敦煌彩塑艺术-中国珍贵的民族艺术遗产

我国的雕塑艺术具有悠久的历史和优秀的民族传统。远在新石器时代就出现了彩绘陶塑。殷周时代的青铜器、玉雕、石刻都有生动的造型和精美的装饰。战国木俑的色彩浓丽明快。到了秦汉时代，简练生动、深沉雄大的石刻和陶塑大量出现，特别是在临潼始皇陵陪葬坑发现的数以千计的大型彩绘武士俑，不仅造型多样，比例准确，而且色彩鲜丽，神态逼真，标志着我国雕塑艺术发展的新水平。

佛教从东汉初年传入我国后，经过两三百年，到两晋南北朝时期，由于当时各族统治者的大力提倡，得到广泛的传播，佛教艺术也随之迅速地发展起来。我国古代艺术匠师在秦汉雕塑艺术传统的基础上，吸收并融合了外来佛教艺术的技法，创造了具有我国民族特色的佛教雕塑。敦煌彩绘塑像（以下简称彩塑）就是在这个时期发展起来的。

据唐代碑记，敦煌莫高窟创建于前秦建元二年（366年），现存最早洞窟的时间相当于北凉，以后又经历了北魏、西魏、北周、隋、唐、五代、北宋、西夏、元、清等朝代①，上下一千五百余年，保存着历代塑像三千余身，包括圆雕塑像两千余身，影塑一千余身。在元代以前的两千多身塑像中，基本完好的原作计一千四百余身，其余大都经过后代妆色或重塑，有的已失去原作面貌。像敦煌莫高窟这样保存古代彩塑的数量多、延续时代长、塑绘技术又很高的石窟，不但是我国珍贵的民族艺术遗产，也是世界文化宝库中一宗灿烂的艺术瑰宝。

敦煌莫高窟是建筑、彩塑、壁画三者相结合的统一体，主题是彩塑；就彩塑艺术的发展、演变过程而言，大体可分为早、中、晚三个时期。

早期——发展期。包括北魏、西魏、北周三个时代。

图6-1 莫高窟第275窟内景

早期塑像有主体性圆雕，也有附属性影塑。圆雕塑像多为佛教崇拜的主要偶像，如：弥勒像、释迦多宝并坐像、说法像、禅定像、思惟像，以及中心柱四面宣扬释迦牟尼生平事迹的苦修、降魔、成道等像。佛像一般都有侍从菩萨，组合成一佛二菩萨的形式。早期洞窟多以弥勒（菩萨像或佛像）为主像，一般都在中心柱或南北壁的上层阙形龛中，表示弥勒高居“兜率天宫”。北魏275窟弥勒像最多，正壁一身大型弥勒菩萨，扬掌交脚坐双狮座，左右两壁龛中各塑一排小型交脚弥勒和思惟菩萨（图6-1）。弥勒是佛教所谓“未来的佛”，是“兜率天宫”的主宰。苦修必须修“六度”，关键是“禅定”。“禅定”就是“思惟修”，意思是澄心静虑，坐禅入定。圆拱龛中结跏趺坐，双手重叠的“禅定”佛像和身裹百衲衣、闭目沉思的禅僧像，所表现的都是“凿仙岩以居禅”的形象。

修禅需要观像，观各种佛像和佛的种种事迹。早期的塑像和壁画，除对世俗人进行宣传外，还供僧侣观像之用。通过禅观的方法，“深入禅定”，以求闭目见佛，在头脑中出现一个幻想的“佛国世界”。

附属性的影塑，主要在中心柱的四面，有飞天、供养菩萨和千佛。其次，有龛楣上的交龙和羽人，龛柱上的饕餮、龙头、凤首等。其中有些是夹杂着神仙方术的民族传统题材，如297窟龛楣上的交龙羽人像，以龛梁为龙身，羽人一脚跨于龙背。这与汉晋以来墓室中的羽人乘龙形象有一定的渊源关系。

