传统文化史向新文化史的转向：历史学的文化转变

二、传统文化史向新文化史的转向

新文化史转向的第二层含义，是就文化史这一独立的历史学分支学科内部而言的。在西方史学长河中，文化史的写作自古以来便有着非常突出的地位和悠久的传统，从希罗多德到伏尔泰，从基佐到巴克尔，从布克哈特到赫伊津哈，从斯宾格勒到汤因比，西方文化史研究的传统始终断续相承、薪火赓继。至于当代，以新文化史为代表的文化史研究更在近三十年间焕发出新的活力，成为当代西方史坛一股强劲的研究潮流和趋势。

从公元前5世纪希罗多德落笔写下他的《历史》的同时，也开创了西方史学传统中非常重要的一种类型——社会文化史的写作传统。希罗多德开篇的首段文字，至今读来仍然如一篇文化史的“檄文”：“在这里发表出来的，乃是哈利卡纳苏斯人希罗多德的研究成果，他之所以要把这些研究成果发表出来，是为了保存人类所达成的那些伟大成就，使之不致因为年代久远而湮没不彰，为了使希腊人和异邦人的那些可歌可泣的丰功伟绩不致失去其应有的光彩，特别是为了要把他们之间发生战争的原因记载下来，以永垂后世。”⁽³⁶⁾在某种意义上讲，希罗多德对文化的理解甚至非常接近于当代的观念。希腊人对所谓的异邦人或蛮族，并没有贬低的含义，没有将他们视作低于希腊文化的野蛮、愚昧状态，而只是那些区别于希腊人自身文化的其他的平等的文化或文明。

不过希罗多德开创的社会文化史传统并没有成为古代世界历史写作的主要模式，直至19世纪，西方史学的研究内容大多仍集中在政治、军事、外交等层面上，一脉相承的是以另一位古希腊历史学家修昔底德及其《伯罗奔尼撒战争史》为典范的历史写作模式，即政治军事史的传统。而文化史的写作一度湮没无闻于大量关于政乱战事的描述之中，一直到启蒙时代，随着伏尔泰写作《风俗论》和《路易十四时代》，才重拾希罗多德留下的传统，为历史女神克丽奥树立了一个近代形象——一个继希罗多德之后进一步发展社会文化史传统的形象。自伏尔泰开始的文化史写作中，文化又被赋予了近代的意义，文化在很大程度即等同于某个时代人类在艺术、文学和思想等方面成就的总和；同时文化还被赋予了高下之分、优劣之别，在文明与野蛮之间被人为地画上了一道严格的界线，于是乎，中世纪被贴上了野蛮黑暗的标签，非西方的文化一概被视作是落后和劣等的，文化成了上流社会、精英阶层的专利。这一时期的文化史写作，一方面集中表现为对各个文化门类的总括和集成，如文学史、艺术史、哲学史等单一学科的历史整理，另一方面主要是对西方文化的重要时代和主要民族的文化史整理，如基佐（François Guizot）的《欧洲文明史》、《法国文明史》，巴克尔（Henry Thomas Buckle）的《英国文明史》等。

进入19世纪以后，尽管历史学最终确立起了其独立的学科地位，建立了专业化的研究制度，形成了比较完善的理论和方法论体系，但文化史却再度消沉，被兰克史学的光芒所遮掩。到19世纪末，卡尔·兰普勒希特（Karl Lamprecht）关于文化史的大声疾呼正是出于对这种政治军事史传统的强烈反动。此时，文化史传统也终于在两位分别来自瑞士和荷兰的文化史家手中得以最终确立，而成为一门独立的历史学分支学科，堪与政治军事史分庭抗礼。雅各布·布克哈特（Jacob Burckhardt）的《意大利文艺复兴时期的文化》（1860年）和约翰·赫伊津哈（Johan Huizinga）的《中世纪的衰落》（1919年）至今都被视为文化史研究的不朽典范，他们建立起了文化史研究的一种基本范型，可以称之为古典的文化史研究。同之前那些单就艺术、文学、哲学、音乐等历史的专门研究相比，它最大的一个特点就在于其普遍性，他们用一种通史的眼光将各种文化门类统一起来进行综合研究，分析它们之间的相互关系以及它们同所谓“时代精神”间的联系。

