋到隋代与佛教有关的历史。

另外两组是印度大夏佛教史迹故事：一为《佛陀晒衣石》，描写释迦牟尼于池中浣洗袈裘后即在此大石上曝晒，天女以水洗涤石上污秽。时有外道婆罗门以脚玷污此石，遂便遭雷击。这一遗迹，法显、宋云和玄奘都有记载，辗转传入中国。一为《阿育王拜塔》，阿育王是古代印度摩揭陀国国王，他以佛教为国教，造八万四千个塔。这里描写的是阿育王误拜外道尼乾子塔，因而此塔立即坍毁。这两组印度和大夏的佛教史迹故事，系根据法显、玄奘等人西游记载而作。

323窟佛教史迹画中，每一组画都把历史人物，特别是帝王和一些历史事实与虚构的佛教神话传说结合在一起，作为历史画，虚构的情节不能代表历史，但它可以提高佛教的地位，也可以使善男信女感到亲切而易于接受。

更值得注意的是：这三壁长达十余米的组画，任何一个情节都与山川林木相结合。人物的活动都在群山环抱的峡谷和平川中，一派优美的自然风光。张骞一行人马，穿过了崇山峻岭，荒漠旷野，进入遥远的异国；康僧会乘一叶扁舟，扬帆于茫茫江海；石佛乘风破浪，顺流而下，两岸人群指手画脚，观览奇迹；金佛自江中涌出，在茫茫的远山下，小舟张帆自天外飘来。山水与人物的结合自然和谐。强烈的空间感，来自中国特有的鸟瞰式散点透视和显示地平线的焦点透视巧妙的结合。“咫尺之图，写千里之景”，表现了茫茫无尽的宇宙空间。这里出现了我国山水画中的三远法，创造了前所未有的新境界。特别是远帆归舟，颇有“孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流”32的诗意。

第六类是供养人画像，属于肖像画，古代叫写真、邈真，是当时现实人物的写照。佛教称为功德像。这类功德像印度早已出现，随着佛教艺术的东传进入敦煌石窟，与我国祖先崇拜观念相结合而蓬勃发展。但中国肖像画传统与西方不同，西方追求真实，再现人物原貌，重对面写生。中国则不重形似重传神，反对木偶一样的写生。肖像画家谢赫说：“写貌人物，不俟对看，所须一览，便归操笔。”33初唐供养人画像，仍然没有脱离这个规范，多数只表现外貌的时代特征和类型性格，或者仅表现功德主的虔敬之心。

初唐供养人画像现存三百七十八身，其中有帝王、官吏、贵族、僧侣、妇女、奴婢和少数民族，画像多为组像，一主二仆，三五成群，主人在前，形象较大；奴婢在后，形象卑小。有的持巾侍立，有的提携衣裙，胡人则多为侍从或赶车驯马。如390窟幽州总管府长史的画像，前为长史，后为奴婢。奴婢画像是没有题名的。唐代有官奴和私奴，但都任凭主人打骂买卖和送人，是没有社会地位的。画像中也有画一家一族甚至祖宗三代的，220窟贞观十六年的“翟家窟”便是一例。道公翟思远，大云寺律师道弘，俗姓翟氏，昭武校尉柏堡镇将……也可能姓翟，其后代子孙翟通、翟奉达等也在此窟画像题名，翟家窟名副其实。它是佛窟也是家庙。贞观三年规定，朝廷高级官员可以建家庙，翟家窟的出现，是否与此有关，尚待考证。

供养人画像的衣冠服饰大都是真实的。画史上对人物画的评论：“朝衣野服，古今不失。”唐初女供养人像，头饰半翻髻、飞髻、椎髻，穿窄袖衫、长裙、高头履，肩垂帔帛。329窟长跪女供养人像，椎髻、露胸窄袖衫、长裙。这是唐初妇女的时装，与长安唐初永泰公主墓、李重润墓、李贤墓壁画中的宫廷仕女衣饰几乎完全相同。两京时装从中原传到敦煌，又从敦煌传到西域和中亚（图11-8）。

初唐供养人画像，与当时肖像画家阎立本、郎余令的《历代帝王图》或《古帝王图》中的侍臣、宫女具有同样的风格和艺术成就，画师们对功德主像，充分发挥了“想象风采”。

经变描写的是虚幻的神灵世界，但是任何天国世界都来源于人间世界。经变中的天宫楼阁、七宝池所构成的极乐世界，是宗教境界，更是艺术境界，它是想象的，也是有现实依据的。

图11-8 唐初妇女衣饰图

极乐世界里的宫殿楼阁多以寺院为蓝本，而寺院又直接来源于宫殿。汉唐以来，王公贵胄多以宫殿为寺，或“舍宅为寺”。北魏阉官司空刘腾舍宅为建中寺34，中书舍人王翊舍宅为愿会寺35，唐初武德年间修建的通义宫，贞观三年改为兴圣尼寺36，睿宗在藩时的舞榭，改为安国寺37，太穆皇后宅改为静域寺38，高力士宅改为保寿寺39等，举不胜举。新建的寺院规模更大，往往“超越皇宫”。寺院建筑形式布局亦模仿宫殿。北魏永宁寺有佛殿“形如太极殿”。唐代寺院“周廊四回，前三其门，庭二其台，筑危楼以声钟，植修茎以飞幡”40。道宣的《戒坛图经》中也说：“正中寺院中门内，为前佛殿，左右有楼各三层。”这些寺院建筑布局，与初唐极乐世界图完全吻合，并以中国独特的空间透视法，不画前面三门，使建筑群像舞台一样，展现在观众面前，使观众能看到中庭及后巷中事。