早期塑像，从人物造型、衣冠服饰，到艺术风格，都在不断地发展和演变。北魏孝文帝太和改制以前，人物面相丰圆或者丰满而略长，鼻梁高隆直通额际，眉长眼鼓，肩宽胸平，或直立，或端坐，少动态。佛像穿右袒式或通肩式赤布僧伽梨（红色大衣），有着密集的装饰性衣纹，给人以薄纱透体之感，史称“曹衣出水”。菩萨则高髻宝冠，发披两肩，上身半裸或斜挎“天衣”，腰束羊肠裙，衣纹塑造中掺有犍陀罗手法。塑像体态健硕，神情端庄，色彩明快，造型厚重，手法简朴，从中可以看到中原地区传统雕塑艺术和西域（这里泛指我国新疆及中亚地区）佛教艺术的融合，这与敦煌“地接西域”“华戎所交”的环境有着密切关系。

太和改制以后，由于统治阶级的提倡，中原汉式衣冠风行于北方，南方“秀骨清像”的艺术风格也传到了敦煌。在北魏宗室东阳王元荣出任瓜州刺史前后，特别是西魏时代的塑像，面貌清瘦，眉目疏朗，眼小唇薄，身体扁平，脖项细长。这种形象蔚然成风。佛像内穿交领襦，胸前束带作小结，外套对襟式袈裟。菩萨或上身半裸，腰围长裙，披巾交叉于胸前；或大冠高履，褒衣博带，西域式菩萨演变成了南朝士大夫的形象。塑像表现的内容增多了，性格的类型化逐渐明显，如佛的庄严慈祥，力士的威猛粗犷，菩萨的清秀恬淡，飞天的飘逸闲畅等，由形象上已经看得出当时风靡于士大夫阶层中所谓“通脱潇洒”的风貌。

中期——极盛期。包括隋、唐两个时代。

隋唐时代绝大多数洞窟为方形佛殿式，一般都在正面大龛中列置以佛为中心的群像，少则三身，多至十一身，佛的两侧侍立着弟子（迦叶、阿难）、菩萨（观音、势至）、南北天王和金刚力士。这种有主有从、有坐有立、有文有武的群像，已成为隋唐时代造像的定制。也有些洞窟中心设须弥坛，坛上列置群像。窟顶一般有华盖式藻井，地面铺莲花方砖，四壁画各种经变，造成所谓“一窟之内，宛然三界”的宗教神秘境界。②

隋代短暂的三十多年在莫高窟塑造的大量佛像中，出现了成铺的“三世佛”（过去、现在、未来）“三身佛”、（法身、报身、应身）、“接引佛”“弥勒佛”“释迦牟尼佛”等，一铺像多达七身，大型塑像高达四五米。

427窟是隋代规模最大的洞窟，分前后室。后室保留着前代中心方柱的形式。柱的前面是三铺大立佛，柱的侧面和后面为三龛说法像。前室两侧排列着金刚力士和四大天王，天王脚下踏着“恶鬼”。全窟塑像达二十八身之多。人物造型，一般头大、体壮、腿短。这是隋代塑像在外形上的显著特征。

唐代塑像中最引人注目的是两身木佛像。即《莫高窟记》中所记载的“北大像”和“南大像”。“北大像”造于武则天延载二年③（695年），高三十三米。“南大像”造于开元年间（713—741年），高二十六米。均为“善跏坐”弥勒像。“南大像”洞窟作锥形，下大上小，仅容一尊大佛。观者自下仰视，愈觉得雄伟高大。窟顶为西夏时代影塑金龙华盖藻井，用以衬托佛像的庄严神圣。

在中华民族历史上曾经是国力强盛的唐朝，统治者竭力提倡佛教。武则天曾下令全国诸州建大云寺，藏《大云经》，并多次下令造大佛像。据记载薛怀义所造的夹纻大像，高达四百余尺。“北大像”大约就是在武则天掀起的崇佛浪潮中建造起来的。

涅槃像是唐代规模最大的群像。148窟中，大历十一年（776年）李太宾建造的涅槃像长达十六米，右胁而卧。绕佛侍立的“七十二弟子”中，有菩萨、天龙八部、十大弟子和各国各族徒众。这组群像由于后代重塑妆銮，多已面目全非。158窟吐蕃占领时代建造的涅槃像，规模与148窟相同，但周围徒众均绘成壁画。佛像还保持着唐代的原样，造型洗练，比例适度，神情恬淡，睡态自然（图6-2）。