不过，在他们那里，文化依然是阳春白雪的精英文化，美国人类学家罗伊·瓦格纳（Roy Wagner）把这种文化概念称作为“歌剧院”式的文化⁽³⁷⁾。1926年，赫伊津哈在一篇题为《文化史的任务》（The Task of Cultural History）的著名演讲中这样归纳道：“文化史的研究对象正是文明的多种形式和功能，它们可以从人类和社会群体的历史中被发现，它们已融入到了文化的外形、主旨、题材、符号、概念、观念、风格和情感之中。”⁽³⁸⁾这些文化类型在整个西方历史中俯拾即是，自古代希腊以来即成为那些可以接受教育的精英阶层中的一个重要特征，因此这种文化，往往仅存在于某些社会，或者更准确地说，是只存在于某些社会的某些特殊阶层及其成员之中，而其他的社会或团体并不拥有这种文化。仅就这一点而言，就可以看到传统的文化史研究所存在的片面之处。

根据伯克的观点，以布克哈特和赫伊津哈为代表的古典文化史研究存在五个方面的主要问题，引起了后世文化史家的批评⁽³⁹⁾。

第一，这种文化史是一种忽视了社会因素的空中楼阁，它没有将文化同诸如经济基础、政治和社会结构等因素结合起来进行研究。布克哈特在晚年也承认自己没有能够对意大利文艺复兴的经济基础给予必要的重视，而忽视了经济与文化之间的联系。赫伊津哈同样如此，他关于中世纪后期的历史分析，停留在单纯的文化层面上，甚至没有涉及从14世纪中开始席卷欧洲的瘟疫等因素，自然也没能谈到当时社会与文化之间的关系。

20世纪四五十年代，受马克思主义历史观念的影响，出现了一股从社会史的观点出发来写作文化史的趋势，其代表人物是三位二战期间流亡英国的东欧历史学家。弗雷德里克·安塔尔（Frederick Antal）的《佛罗伦萨绘画及其社会背景》（Florentine Painting and its Social Background）、弗朗西斯·克林根德尔（Francis Klingender）的《艺术与工业革命》（Art and the Industrial Revolution）和阿诺德·豪瑟尔（Arnold Hauser）的《艺术社会史》（The Social History of Art），所研究的尽管都是艺术史的问题，但受到战后社会史研究潮流的影响，而将整个艺术活动的展开以及风格、流派的演进放到了社会史的背景之中，试图糅合两种史学取向。五六十年代，以雷蒙·威廉斯（Raymond Williams）和E·P·汤普森等人为代表的文化和社会的研究，继续了改造传统文化史这一传统。以汤普森为例，他就坚决地反对将关于大众文化的研究放在“意义、态度和价值观”等他所谓的“稀薄空气”中，而试图将之置于“其恰当的物质空间”、“一种社会关系的特殊平衡状态，一种剥削和反剥削的工作环境”之中⁽⁴⁰⁾。他本人的名著《英国工人阶级的形成》的一个重要特点就是同时结合了社会史和文化史的要素，用文化的视野和观念来解释英国工人阶级社会身份的形成过程。

这种将文化放在社会大背景下进行分析的方法在很大程度上受到了马克思主义史学观念的影响，把文化看作是受到经济“基础”决定的一种“上层建筑”。尽管威廉斯和汤普森后来都脱离了马克思主义的阵营，但他们的观念和研究中仍然留有这种思想的痕迹。当然，在马克思主义之外，对于传统文化史研究忽略社会因素的批评也有很多，例如在马克斯·韦伯那里所谓的文化的“载体”，从社会学的角度来对文化进行研究，将文化视为一种信息体系，通过它可以分辨人们的不同身份和地位；再如在社会人类学中以马林诺夫斯基为代表的功能主义学派所形成的文化的“形式理论”（pattern theory），他曾举过一个棍子的例子，棍子有着许多功能，可以被用来挖土、撑船、走路或打架，“在各种特定的用途中，棍子被赋予了不同的文化背景；更确切地说，就是被用作不同的用途，被不同的思想所包围，被赋予一种不同的文化价值，以及作为一个规律被加上一个不同的名字”⁽⁴¹⁾。当然，这种社会决定论的文化史观也是后来新文化史所反对的。同样，无社会的文化史或是忽视文化的社会史更是新文化史家所不能容忍的，对此将在下文中进一步说明。