经变里的楼台亭阁均在水中，这是根据佛经里“七宝池、八功德水”设计的，但这也是有现实依据的。唐代诗人卢纶咏宫殿诗中就有“虹桥千步廊，半在水中央”之句。日本的平等院凤凰堂、阿弥陀堂前面就有水池；据说昆明唐代的圆通寺庭院内满是水面。由此说明，精美华丽的“净土园林”并非天外之物，而是人间帝王将相的宫廷府第。所以韦庄诗中写道：“满耳笙歌满眼花，满楼珠翠胜吴娃。因知海上神仙窟，只是人间富贵家。”41

敦煌自北朝以来就有自己的舞乐，北朝诗人温子升的诗：“客从远方来，相随歌且笑，自有敦煌乐，不减安陵调。”可以证明，而唐代则是敦煌舞乐的极盛时代。唐代十部乐中有四部是外国的，三部是西域各民族的，只有两部是中原旧乐。流行于河西的只有西凉乐，敦煌乐是西凉乐的组成部分。

西凉乐即以凉州为中心的河西之乐，它是修改龟兹乐而成，实即中原旧乐与龟兹乐的结合。唐代敦煌壁画中共有乐器约二十种，绝大多数属于西凉乐中的乐器。这些乐器亦可分为三类：一类是传自中原的乐器，如筝、箫（排箫）、方响、笙、阮咸、鼗鼓、节鼓等；一类是西域各民族乐器，如腰鼓、齐鼓、檐鼓、都昙鼓、鸡娄鼓、五弦、筚篥等；还有一部分是外国传来的乐器，如琵琶、箜篌、铜钹、贝等。从乐器看，西域民族乐器最多，中原乐器次之，外国乐器较少。所谓敦煌乐，是一个以少数民族乐舞为主体，一方面吸收悠扬清雅的中原旧乐，同时也吸收如诉如潮的西域民族和外国的新声。最主要的是震天撼地的鼓钹之声，它是一个多种成分的合成体，这与敦煌自古是“华戎所交”胡汉杂处的历史是分不开的。

舞蹈也是如此，220窟《药师变》中的燃灯舞，是唐代壁画中最大的舞乐场面。乐队分两组，共二十八人，其中二十六人演奏乐器，两人歌唱，与唐代十部乐的规定相符合。但乐队却比十部乐中任何一种都庞大。乐队前有两棵灯树，重叠灯轮各四层，各有天女燃灯。舞台中部竖起高大灯楼，明光闪闪，一片灯海。在灯火辉煌中两对舞伎挥巾起舞，一对张臂回旋，一对纵横腾踏，发绺飘扬，旋转如风，而终不离于小圆毡子。这就是出自中亚，流行于西域，唐初传入长安的胡旋舞或胡腾舞。

虽然舞者头有圆光，作天人形象，但乐器舞蹈和灯轮、灯楼，均属人间所有。据日本僧圆仁记载：“扬州佛寺佛殿前建灯楼，台阶下、庭院中及行廊侧皆燃灯，其灯盏数，无法计算。”42麟德二年（665年），吐火罗国王乌泾波遣其弟祖纥献“玛瑙灯树两具，高三尺余”43。张说在他正月十五日宫廷观灯踏歌词里说：“西域灯轮千影合，东华金阙万重开。”看来圆形的灯轮来自西域，而方形灯楼则出自中原。

从历史记载上看，规模最大的燃灯舞会，要数先天二年（713年）正月十五日，“于京师安福门外作灯轮高二十丈，衣以锦绮，饰以金玉，燃灯五万盏，簇之如花树。宫女千数，衣绮罗，曳锦绣，耀珠翠，施香粉，一花冠，一巾帔，皆万钱。装束一妓女，皆至三万贯，妙简长安，万年少女妇千余人，于灯轮下踏歌三日夜，欢乐之极，未始有之”44。这说明经变中想象的歌舞场面，并非虚构，而是来自宫廷生活。