图6-2 涅槃像 莫高窟第158窟

隋唐时代的塑像，数量最多制作最精的是与人等高的群像。在一铺像中，佛是最高统治者，形体最大，居中位。其次是观音、势至等大菩萨和天王。迦叶、阿难虽是佛的近侍，但由于道行等级不高，形体比菩萨小些。胡跪在莲座上的供养菩萨，等级更低，形体更小。至于天王脚下的怪人，是佛国里的“魔鬼”，则形象最为卑小、丑陋。

佛弟子只有十个，塑像中仅出现迦叶、阿难，且有胡像、汉像之别。元人曾说：“余尝见卢楞伽罗汉像，最得西域人情态……盖唐时京师多有西域人，耳目所接，语言相通故也。”④隋唐时代河西的“胡商”“梵僧”形象正是塑造“胡像”罗汉的现实依据。

唐代僧侣的社会地位很高。唐王朝曾多次仿照佛的十弟子（即罗汉）而敕封“十大德”。武则天曾破例赐僧侣衣紫。僧侣们身穿锦绣，出入宫廷。唐代的迦叶、阿难像，内穿绣襦、锦裙，外套山水衲或紫袈裟。敦煌曲子中的“五十恩延入帝宫，紫衣新赐意初浓”⑤，都是这类贵族僧侣的写照。

洪是唐代敕封的敦煌高僧。他是敦煌名僧悟真的老师。洪死后，悟真为他开窟造像立告身碑。洪像身穿山水衲结跏趺坐，面部塑造细腻，具有真实感，是莫高窟现存数身高僧肖像中最好的一身。

菩萨像在唐代塑像中占有重要地位，数量多，制作精细。早期的菩萨多为男像，隋唐以后逐渐变为女像。唐僧道宣曾说：“造像梵相，宋齐间皆唇厚、鼻隆、目长、颐丰，挺然丈夫之像。自唐来，笔工皆端严柔弱似妓女之貌，故今人夸宫娃如菩萨也。”⑥

唐代菩萨像有立、有坐、有跪。观音、势至是“十地菩萨”，除了佛，只有他们有资格坐在莲台上，一腿盘曲，一腿下垂，这种姿态优美的坐式，叫“游戏坐”。观音、势至也有立像。菩萨像无论是坐像或者立像，姿态都比较自由，身体比例较为匀称，面相丰腴，肌肤细腻，双手纤巧，两足丰柔，身饰璎珞，腰围锦裙，处处显示出女性的特征。菩萨像的女性化迎合了当时的某些世俗欣赏要求，企图“取悦于众目”，竟成为一时风尚。

天王力士都是佛教的守护神。僧肇在《维摩诘经注》里曾说：“护世四王，各治一方，护其所部，使诸恶鬼神不得侵害也。”他们的职责是保护“天国”的安宁。隋代开始出现了四天王像，但这些初期的天王像，人体比例不够协调，虽然两眼圆睁，姿势威猛，但缺乏内在的力量。唐代天王像都是两身，身着盔甲，腿裹行滕，脚穿毡靴，攥拳怒目，孔武有力。形象上可分为汉像和胡像两类，衣冠、盔甲也分为中原式和西域式。深目高鼻的西域式天王的出现，是与唐代大一统的政治形势分不开的。当时不少少数民族首领被唐王朝任用为大将，他们在维护国家统一的战争中起过不小的作用。唐诗中所描写的那种“明光细甲照铔锻……胡尘未尽不为家”的将军形象，对于天王像的塑造，无疑是富于启发性的。

唐代塑像的艺术风格，是在隋代不断探索与创造的基础上逐渐形成的。例如，迦叶像是在北周时代开始出现的，到隋代面相和体型已有了不少发展和变化，直到唐代才形成比较固定的“老成持重”的典型。菩萨像也是如此。唐代的菩萨像尽管在体型、面相、神态上有千差万别，但都具有“人物丰浓、肌胜于骨”的共同特征。例如205窟的“游戏坐”菩萨，虽然肢体已残，色彩已变，但是自然倾斜的姿态，丰满的身躯，特别是给人以肌肉丰肥之感的脊部深陷处，以及垂挂在莲瓣周围富有装饰性的锦裙褶纹，都反映出唐代艺术所普遍称尚的“浓丽丰肥”的时代风格。