第二，古典文化史的一个主要基础就是假定文化是具有一致性的。在许多传统文化史著作中，常常可以见到黑格尔的“时代精神”（Zeitgeist）一词，即将文化看成是具有时代性的，特定时空下的文化是统一的，表现出共同的特征。即便是那些没有使用“时代精神”一词的文化史家，也会用同样的观念给特定的时代贴上形形色色的标签，于是布克哈特提出了所谓“文艺复兴时期的文化”；赫伊津哈更是指出文化史家的任务就是要寻找“将一个时代的所有文化产品结合在一起并令其一致的特性”⁽⁴²⁾，因此尽管他在《中世纪的衰落》中试图讨论“生活方式、思想及艺术”等文化形式，但还是在研究中把它们和时代等同了起来。这样的问题还常常出现在很多思想史和文明史的研究中，例如所谓理性主义时代、浪漫主义时代、古典主义时代等的划分，都是一些人为地给历史贴上的文化标签；在汤因比、斯宾格勒的文化形态学派那里，又将这种一致性的假设扩展到更大的时间和空间框架之中，汤因比《历史研究》中二十六种不同的世界文明、斯宾格勒四阶段的文明发展进程，其做法都是将文化放大后而只取其相似性。

这种总结“时代精神”的做法，同传统文化史家对文化的概念和理解有很大的关系，在他们看来所谓一个时代在文化成就上的代表就只有单一的“精英文化”，就只有那些上流社会的风花雪月、诗文书画。通常所说的文艺复兴，主要是一场精英文化运动，并没有触及当时占人口大多数的底层民众；即便是在精英阶层内部，也是存在着差异的，佛罗伦萨的文艺复兴反映的主要是新兴的资产阶级文化，而在罗马，就带有明显的封建贵族和天主教会的文化色彩。至于赫伊津哈所谓的中世纪“生活方式”，谈的也只是贵族的庄园生活、僧侣的修道院生活、骑士们的游侠生活等，对下层大众文化几乎很少触及。今天，历史学家已经越来越多地关注到文化的多样性，而不是简单的一致性或相似性。

第三，古典文化史的一个中心概念——“传统”（tradition），存在严重的疑问。所谓的传统，将行为方式、价值观等文化因素看做可以像具体的物体一样代代相承的；与之相对的是“接受”（reception）的概念，认为“传统”是可以原封不动地被继承和接受。这或者也可以换作另一种类似的说法，也就是所谓的文化“遗产”。不论这些概念的说法有多少的变化，其核心都是认为在文化的传承过程中，始终保存了相当一部分核心的内容，不会因时因势而改变。(www.xing528.com)

第四，古典文化史中的文化概念也过于狭窄。首先它将文化简单地等同于高等文化、上流社会的精英文化。尽管在20世纪五六十年代，随着社会史研究风气的大兴，许多文化史家都力图在他们的历史叙述中补充和增加那些普通人的文化史，但是即使是一些大众文化的研究著作，也仍然常常把眼光停留在那些可见的成果上，例如民间传说、民间艺术等文化产品。相反在文化人类学和文化研究领域，对文化的理解却要宽泛得多，爱德华·泰勒早在1871年提出的经典定义，即认为文化是“包括全部的知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗以及作为社会成员的人所掌握和接受的任何其他的才能和习惯的复合体”⁽⁴³⁾。