根据《维摩诘经》中“大王小王悉来问病”一句抽象语言的具象化，就出现了中国帝王出行图和各国王子使者赴会图。世俗性的帝王图由来已久，但宏伟的场面却形成于初唐，帝王头戴冕旒，穿大袖袍，红裳，蔽膝，昂首张臂，侍臣扶持，举止风度与阎立本《历代帝王图》（另一说为郎余令《古帝王图》）中的晋武帝司马炎（图11-9）、光武帝刘秀，几乎完全相同，所不同者《维摩变》中之帝王图尽管衣冠服饰与当时制度完全相符，却不是任何一个具体帝王的画像。但人物之多，场面之大，情节之丰富，则远远超过《历代帝王图》。帝王面前，侍卫张羽扇以障日，侍臣簇拥于身后，侍臣中有冠饰貂尾者，说明其中有的是侍中或左右散骑常侍一级的大臣，若与当时阎立本的《秦府十八学士图》《凌烟功臣图》相比，则毫不逊色。

值得注意的是帝王身后有各民族首领随侍，这是贞观十六年以后，敦煌壁画帝王图的新内容。

图11-9 阎立本 历代帝王图·晋武帝司马炎

唐太宗爱惜人才，知人善任，在他身边不仅聚集了一批运筹帷幄的文官武将，更重要的是制定了一条“爱之如一”的民族政策，团结了各族首领，委以重任，为国效力。因此，各族人民尊唐太宗为“天可汗”。唐太宗巡幸狩猎时，各族首领随侍左右。贞观初年，唐太宗狩猎于昆明池，“四夷君长咸从”45。220窟帝王图即是一例。武则天封泰山，仪卫发自洛阳，除从驾文武大臣外，“突厥、于阗、波斯、天竺、罽宾、乌苌、昆仑、日本及新罗、百济、高丽等国，皆有使人相从”46。在335窟圣历元年的帝王图又是一例。即从民族形象而言，多属西北或西域少数民族，这与当时的历史也是相符的。

《各国王子图》，则多属外国君长使者形象。

唐初对邻国采取睦邻友好的开放政策，贞观初年已经是“朝贡者来往不绝”。贞观二十一年远夷十九国，并遣使朝贡。47麟德二年（665年），“东自高丽，西至波斯、乌苌诸国……填咽道路”48。

所以各国王子使者“入居长安者近万家”49，《各国王子图》中有南海昆仑人，有中亚昭武九姓诸国人，有西亚波斯人，有东邻高丽人，倭国人以及西域、乌苌等地的王子使者。贞观二十三年（649年）唐太宗去世，四邻各国奔丧者数百人。各国王子使者多数是沿丝绸之路、经过敦煌去长安的“胡人”。画师们与阎立本画的《王会图》、《职贡图》一样，形象都来自现实生活，都是当时现实历史概括抽象的反映。

初唐壁画是在隋代三十多年民族化探索的基础上发展起来的。在中原佛教艺术强大生命力的推动下，迎来了敦煌壁画辉煌灿烂的新时代。

初唐壁画以经变为主体，经变中又以描写极乐世界为重点，在不断深入的探索中创造了容纳佛经中繁复内容的新结构、新形式，发展了中原大乘经变的创造精神。

创造极乐世界那样虚构的真实境界，就是《庄子·天地篇》中所讲的寓言“象罔得玄珠”那样，把实与幻结合起来，以实表幻。象即境象，即实。罔即幻，即想象，幻想。就是说，艺术创造既要有实境，也要有想象，才能获得蕴含理想的完美的艺术。这也就是中国绘画理论中所谓师造化与发心源的巧妙结合，主观与客观的和谐统一。

《极乐世界图》，是以楼台亭阁，天光水色的实境想象创造的天国幻境。这种幻境是画师们高度想象力和巨大创造力的表现。正如裴孝源谈画时说：穷天地之不至，显日月之不照，挥纤毫之笔，则万类由心，展方寸之能，而千里在掌。……有象因之以立，无形因之以生。也就是章学诚谈到佛教变相时所说：“至于丈六金身，庄严色相，以致天堂清明，地狱阴惨。天女散花，夜叉披发，种种诡幻非人所见……”即《易经》里所谓“龙血玄黄”“张弧载鬼”和“阎摩变相”，都是“人心营构之像”50，都是“形容出造化，想象天地成”51。把现实与想象相结合，浪漫色彩非常浓厚的创作成果。

在唐太宗、武则天立志革新，励精图治，封建经济和文化欣欣向荣、蒸蒸日上的社会发展中，唐代匠师们发挥了高度的智慧和创造才能，营构了气势磅礴、海阔天空、幽深杳远、雄浑豪放、清新绚丽、开朗欢乐、引人入胜的艺术境界，宏观地体现了初唐生机蓬勃的时代精神。

在《净土变》的艺术境界中，审美内涵不是单一的，首先在统一和谐的形式结构中，明显地反映出儒家伦理道德观念。画面的正中为极乐世界的主宰者阿弥陀佛，四周围绕着大大小小的菩萨和天人，有的拈花，有的燃香，有的舞蹈，有的窃窃私语，有的默默沉思。宝池里芙蓉出水，化生童子自莲花中出，有的倒立，有的戏水，有的登肩比高，有的合掌瞑目坐在莲蕾里，一切神灵都沉浸在庄严、静穆、慈爱、统一、和谐的气氛之中。