晚期——衰落期。包括五代、宋、西夏、元四个时代。

五代宋初，瓜、沙等州的统治者为曹议金家族。曹议金一方面与中原宋王朝保持密切联系，一方面通过各种方式，包括联姻在内，与北方的辽、西方的于阗、东方的甘州回鹘等，建立了比较密切的关系，在敦煌一带维护了百余年的安定局面。

在此期间，曹氏家族充分利用了佛教这个精神武器，设立画院，集中了一批打窟工人、画工和塑匠，从事开窟造像。由于五代宋初的洞窟多在下层，遭到破坏较甚，现存塑像已不多。在曹元忠建造的55窟里，还保存着一铺完整的宋塑，有佛、菩萨、弟子、天王、金刚力士等十余身，形象衣饰仍保持唐代遗风，规模甚至超过了唐代。

西夏和元代，是少数民族建立的政权，统治者都竭力提倡佛教，但敦煌莫高窟现存西夏和元代的塑像很少，只有释迦多宝并坐像、说法像等，内容、手法与宋代无异。只有在新发现的西夏小龛中的二身供养天女像，风格颇为别致，头梳垂鬟髻，身穿当时贵族妇女的礼服——褂衣，纯系世俗装束；额宽颐小，鼻梁与额齐平，造型上具有西夏时代特点。

总的说来，五代以后，佛教虽然仍在流行，但由于河西走廊的政治、经济、文化和交通等各方面的变化，以及佛教本身的衰落，佛教艺术也日趋没落，一蹶不振了。

敦煌彩塑是通过雕塑的艺术形象来传播佛教思想的。历代封建统治者深知其妙用，不惜耗费大量人力、物力，“穷天下之谲诡，尽民间之丽饰”，兴建寺庙，凿窟造像。佛教因而又叫像教。东晋佛教徒王谧曾说：“……大设灵奇，示以报应，此最影响之实理，佛教之根要。”⑦并且要“美其华藻，玩其炳蔚，先悦其耳目，渐率以义方”⑧，就是说用神像宣传佛教，必须先用艺术形象的美吸引人，感染人，通过耳濡目染，潜移默化，使人逐渐接受佛教思想。历代封建统治者，根据不同时代的政治需要而塑造不同的神像。早期大造弥勒像、苦修像，并配合以“饲虎”“喂鹰”“剜眼”“割头”等壁画，要人们“忍辱牺牲”“累世修行”，寄希望于“来世”。中期则大造阿弥陀佛、释迦牟尼佛及“佛国”圣众群像，宣扬“一弹指间到西方”，引诱人们追求所谓“极乐世界”。无论是“来世升天”，还是“立地成佛”，都是宣扬幻想的“天国幸福”。宗教把它“答应对一切已使人受害的弊端的补偿搬到天上，从而为这些弊端的继续在地上存在进行辩护”⑨。它宣传人人都可以“升上天堂”，但在“升上天堂”之前，必须“服服贴贴地走过地狱”。所以剥削者提倡宗教是很自然的。他们企图以此来达到维护封建统治的目的。(www.xing528.com)

敦煌彩塑虽然是被封建统治者利用来宣扬宗教迷信思想的，但是作为古代遗留下来的艺术作品，从泥塑、彩绘等各个方面无不闪耀着劳动人民的智慧和创造才能的光辉，它是古代劳动人民创造的宝贵的艺术遗产。

敦煌石窟开凿在砾岩上，不能雕刻，所以一开始就采用传统的泥塑妆銮。古代的工匠以捏、塑、贴、压、削、刻等传统泥塑技法，塑出简洁明快的形体，再用点、染、刷、涂、描等绘画技法赋彩，润饰皮肤，画出细节，体现质感，唐人称为“塑容绘质”。塑与绘的结合不仅关系一身塑像的艺术表现力，而且关系一龛、一壁、一窟中的塑像与壁画的统一和谐。