第五，传统的文化史研究模式已经不再适用于今天的时代了。历史学的发展在很大程度上就是建立在对过去历史的不断重新解读和研究的基础上，古典文化史的兴起有其特殊的历史背景，是传统欧洲精英文化的一种反映。而在今天，对文化史的要求则要更加广泛和多样化，伊格尔斯就指出：“史学思想的这场重新定向，反映出社会与文化的根本性的变化。”⁽⁴⁴⁾

如果说旧文化史中的文化只是一个单数的名词的话，新文化史所考察的文化则是一个复数。传统上单一的文化范畴被多样化了，这主要体现在两个方面：一方面，随着后殖民主义时代的到来，打破了旧的以种族、民族为标准的对文化高低优劣的评价体系；另一方面，在西方文化内部，对文化的理解也日益通俗化，它不仅是流传于民间的各种古老、稀有和新奇的文化活动、习俗、信仰和观念，更是存在于每个人及其周围一种共同的、流行的甚至可能是商业化和世俗的言谈举止、情感心态和娱乐消遣之中⁽⁴⁵⁾。

在对传统文化史的反动过程中，大众文化史在最初即站在了前列。汤普森《英国工人阶级的形成》中表现的是工业革命时期下层产业工人的文化；金兹伯格《乳酪与蛆虫》里小人物身上折射的是宗教改革背景下欧洲农民的文化；伯克在1978年更以此为主题出版了《近代早期欧洲大众文化》（Popular Culture in Early Modern Europe）一书，对前工业化时代的欧洲大众文化进行了全景的勾勒，并对大众文化史的研究在理论和方法上作了描绘和示范。他所讨论的大众文化是那些不登大雅之堂的文化，是非精英的被统治阶级的文化，属于以手工工人和农民为代表的各类普通人及其所属的社会群体，所借鉴和采用的也多是民俗学和人类学的方法⁽⁴⁶⁾。

对大众文化的历史探求，在一定意义上讲也是对社会史的一种发展，是社会史首先在60年代重新发现了那些在传统历史叙述中被忽视和遗忘的人们。汤普森在1966年发表的一篇文章，成为这种社会史取向的格言——“自下而上的历史”（history from below）⁽⁴⁷⁾。组成人类的大多数在过去的历史叙述中却往往被忽略和遗忘，原先被边缘化的社会群体——妇女、农民、工人、少数族裔等，形形色色的甚至连姓名都早已被遗忘的小人物，在这个过程中重新站在了历史的聚光灯下，他们的活动和历史作用得到了重新的认识。尽管如此，在社会史的讨论中，有关下层社会的历史叙述常常是宽泛而粗线条的，霍布斯鲍姆就认为：“如果不作为个人，而是从集体上来看，像他们这样的男男女女正是重要的历史角色。他们的所作所想，是起作用的。他们能够而且已经改变了文化和历史的形成。”⁽⁴⁸⁾这些人和群体在社会史中的反映往往都是数字化的和整体化的，是缺少性格、没有精神的，作为个体应有的个性被某种统一的身份特征（如性别、职业、民族、肤色等）所掩盖，社会史家将他们自动地归了类、做了标记、赋予了这样那样更多带有群体性的特点。大众文化史，尤其是以微观研究、定性分析和描述解释为主要特点的文化研究，则很好地避免了这样的问题。而且，新文化史借用社会学中有关“亚文化”（subculture）和“反文化”（counter-culture）的概念，对文化的内涵和范畴做了进一步的细分，更多更直接地反映了不同社会群体的文化经验。

针对传统文化史所存在的不足，新文化史的变化和优势是明显的，而且的确纠正了前者的部分问题。同样是伯克，又将之归纳为四个方面的特点：

首先，新文化史的出现摒弃了社会与文化的传统对立和无文化的社会概念，尤其是彻底抛弃了传统的“文明/野蛮”的简单二分法，而认为存在着多种多样相对不同形式的文化。“同人类学家一样，新文化史家所说的‘文化’是复数形式的。他们并不认为所有文化在各个方面都是相等的，但绝不妄加价值判断认为某些文化要高于另一些文化，这种判断常常会从历史学家自身的文化角度不可避免地得出，并成为认识的巨大障碍。”