进入这个世界，要孝顺父母，尊敬师长，严守清规戒律。没有嫉妒之心，一切都按年龄长幼，尊卑上下，互敬互爱，如兄如弟，讲礼节，讲仁义。52在艺术境界里，蕴含着儒家的伦理道德观念，体现着我国古代美学思想中美与善相结合的伦理道德境界。

在佛、菩萨形象的大小，地位高低的背后，还隐藏着封建政治的幻影：北魏的皇帝以自己的形象在云冈雕刻佛像，北周武帝曾坦率地说：“帝王就是如来，王公即是菩萨。”53唐代阿弥陀讲经文里，更全面地按封建制度封官列位：“无量寿佛是国王，观音势至是宰相，药上药王作梅录（梅录即回鹘大臣），化生童子是百姓。”在僧侣讲经时，首先要为统治者祝愿，伯劫2122号卷子讲经文中祝词说：“伏愿我当今神圣皇帝，宝位常安万万年，海晏河清乐泰平。四海八方常奉国，六条宝阶尧风扇，舜日光辉照帝城，东宫内院彩嫔妃，太子诸王金叶茂，公主永承天寿禄，郡主将为松比年，朝廷卿相保忠贞，州县官僚顺家国。”(www.xing528.com)

通过这些讲经文，充分说明唐代的佛教思想和佛教艺术，特别是极乐世界图里，渗透着儒家的封建政治思想。

极乐国里的菩萨天人，亦按教阶制，各有官阶品位。对发愿往生极乐世界的善男信女，分为三辈九生54，上辈上生是最高品位。进入极乐世界的条件是具有三种心：诚心、深心、回向发愿心。只要具此三心，此人命终时，阿弥陀佛率领观音、势至及圣众，带着七宝宫殿和金刚台，亲自来迎，一弹指间进入佛国，顷刻见佛成佛。中辈上生条件低一些，只要受五戒修行持斋，不做忤逆不孝之人，临命终时，阿弥陀佛及诸比丘，来为此人演说苦空，此人即坐莲花台进入极乐世界，自莲花中化生，莲花立即开放，很快就得罗汉道。下辈下生是最低等级，待遇也大不一样，这是专指那些忤逆不孝、十恶不赦的“愚人”，这种人应坠阿鼻地狱，受诸苦毒，临命终时如遇好人，规劝逼迫念十声阿弥陀佛，即可除去八十亿劫生死之罪，面前现金莲花引道进入极乐世界，住莲蕾中而花不开，据说要经过十二大劫莲花才开（佛经里说：世界毁灭一次、形成一次为一劫）。所谓“愚人”要进入极乐世界，真比骆驼穿过针孔还难。这种三辈九生制，虽然不完全相同于封建官僚九品制，却与孔子的人分九等相近，但都与当时的政治有着千丝万缕的内在联系。这就是艺术境界中蕴含的具有浓厚封建色彩的政治境界。

总而言之，唐初经变的意境是多样性的，有宗教境界、伦理道德境界和政治境界，但都被统帅于艺术境界之中。通过艺术形象和艺术意境，反映了人们企求摆脱现实苦难，向往幸福生活的善良愿望。同时，画师们精心营构的，不曾有过的幸福世界的艺术魅力和神秘莫测的宗教感召力，使人们站在楼台亭阁、天光水色的佛国、世界幻景前感到像《法华经》所说的那样：“诸天宫殿，近在虚空，人天交接，两得相见。”把人和佛国世界联在一起，因而产生精神上的激扬和欣慰。

初唐是一个伟大的变革时代，反映在壁画艺术上也是欣欣向荣，开拓创新。长安、洛阳是唐朝的政治文化中心。出了许多名画家：阎立德、阎立本、张孝思、范长寿、何长寿、尉迟乙僧、靳智异、王知慎、郎余令等等，都是当时的肖像画家和宗教画家，而且多半都在寺院里画了许多壁画。当时大体形成了两大流派：一派是阎氏兄弟。张彦远说：“国初二阎，擅美匠学。”55特别是阎立本，画史上誉之为“诗之李白”56，而且称誉他是“六法兼备，万象不失”57“象人之美，号为中兴”58。他曾画过许多学士像、功臣像、帝王图、王会图、职贡图等。他属于继承传统、推陈出新的中原画派。另一派是尉迟父子（尉迟跋支那和尉迟乙僧），于阗著名的佛教画家。在长安、洛阳的寺院里，画过许多佛像、高僧像和各种经变，画史上赞誉他们“善画外国及佛像”“善攻鬼神”，说他们所画“外国鬼神奇形异貌，笔迹洒落中华罕继”59，“澄思用笔，虽与中华道殊然气正迹高，可与顾陆为友”60，“用色沉着，堆起绢素，而不隐指”61。说他们画的魔女“身若出壁”，梵僧及诸番，“逼之摽摽然”62，立体感很强。很明显这是吸收了印度凹凸法在西域形成的新风格，这就是西域画派。这两派画风，在两京寺观里争奇斗艳，互相借鉴，逐渐融合，新的民族风格和时代风格——“唐风”逐渐形成。