早期，塑像和龛、壁结合为一体。佛为圆雕塑像在龛内居中。侍从菩萨、弟子列置在龛内外，身躯紧贴墙面，为高浮雕，头部多为模制加工后安装在身体上的。飞天、供养菩萨等附属人物都是影塑。其他内容用壁画来表现。在一身塑像上，除头部、身躯外，圆光、冠带、披巾等均续以壁画。在一个有限的空间里，既要突出主体人物，又要表现“天国”圣众，按人物的不同身份采用不同的表现形式，使其主题突出而又统一和谐。

唐代，塑像多在大型龛中或须弥坛上，离开了墙壁，“塑状若耸，兀然柱空”，这就更具有独立性和立体感。塑像的造型、赋色都与四周壁画统一协调，辉映之下，相得益彰，在金碧辉煌的色彩中，衬托出塑像在窟中的主体地位。

绘塑结合常用以处理大形与细部的关系。如唐代天王像，铠甲只塑出大体外形，甲的细部锁子、鱼鳞等，多以青绿彩绘和金箔装饰。塑像的颜面和肢体敷以重色，一般多涂“相粉”。菩萨像涂白色，表现皮肤洁白莹润。弟子、天王涂肉红色，或赭红色。人物的眼、眉、须、发以黑线或赭红线描画，同时以浓墨点睛，朱红涂唇，青绿诸色染衣饰，鲜艳华丽，对比强烈，色彩上的夸张有助于人物性格的表现。描画须发的流畅线条，给人以蓬松飘动之感，收到泥塑所不易达到的效果。由于绘塑的巧妙结合，大大增强了塑像的艺术感染力。

塑像一般赋彩而不施晕染，如45窟菩萨像“素面如玉”，在头后浓艳灿烂的装饰图案衬托下，显得色调鲜明。有些塑像则赋彩而又施晕染，使塑像更有真实感（如420窟的阿难像）。194窟的力士则是用一种特殊的染法，随着人体结构起伏，用赭红色染其凹陷处，突出了阴阳明暗，增强了立体感。

敦煌彩塑表现的是宗教神像，题材的局限性很大，屈指可数的几个人物，几乎在每个洞窟里都要重复出现，还有许多造像规范的束缚，容易千篇一律，流于公式化。但是，古代的能工巧匠们苦心经营，“各骋奇思”，塑造了丰富多样、神采如生的艺术形象。特别是隋唐以来，各类人物的形神风貌迥然不同，同一类人物在不同时期、不同洞窟里又各有特点。可说每一身塑像都有各自不同的“情性笑言之姿”。

佛是佛教的最高偶像，尽管有种种严格的造像规范，但工匠们仍然赋予不同佛像以不同的性格。北魏259窟的“禅定像”，正襟端坐，俯首下视，嘴角微向上翘，露出含蓄的微笑（图6-3）。唐代的“南大像”则着重表现佛的庄严和仁慈，并在塑造眼睑的深度与表现嘴唇的厚度时，巧妙地利用形体转折所形成的阴影，使站在二十多米以下的人们，能够清楚地看到佛像“慈悲威重”的面容。

图6-3 禅定佛 莫高窟第259窟

图6-4 老迦叶 莫高窟第419窟

迦叶的形象也变化不一。隋代419窟的老迦叶，方脸，牙齿残缺，皱纹满面，鼻翼两侧肌肉松弛，两眼深陷，神光衰退，一只枯干的手托着钵放在瘦骨嶙峋的胸前，表现了一个饱经风霜的胡僧正在谈话时的神态（图6-4）。45窟的迦叶像与此不同，长脸，浓眉，双眼下视，紧闭双唇，表情庄严肃穆（图6-5）。220窟的迦叶像则是一个中年比丘，袖手而立，双眉紧锁，两眼凝视空茫，好像正在冥思苦想。