其次，新文化史对文化的概念进行了重新定义，尤其借鉴了人类学关于文化的概念，如马林诺夫斯基所谓的“相传的手工制品、货物、技术流程、思想、习惯和价值观”，或吉尔茨所说的“社会行为的象征因素”等。因此，新的定义包含了比以往更加广泛的人类活动的领域，“不仅有艺术还有物质文化，不仅有书面的还有口述的，不仅有戏剧还有仪式，不仅有哲学还有普通人的精神状态”。就这一含义而言，文化不再是相对于政治、经济而言的概念，甚至在更宽泛的层面上把政治和经济也都包容在内。

再次，传统文化史中的中心概念“传统”被一系列新的概念所代替，如路易·阿尔都塞（Louis Althusser）和布尔迪厄在70年代提出的“文化再生产”（cultural reproduction）以及“接受理论”（reception theory）等。这些理论反对把文化看作是自动地继承和传播的，而且在此过程中文化也不是一成不变的。伯克认为在文化的传承过程中，“重点由给予者转向了接受者，理由是被接受的东西总是会不同于原来被传递的，因为接受者在有意或无意间解释和改造了那些他们所接受的思想、习俗、意象等。”这是文化在传播过程中出现的必然现象，过去认为的“传统”代代相承、恒久不变的观念显然过于简单化了。

最后，针对社会史和艺术社会史中把文化仅仅看作是一种基于经济和社会基础之上的上层建筑的观点，新文化史倒转了这一因果关系，认为“文化不仅能够顶住社会的压力，甚至还可以形塑社会现实”。在这种潮流的影响下，出现了许多以“表象”（representation）、“建构”（construction）、“创造”（invention）或“构造”（constitution）为题的文化史研究，或是如伯克所使用的“制造”（fabrication）一词，都是在探讨一种文化的形成或塑造过程及其影响。其他如新一代法国年鉴学派历史学家在“心态史”基础上所提出的“想象史学”（history of imagination）、表象史等，试图更进一步探寻普通人是如何理解和认识他们所处时代的文化，并在此认知过程中又对这种文化进行了怎样的新的创造或改变。新文化史把许多过去在社会史中被忽视的问题，用新的角度放到了中心位置进行讨论，“简而言之，‘文化’与‘社会’之间的边界被重新划定，文化和个人自由的王国大大扩大了”⁽⁴⁹⁾。

新文化史相对于传统文化史和其他历史写作方式的突破和创新，不仅体现在文化视野的开拓上，更体现在方法论层面上，还表现为用文化的观念来思考和认识历史，伯克总结了新文化史五个值得注意的主要特征——“文化建构、语言、历史人类学、微观史学以及历史叙述”⁽⁵⁰⁾，它们几乎都是有关历史研究方法的。另一位文化史研究者克里斯托弗·福斯（Christopher Foth）也谈到，新文化史体现在方法论上最具代表性的特征之一，就是“它对历史研究对象的认识，是根据它们在一个不仅构建它们，更在许多方面使其得以以一种特定方式存在着的更加广阔的文化背景中的位置”⁽⁵¹⁾。由此，文化史在研究领域和视野上的包容一切就显得并不是太重要了，“更多的是关于交流的过程、涉及的所有部分和变化，而不在于内容。它探寻的是‘文化’作为历史总体进程中的一个要素发挥其作用的方式”⁽⁵²⁾。夏蒂埃称，随着新文化史的发展，“可以肯定的是，虽然文化史已失去了它要包罗一切的野心，但它也许比以往任何时候都更关注于文本，由此把它们从向意识形态的化约中解放了出来，这种化约将其解体为宽泛的实践”⁽⁵³⁾。因此可以说，如果文化的研究对象还只是停留在文化史内在的层面上的话，那么文化的研究方法则真正使得文化史和文化研究做到了一切皆文化、文化无处不在。