唐初敦煌壁画从题材内容到表现形式，都超越了前代，除了本土艺术的继承和发展外，主要是受中原佛教艺术影响。表现在下列各个方面：

在人物造型上，写实性不断提高，要求“动笔形似”，比例要适度，动态自然。人物面相逐渐丰腴，颌下加三级。体魄健壮，神情庄静，神与人的形象有同有异。菩萨是壁画中最广泛的题材，但神是人的升华，在塑造菩萨形象时，往往赋予超人的特征，如双手过膝，两耳垂肩，眉间白毫，胸前万字，手有缦网等所谓三十二相，八十种好。菩萨冠发衣饰多为外来式，如曲发披肩，上身半裸，头戴三珠冠或日月冠，斜挎天衣，肩披大巾，腰束罗裙，璎珞环钏，锦绣严身（图11-10），正像韦庄《天仙子》词中描写的：“金似衣裳玉似身，眼如秋水鬓如云，霞裙月帔一群群。”敦煌变文中也有“菩萨众，貌堂堂，璎珞浑身白宝装”。这样庄严华丽的菩萨，从宗教艺术的目的而言，是使其具有“威重严然之色，使人见则肃恭，有归仰之心”63。但唐代画师大多违背这个原则而赋予菩萨以女性美，使其具有温柔敦厚娴雅婉丽的容貌和性格。

按佛经里说，菩萨都是男子，但在印度佛教艺术中有男有女，而且男女的生理特征非常鲜明。传入中国之后，受到儒家伦理道德观念的洗礼而有所变化。在南北朝时期，便出现了菩萨无性的倾向。与此同时，菩萨的女性化也在不断加强，至唐初而逐渐普遍。尽管有些菩萨嘴唇上画着蝌蚪式的小胡子，而面貌、姿态、衣饰、神情多属女性。

图11-10 菩萨 莫高窟第401窟

佛教是歧视妇女的，把女人称作“女病”（女色害人）、“女锁”（枷锁）。《智度论》里说：“蚖蛇含毒，犹亦可触；女人之心，不可得实。”所以佛经里说：只有“欲界”有女人，“色界”以上无女人。在极乐世界里只有“诸菩萨、阿罗汉，无有妇女”64。如果女人要进入极乐世界，要成佛，必须发愿舍女身，“转女成男，具丈夫相，证得无上菩提”65。因此，“女人往生即化为男子”。唐代画师们大胆创新，突破了佛教规定，创造了“取悦于众目”的女性化的菩萨形象。所以当时的律宗大师道宣说：“造像梵像，宋齐间皆唇厚鼻隆，目长颊丰，挺然丈夫之像。自唐以来，笔工端严柔弱似妓女之貌，如今人夸宫娃如菩萨也。”66当时对此也有指责：“作庄严相，姘柔姣好，奇衣宝服，一如妇人。”67大胆的革新，摆脱了宗教画的陈规，冲击了菩萨的庄严神性，增强了菩萨的世俗性和人性味，体现了我国人民对女性的温柔、和顺、慈爱等民族特性的崇敬和新的审美理想的追求。

线描造型是我国绘画的优良传统，经过几千年的实践和锤炼，形成了中国绘画历代相承的独特的艺术语言。敦煌壁画继承并发扬了这一传统。

初唐线描变化多样，从线的功能说，有起稿线、定形线、提神线和装饰线。武德初年继承隋代传统，以土红线起稿，但画稿已是一幅完整的白画。线描自由豪放，富于动感。赋彩后再以深墨线定形，赋予人物形象以艺术生命。贞观以来多用淡墨线起稿，上色后以深墨线定形。关键部位、眼睑、眸子、嘴唇合缝及嘴角，用浓墨传神。最后，在衣裙飘带转折边缘描一道白粉线，使衣裙层次和转折关系合乎规律性。有的在人物面部或衣裙的褶纹上加描一次朱线，使色彩在相互辉映中增强其魅力。用多种线描塑造人物形象，从总体效果讲会增强审美感受中的丰富、厚重和富于变化。

就线的形态讲，主要有兰叶描和铁线描。人物定形多用变化中的铁线描，它既不是刚劲如曲铁盘丝，也不是柔软如行云流水，而是有起承转合韵律和浓淡粗细变化的铁线，实际上铁线中已孕育着兰叶描的胚胎。贞观中兰叶描逐渐成熟，线描精壮、丰满、圆润、流畅而有节奏感。描线和写字一样，“贵在笔力，在乎柔中生刚”68。初唐线描体现了这一美学思想。

形自线出，它与人物形象血肉相关。是否能准确地表现出人物的外貌特征和内心情思，关键在线。特别是定形线，敦煌画师深究此理，因而一线之落笔、收笔、运笔、运力、抑扬顿挫、轻重疾徐，都与画师对所表现的人和事的认识与把握及其所倾注的感情和精力分不开。一句话，线描是画师艺术修养和表现技巧的高度统一，一般要压力大，速度快，方能流畅有力。当时名画家范长寿作画“掣打提笔，落纸如飞”69，道理即在此。