图6-5 迦叶 莫高窟第45窟

唐代的天王、力士像多是精神饱满、身躯雄健的赳赳武夫，他们的外表和性格表现出许多不同的特点。如322窟西域式天王像，浓眉、大眼、高鼻梁、八字胡，面容清癯，性格爽朗，46窟的天王像，昂首挺胸，双手叉腰，两眼圆睁，脚踏恶鬼，神情威猛。194窟的天王像与众不同，不但面貌丰润，“无可畏之色”，而且笑容可掬。力士像多为赤膊，由于在掌握骨骼筋肉运动规律的基础上略有夸饰，使肌肉坚实突起，浑身是力，加上横眉怒目，愤然欲吼的表情，令人望之生畏。

菩萨的形象更为丰富。204窟的“红脸”菩萨像，一双浓黑的眼睛注视前方。45窟的菩萨像，身躯倾斜作“S”形，曲眉丰颊，面色莹洁，柔姿绰态。197窟一身已经肢残臂断的菩萨，挺胸直立，塑成一个健康的贵族少女的形象。384窟的供养菩萨像，合掌向佛，温婉虔诚。194窟的菩萨像，虽然嘴上还残留着小胡子，但从微倾的姿态，细腻的肌肤和华丽的裙帔，特别是两道长眉下，双目微张，所表现出来的是一种温柔、娴雅的女性风度，十分典型。唐代菩萨造像的这些艺术特色，已成为后代塑造菩萨形象的典范。

在彩塑的造型和赋彩上，当时普遍运用了“夸饰”手法。以菩萨像为例，长眉入鬓，嘴角深陷，项下加三级，加长手指，等等，看来都违反生理现象，但由于“夸而有节，饰而不诬”⑩，不仅无损于形象的真实性，反而更好地表现了眉目隽秀、面颊丰润、手指纤巧等女性的特征，增强了形象的典型性和艺术魅力。

敦煌彩塑能够获得高度的艺术成就，是由于古代的艺术匠师们在一定的程度上突破了佛教造像的清规戒律，以现实生活为基础，大胆地以“伎女”“宫娃”“胡商”“梵僧”“将军”等现实人物为蓝本，并加以概括、提炼、想象、夸张，塑造了富有社会生活气息的宗教人物形象。

敦煌莫高窟艺术是古代民间匠师的卓越创造，上百成千的塑像凝聚着古代劳动人民的血汗和智慧。在封建社会中，工匠是“不得预与士伍”的“贱人”，过去的美术史上几乎看不到他们的名字。把亲生儿子典当给富人作奴婢的塑匠赵僧子就是其中之一11。他们过着穷困无告的生活，生前住的岩洞，死后就是坟墓，在身上盖一张画稿，便草草结束了一生。谁能想到这些历时千载的艺术作品，就是他们在艰苦的环境里，在穷年累月的创作实践中，通过对现实人物的深刻观察和精密构思，发挥了丰富的想象力，运用纯熟的技巧塑造出来的呢！这些古代艺术家赋予塑像以鲜明的个性和艺术的生命力，在秦汉雕塑艺术传统基础上大大迈进了一步。

敦煌彩塑艺术，是历史的产物，它对于了解我国古代的政治、思想、经济、文化，探讨古代艺术发展的规律，研究我国的雕塑史，是一批宝贵的资料，具有重要的历史价值；对于批判地继承民族艺术遗产，“古为今用”“推陈出新”，发展民族形式的社会主义新文艺，也有着积极的意义。

注释：

1 敦煌莫高窟无明代塑像。

2 佛经所谓“三界”，指欲界、色界、无色界。

3 延载本无二年，延载二年应为“证圣元年”或“天册万岁元年”，可能因敦煌远离长安，不知改元而继续沿用延载年号。

4 《清河书画舫》赵孟画罗汉像跋。

5 《敦煌曲校录》之《缁门百岁篇》。

6 （宋）《释道诚集》《释氏要览》。

7 《弘明集》卷十二王谧《答桓太尉》。

8 《弘明集》卷一《正诬论》。

9 马克思：《“莱茵观察家”的共产主义》，《马克思恩格斯全集》第4卷，第218页。

10 《文心雕龙·夸饰篇》。

11 《乙未年赵僧子典儿契》，《敦煌资料》第1辑。

（原载《敦煌彩塑》，文物出版社，1978年。原著作者落款为“敦煌文物研究所”）