220窟《帝王图》中一位大臣的面部轮廓线合规律地停顿转折，不仅画出肌肉里面看不见的头颅，而且表现了人物的年龄和精神。又如描菩萨的蛾眉，落笔轻而快，中部压力大而运笔慢，收笔速而虚，这样才能画出长眉入鬓的轻快感。所谓眉目传情，全在于线描的微妙变化。净土变中横线构成的雕栏，直线构成的列柱，纵横交错，形成坚实的稳定感。宝池中平行的水纹，使人感到安静和广阔。人物和衣饰上的曲线、圆弧线，对于表现沉静、和谐、愉快的情绪和意境起了统一协调的作用。

壁画的线描，由于创作过程中不断修改、完善，往往起稿线、定形线、提神线层层重叠，有的不相吻合，因而色盖线，线压色，自然形成线与色的深浅浓淡，轻重隐显，错叠交织的关系，使壁画呈现朦胧、浑厚、丰富、幽深等多种情趣，可以说是一阙线的赞歌和线与色的交响乐。

中国绘画两千多年的历史，都以“传神”为创作、欣赏和评价作品的最高标准。唐代则更强调“以形写神”“形神兼备”。画史上对初唐画家有许多的评论和赞誉：“风采不凡”“深有气韵”“妙得其真”“神襟俊逸”“备得人情”“神采如生”“欣戚言笑，皆穷生动之意”“精魄超然，神采射人”等等。可见气韵精神，既是唐代绘画也是敦煌初唐壁画追求的最高审美要求。

敦煌壁画以人物为主体，主要塑造神灵形象，经过隋代三十多年探索，各种神灵，以形貌动态、个性神情，均已逐渐典型化。不同的神有不同的身份地位和神情风貌。按佛经讲：佛、菩萨心怀仁慈，普济众生。因而在外貌形态、内心情思的表现上，都应体现肃穆、庄静、慈爱、温婉。天王力士，护法之神，则应身材魁梧，威武有力。表现手法上，也随典型化而出现各种程式。但程式化不是公式化，而是把美的形象凝固下来，并在显示内心性格中表现微妙的特征和变化。如菩萨多表现在沉静中的思惟，即“禅思一心”“禅悦为乐”的寂静心境。但由于画师们匠心营构，出现了多种多样的思惟形象。如331窟拈花菩萨，胡跪佛前，双目凝视手中的鲜花而似乎看到花中自有世界而有所感悟。心灵世界，幽深难测。

57窟的思惟菩萨，则是另外一种形式。菩萨俯首跷脚坐莲台上，左手抚胫，右手支颊作“思惟手”，眼光下视，又似乎视而不见，好像正在为探寻人生奥秘而冥思苦想。71窟《净土变》中的思惟群像，别具风采，菩萨以莲花为座，左手按腿，右手支颐或拈花，嘴角深陷处流露出思虑中忽有所得时会心的笑意。有的凝视空茫，托腮沉思，脉脉含情。220窟莲花上胡跪的菩萨，锦绣严身，手持莲蕾，仰望佛陀，一片深情，从优美的动态表露出来。

图11-11 舞乐图 莫高窟第220窟

歌舞伎多作天人形象，各种乐器的演奏，却表现出各种不同的人间情态。220窟《舞乐图》中，吹横笛的外国乐工，高鼻大眼赤发，双手持笛，眼睑下露出半个眸子，凝神斜视，专心吹奏；击鼓的乐工似乎有恃于技术的熟练，满不在乎地持杖击打；弹五弦的乐工，正在调弦定音，左手转动弦柱，右手以中指拨动琴弦，眼神注视转动的弦柱，潜心品着弦音的高低强弱（图11-11）。正像唐诗中所咏，“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情”70。

箜篌是大型乐器，健壮的乐工，反抱箜篌双手擘奏，一双大眼睛凝望远方，神情严肃认真。最活跃的是两位面面相对的民族歌手，一手抛起铜钹或圆盘，睁大眼睛，放声高歌。表现了欢乐激扬之情。

按佛经的说法，舞乐是佛陀的法乐。对于修行菩萨都是精神食粮，通过审美享受，启迪对“苦行”哲理的悟解。在悠扬的乐曲声中，菩萨们随即进入更深层的“禅悦”境界。佛教艺术中的动与静，是一个既对立又和谐的统一体。

世俗人物的精神面貌要比菩萨丰富广泛得多，维摩诘居士是世俗人物，贞观十六年的《维摩诘变》塑造了唐代维摩诘的典型形象，凭几探身，手挥麈尾，目光炯炯直视文殊，表现了维摩诘以广博的智慧和游戏神通，滔滔不绝地回答佛弟子诘难时的高傲自负。苏东坡看了凤翔天柱寺杨惠之所塑维摩诘像有两句诗：“此叟神气中有恃，谈笑可却千熊罴。”用于壁画也很恰当，的确画出了“辩才无碍”的气质精神。

文殊座下的《帝王出行图》，由十九人组成，帝王昂首张臂，大臣簇拥前行，颇有不可一世之感。随侍大臣中，有的额窄腮宽，蹙眉斜眼，鹰鼻大嘴，大腹便便，眉宇间露出阴险奸诈之态；有的冠上插貂尾手持文卷，侍立左右，他们和颜悦色，不卑不亢，颇有元老重臣风度。有一侍臣浓眉大眼，目光炯炯，虬髯飘洒，胸怀坦荡。随侍大臣中有西北民族君长，皮帽窄袍，拱手而立，朴质憨厚，颇有忠心耿耿之情。这些人物外貌不同，神情各异，深刻地表现了不同的性格和心灵活动。

这幅画人物众多，场面宏伟。衣冠服饰随侍仪节，均与唐初制度相符，并表现了朝廷大臣中各种不同人物的神态和情思。与当时驰誉丹青的右相阎立本传世杰作《历代帝王图》相较，不仅在创作时间上要早，而且在结构布局，人物个性神采表现上，有过之而无不及。

329窟的女供养人，手捧莲蕾，长跪在庄严高大的佛陀脚下而没有卑微之感，从目光中露出的都是坦诚情意。

431窟的马夫与马，描写西北日常生活现象，马夫牵着两匹鞴好鞍鞯的赭红马，坐地抱头大睡。马亦挺立垂头不动，好像在长时鞍马劳顿之后，人和马都陷入疲惫不堪的精神状态。

从人到神，从个体形象的艺术生命和群体活动构成的意境，都体现了唐人在艺术上追求的最高境界。即在裴孝源提出的“随物成形，万类无失”的基础上追求“风神”，要求朱景玄所说的“移神定质”“妙将入神，灵则通圣”；张璪追求的“外师造化，中得心源”；张彦远所谓“鬼神人物有生动之可状，须神韵而后全”71。

白居易讲得通俗而深刻，“形真而圆，神活而全，炳然，俨然，如出于图之前而已”72。总起来说，初唐壁画的传神艺术，在一些精品中，已经达到“形神兼备”“六法俱全”的境地。

由于上述种种民族艺术传统因素，形成了初唐壁画新的民族风格的主体。但仅仅继承和发展民族传统是不够的，更重要的是吸收西域民族和外国艺术的营养。唐朝是中外文化交流最昌盛的时代，除了来往使者商旅之外，当时长期留住长安的胡人就有近万家之多。由于各族各国人物汇集京都，于是胡服、胡乐、胡舞、胡饭遍及长安。正如元稹《法曲》中所说：“女为胡妇学胡装，伎进胡音务胡乐”“胡音胡骑与胡装，五十年来竟分泊。”73鲁迅所说：“唐人大有胡气。”即赞扬唐代兼收并蓄大胆吸收西域和外国文化努力创新的光辉业绩。

佛教艺术接受外来影响较早，唐初是最繁荣的时期，也是融合创新时期。外国僧侣来长安译经，中国僧侣杖锡西游，带回经像。玄奘就带回了印度各国的佛像，有金刚像、鹿野苑转法轮像、灵鹫山说法像等，而且装在彩车上游行。

王玄策四度出使印度，巡礼了佛教圣迹，同去的画师宋法智等，“工巧圣容，图写圣颜，来到京都，道俗竟摹”74。洛阳敬爱寺的弥勒像便是依据王玄策从印度带回的图样制作的。

隋末唐初，流寓长安的西域画家也不少，如释迦佛陀、昙摩拙义、康萨陀、竺元标及尉迟乙僧等，画了许多佛像，各族各国人物像“奇形异貌”“中华罕继”，这就是别具特色的西域风格。

西域画派给唐代壁画带来了新的营养，两京画坛出现了互相竞争的新气象，寺观壁画出现了前所未有的新风格。可惜两京壁画风采已不可得见，只有从大雁塔门楣和墓画上的线刻画窥知一二。两门楣上的《说法图》，除人物衣冠服饰保留外来形式外，人物形象、比例、解剖等人体美的表现上，可明显地看到吸收融合的痕迹。这对当时和后世的宗教壁画和世俗画都有深远的影响。

唐初形成的涵盖天下的时代风格中又有多种群体风格（画派风格），如疏简朴质的前期风格，同时并存的精雕细刻、灿烂辉煌的风格和笔简形具赋色清淡的风格，以及结合中西晕染而新创的凹凸风格等等，都是在给传统艺术中注入了新的血液之后创造的新风格。正像鲁迅所说：“汉唐人的魄力雄大，人民有坚强的民族自信心，在取用外来事物的时候，就如将彼俘来一摇，自由驱使，绝不介怀。”75由于敦煌画师大胆吸收，精心融合，既继承了优良的民族传统，又突破了某些陈规陋习，创造了辉煌灿烂的大唐文化和新的民族风格，有人称为“大漠唐风”，基本上概括地道出了初唐壁画雄浑的气魄、明丽的风采和创新精神。

注释：

1 《资治通鉴》卷一九三，唐太宗贞观四年。

2 《资治通鉴》卷一九八，唐太宗贞观二十二年。

3 《唐大诏令集》卷一三○。

4 （唐）温大雅：《大唐创业起居注》第一。

5 《资治通鉴》卷一八七，唐高祖武德二年。

6 伯希和劫去3870号卷子《敦煌二十咏》咸通十一年写。

7 《新唐书》卷一《高祖纪》。《资治通鉴》卷一九○，武德六年。

8 《全唐诗》卷一。

9 （唐）吴兢：《贞观政要》卷九，安边；《旧唐书》卷八十六《褚遂良传》。

10 《旧唐书》卷九十七《郭元振传》。

11 《沙州都督府图经》P.2005、P.2495。

12 《旧唐书》卷六十三《萧瑀传》；《贞观政要》卷六。

13 《大慈恩寺三藏法师传》卷六。

14 《沙州文录·大云经疏》。

15 《唐大诏令集》卷一○二。

16 《资治通鉴》卷二○七，贞观元年。

17 《沙州文录·陇西李家先代碑记》。

18 《沙州文录·陇西李家先代碑记》。

19 《法华经》卷一《方便品》。

20 鸠摩罗什译：《佛说阿弥陀经》。

21 《敦煌法照和尚念佛赞》，《西域文化研究》第6册。

22 《续高僧传》卷三十七《会通传》附。《往生西方净土瑞应传》，《佛祖统纪》卷三十九。

23 僧肇：《维摩诘所说经》注序。

24 《敦煌遗书总目索引》斯6631号卷子背面。

25 《佛说观弥勒菩萨上生兜率天经讲经文》，伯希和3093号卷子。

26 鸠摩罗什译：《弥勒下生成佛经》。

27 依据菩提流支译《佛说宝雨经》和曼陀仙译《宝云经》。

28 根据《大般涅槃经》后分、《长阿含经·游行经》、《菩萨处胎经复本形品》等绘成。

29 据《智度论》卷十六《游增地狱口》。

30 《敦煌变文集》下《佛说阿弥陀经讲经文》。

31 佛教史迹画内容考证详见《敦煌研究》试刊第一期马世长著文《莫高窟第三二三窟佛教感应故事画》。

32 李白：《黄鹤楼送孟浩然之广陵》。

33 张彦远：《历代名画记》卷七。

34 （唐）段成式：《赤塔记》。

35 （唐）段成式：《赤塔记》。

36 《全唐文》卷九《舍旧宅造兴圣寺诏》。

37 （唐）段成式：《赤塔记》。

38 （唐）段成式：《赤塔记》。

39 （唐）段成式：《赤塔记》。

40 （唐）白敏中：《记滑州明福寺》。

41 《全唐诗》韦庄《陪金陵府相中堂夜宴》。

42 日本僧圆仁：《入唐求法巡札记》。

43 《唐会要》卷九十九“吐火罗”条。

44 （唐）张鷟：《朝野佥载》卷三。

45 《资治通鉴》卷一九三，贞观四至五年。

46 《唐会要》卷七，《旧唐书》卷八十九，《新唐书》卷一○八《刘仁轨传》。

47 《通鉴》卷一九八，贞观二十二年。

48 《通鉴》卷二○一《唐纪十七》。

49 朱景玄：《唐朝名画录》。

50 （清）章学诚：《文史通义》。

51 （宋）邵雍：《伊川击壤集》卷十八《史画吟》。

52 （吴）支谦译：《佛说阿弥陀经》。

53 《集古今佛道论衡实录》卷四，上以冬雪未降内斋礼召佛道二宗论故事第二十九。

54 畺良耶舍译：《佛说观无量寿经》十六观。

55 （唐）张彦远：《历代名画记·论画六法》。

56 秦祖永《桐荫论画》说：“唐之阎立本、吴道子，则诗之李白、杜甫。”

57 （唐）张彦远：《历代名画记·论画六法》。

58 《历代名画记》卷九。

59 （唐）彦悰：《后画录》。

60 （唐）宝蒙：《画拾遗录》。

61 （元）汤垕：《画鉴》。

62 （唐）段成式：《寺塔记》卷下。

63 （宋）郭若虚：《图画见闻志》论妇人形象。

64 （吴）之谦译：《佛说阿弥陀经》。

65 （唐）玄奘译：《药师琉璃光如来本愿功德经》。

66 （宋）《释道诚集》《释氏要览》卷中。

67 （宋）李唐《画品》，《佩文斋书画谱》。

68 （明）周履靖：《无形道貌画人物论》。

69 （唐）宝蒙：《画拾遗录》。

70 （唐）白居易：《琵琶行》。

71 （唐）张彦远：《历代名画记·论画六法》。

72 （唐）白居易：《画记》。

73 （唐）元稹：《长庆集》。

74 （唐）王玄策：《中天竺行记》，《法苑珠林》卷二十九。

75 《鲁迅全集》第1卷《看镜有感》。

（原载《中国壁画全集·5·敦煌初唐》，辽宁美术出版社，1989年）